Ноты хроматической гаммы научились извлекать благодаря немецкому валторнисту антону гампелю
К.Прасолова
Несмотря на обилие книг, учебников, словарей и справочников, посвященных инструментальной культуре барокко и классицизма, история медных духовых инструментов содержит много неполных и недостаточно точных сведений. Однако, опираясь на исторические свидетельства и изучая интерпретацию медных инструментов в художественной практике того времени, можно с большой степенью достоверности судить об их устройстве и об исполнительской технике. (К сожалению, о том, как звучала медь три века тому назад мы, вероятно, не узнаем никогда.)
Итак: в XVIII веке использовались так называемые натуральные валторны (как и трубы). (Тромбон устроен принципиально иначе, и данный термин к нему не относится.)
Это были изогнутые медные (или из специальных сплавов) трубки, оканчивающиеся раструбом и снабженные мундштуком (см. рис. 1). Других приспособлений – отверстий, клапанов, вентилей и. т п. эти инструменты не имели. Только губы исполнителя, упирающиеся в мундштук, являлись источником звука и управляли всей исполнительской техникой.
Звуки, извлекаемые на старинных валторнах (трубах), ограничивались обертоновым рядом, основной тон которого зависел от длины инструмента. Из этого следует, что каждая конкретная валторна могла играть только в одной определенной тональности, и для исполнения какого бы то ни было произведения требовалось несколько инструментов разных размеров. Со временем, стали применяться так называемые кроны – свитые в кольцо трубки, вставлявшиеся между мундштуком и основным корпусом валторны. Они увеличивали длину воздушного канала и, тем самым, понижали основной тон инструмента. Появилась возможность переходить в иную тональность не прибегая к целому «медному арсеналу», а просто меняя один крон на другой или комбинируя их. Это было гораздо практичнее. Еще более удачным стало изобретение дрезденского валторниста Антона Гампеля. Вместо громоздких колец, мешающих исполнителю, он предложил инвенции – дугообразные трубки, вставлявшиеся в середину воздушного канала и помещавшиеся внутри окружности инструмента. Валторны, на которых использовалась такая конструкция, получили название инвенционных (позднее, инвенции стали также именоваться кронами).
Полифонический строй музыкального мышления начала XVIII века способствовал поиску и развитию мелодических ресурсов всех инструментов без исключения, в том числе и медных духовых. Ограничения, связанные с невозможностью извлечь ничего, кроме обертонового ряда, привели натуральную валторну (и трубу) в очень высокий регистр. Дело в том, что тесное расположение верхних обертонов (см. рис. 3), позволяло играть не только «золотые ходы», но и более разнообразные мелодические построения.
Техника игры в верхнем регистре получила название «кларино». В среднем, диапазон инструментов простирался от второго до двадцатого и даже двадцать первого обертонов (хотя некоторые музыканты могли извлечь и основной тон, а другие дойти даже до двадцать четвертого)! Трудно себе представить, каким образом исполнители того времени, опираясь лишь на возможности губного аппарата, могли точно попадать на тот или иной звук, особенно если он не был подготовлен предшествующим текстом.
В Бранденбургском концерте №1 И.С. Бах использовал две валторны (точнее corni da caccia). Четвертая часть этого произведения (концерт состоит из четырех частей) включает в себя два менуэта и полонез, находящийся между ними. Фактически там один менуэт, который повторяется дважды, но с разными трио. Трио «второго» менуэта поручено двум солирующим валторнам – остальные инструменты только аккомпанируют. Вот пример использования техники кларино у corni da caccia.
По ряду причин стиль кларино всегда ассоциируется с эпохой барокко. Принято считать, что музыка классицизма, опирающаяся уже на иной строй музыкального мышления, по-другому трактует возможности медных духовых инструментов. Это мнение справедливо по отношению к классической симфонии, но при этом упускается из виду огромное количество концертной литературы того времени, расчитанной на возможности виртуозов. Понятно, что партии валторн в дивертисментах Гайдна или Моцарта существенно отличаются по стилю от баховских corni da caccia, однако очень многое в них построено именно на использовании техники кларино. Беглость, которую демонстрируют валторны в виртуозной литературе эпохи классицизма, кажется непревзойденной даже благодаря усовершенствованиям инструмента, предпринятым в более позднее время.
Вот забавное соревнование четырех валторн, устроенное Й. Гайдном в одном из своих дивертисментов.
Очень много концертных произведений было написано Гайдном специально для валторниста-виртуоза Карла Франца, служившего в капелле Эстерхази. Дело в том, что князь Николай обожал валторну.
Между тем, валторны в камерно-концертной музыке классицизма и валторны в классической симфонии совершенно непохожи друг на друга. Разумеется, это одни и те же инструменты, но у них абсолютно разное предназначение. Дело в том, что в классической симфонии в корне изменилась функция медных духовых. Из мелодических голосов они превратились в голоса, образующие гармонию. Поскольку для обеспечения полноценной гармонической основы верхний регистр, практически, не нужен, то и техника кларино в симфониях оказалась тоже не нужна. На первый план выходит проблема модуляции, без которой сонатно-симфонический цикл просто невозможен. Как правило, для решения этой проблемы композиторы избирали несколько разнонастроенных инструментов. Допустим, в первой части произведения играли валторны одного строя, а во второй – другого и. т. д. Даже в рамках одной части могли быть задействованы инструменты в разных строях: одна пара отвечала за тонику, вторая – за доминанту или субдоминанту (Бетховен, Симфония №2, II часть – валторны in E и in A). Особенно это было актуально для минорных симфоний, т.к. обертоновый ряд не содержит минорной терции в среднем регистре. Например, в соль минорной симфонии В. А. Моцарта в первой части играют валторны in G и in B; во второй – обе in Es, т. к. эта часть написана в ми бемоль мажоре; в третьей части – in G и в четвертой опять in G и in B.
Эпоха барокко предпочитала инструменты средних и низких строев, т.к. их самые высокие обертоны звучали во второй октаве. Вспомните гайдновский дивертисмент ми бемоль мажор – валторна in Es, имеющая основной тон на ми бемоле контроктавы, добиралась до ля бемоля(!) второй октавы, что соответствует ее двадцать первому обертону. (Валторну, играющую в третьей октаве, представить себе довольно сложно.) Инструменты высоких строев, вошедшие в употребление в эпоху классицизма, не годились для техники кларино, но зато легко и комфортно чувствовали себя в среднем регистре. Например, звук «фа» второй октавы для валторны in F является шестнадцатым обертоном, а для инструмента in B-alto всего лишь двенадцатым. Понятно, что гораздо легче сыграть двенадцатый обертон, чем шестнадцатый, т.к. губы исполнителя при этом меньше напряжены. Таким образом, валторны высоких строев свободно играли свои «золотые ходы» вплоть до второй октавы, Благодаря этому, они не только обеспечивали полноценное гармоническое сопровождение – иногда, им поручались и небольшие тематические построения. Начало главной партии в первой части Героической симфонии Л. ван Бетховена попадает на звуки обертонового ряда, и в дальнейшем эта музыка несколько раз звучит у валторн. В то время подобное тембровое решение в рамках симфонии было настоящей находкой. В скерцо из этой же симфонии ансамбль, составленный из трех валторн in Es, играет тему трио практически без сопровождения. (Хотя инструменты добираются до шестнадцатого обертона, их игра, построенная на все тех же «золотых ходах» не имеет ничего общего с техникой кларино.)
Если проследить партию валторн до конца трио, то можно обнаружить ноту, которая не входит в обертоновый ряд. Подобные звуки уже встречались нам в дивертисментах Гайдна. Но если в камерно-концертных произведениях эпохи классицизма это было весьма распространенным явлением, то в симфониях использовалось довольно редко. Речь идет о так называемых «закрытых звуках». В 1753 г. Антон Гампель (уже упоминавшийся выше) разработал технику, позволяющую понижать или повышать натуральные звуки валторны. Суть этой техники заключается в том, что исполнитель, помещая кисть правой руки в раструб инструмента, частично перекрывал выход воздуха и тем самым мог изменить высоту тона. Степень изменений зависела от того, насколько глубоко погружалась рука. К сожалению, качество закрытых звуков оставляло желать лучшего – они были тусклыми, зажатыми, сдавленными и, порой, вовсе не походили на звуки валторны. Сомнительное звучание и ненадежность интонации стали главным препятствием широкого применения техники закрытых звуков в симфонической музыке.
Одним из исключительных примеров является начало до-мажорной симфонии Ф. Шуберта. Тема вступления, порученная двум валторнам in C, содержит в себе звуки, не входящие в обертоновый ряд (см. рис. 4).
Однако, те поразительные возможности, которые открывала перед натуральной валторной гампелевская техника, не могли оставить равнодушными ни композиторов, ни исполнителей конца XVIII в. – начала XIX в. Поэтому в прикладной музыке, рассчитанной на камерные составы и мастерство солистов-виртуозов закрытые звуки используются едва ли не чаще, чем открытые.
Вот что пишет Г. Берлиоз в своем «Большом трактате о современной инструментовке и оркестровке» по поводу употребления закрытых звуков: «Старые мастера ограничивались обычно открытыми звуками . Даже сам Бетховен крайне осторожен в применении закрытых звуков, если не поручает валторнам solo. Примеры их довольно редки в его оркестре, и если он прибегает к ним, то почти всегда ради какого-то выдающегося эффекта. Без сомнения, такой образ действий бесконечно лучше противоположного, усвоенного теперь большинством французских и итальянских композиторов и заключающийся в том, что для валторн пишут совершенно так же, как для фаготов и для кларнетов, не считаясь с огромной разницей между закрытыми и открытыми звуками и между одной частью закрытых звуков и другой. Их не заботит, что исполнителю трудно брать ту или иную ноту после предыдущей, и что в результате этой трудности звучания, получаемые при закрытом на две трети или три четверти раструбе, становятся сомнительными по своей чистоте, слабыми или приобретают зажатый, совсем необычный характер. Наконец, эти мастера, по-видимому, даже не подозревают, что более глубокое знание природы инструмента, хороший вкус и здравый смысл могли бы помочь разобраться в применении звуков, которые они как школьники наугад швыряют в оркестр. Даже саму скудость наших предков следует безусловно предпочесть этому невежественному и отвратительному расточительству. Если закрытые звуки не пишутся для какого-либо особого эффекта, нужно избегать по крайней мере тех из них, которые звучат слишком слабо и сильно отличаются от других звуков валторны.» Сам Берлиоз, несмотря на удивительную смелость своих оркестровых решений, предпочитал, подобно авторам классических симфоний, комбинировать инструменты разных строев. Это обеспечивало надежный и качественный по звучанию результат. В «Ромео и Юлии» автор «Большого трактата…» задействовал четыре валторны с разными кронами, чтобы из их звуков выстроить мелодическую линию. Даже будучи вынужден использовать закрытые звуки (для сохранения музыкальной фразы), Берлиоз всегда дублирует их открытыми звуками (см. рис. 5).
Тем не менее, техника закрытых звуков применялась в исполнительстве на валторне вплоть до последней трети XIX века. Концертная литература первой половины столетия свидетельствует об отличном владении валторнистами того времени гампелевской техникой. В Концертино для валторны с оркестром К.М. Вебера солист абсолютно свободно (с поправкой на качество звучания) играет любые хроматизмы, а в каденции демонстрирует уже совершенно немыслимые эффекты. Сначала он умудряется играть и одновременно петь (!) – в результате получается двухголосие. Затем мы слышим интервалы уже только у валторны (что, вероятно, является неким акустическим эффектом), а голос исполнителя превращает их в аккорды (. ).
Источник
Валторна
Валторна — медный духовой инструмент, ведущий происхождение от старинного охотничьего рога (немецкое Waldhorn буквально означает — лесной рог). Инструмент представляет собой длинную узкоканальную трубку, свернутую спиралеобразно и завершающуюся широким раструбом. Ранние образцы валторн не имели вентильного механизма (вентиль), располагали лишь звуками натурального звукоряда и строй их зависел от длины трубки. Однако ряд «промежуточных» звуков удавалось извлекать, вводя кисть правой руки в отверстие раструба. С изобретением вентильного механизма (начало XIX века) звуковые и технические возможности валторны возросли, хотя и теперь она остается «кантиленным» инструментом; скачки трудны для нее, зато прекрасно звучат гибкие, пластичные мелодии широкого дыхания.
Тембр валторны — мягкий, певучий, богатый красками, великолепно сливающийся с тембрами струнных и деревянных. Велики и динамические возможности инструмента: от нежнейшего пианиссимо до мощного форте (существует специальный прием игры «раструбом вверх», при котором достигается наибольшая сила звучания). Роль сурдины обычно выполняет свободная правая рука исполнителя: звучание инструмента при этом резко меняется, приобретая таинственную, зловещую окраску.
Диапазон валторны — около 3 1/2 октав.
Поскольку валторна является транспонирующим музыкальным инструментом строя F (фа), ее партия в скрипичном ключе записывается на квинту выше, а в басовом — на кварту ниже реального звучания; при этом по традиции знаки альтерации выставляются не при ключе, а непосредственно перед нотой.
В современном симфоническом оркестре обычно бывает 4 валторны (изредка 6-8). Валторна широко используется как сольный и ансамблевый инструмент. Концерты для валторны с оркестром писали В. А. Моцарт, К. Вебер, Р. Шуман, Р. Штраус, Р. Глиэр. Среди выдающихся валторнистов были чех Я. Штих-Пунто (1746-1803), для которого специально писали Моцарт и Бетховен; австрийский валторнист И. Лейтгеб (1745-1811), англичанин Д. Брейн (1921-1957), советский музыкант М. Буяновский (1891-1966), воспитавший плеяду первоклассных исполнителей.
О других музыкальных классических инструментах читаем ниже.
Если Вам понравилось, то смело делимся с друзьями.
Источник
История возникновения инструмента
Далеким предком валторны был сигнальный духовой инструмент — рог. Созданный человеком в глубокой древности из природных материалов — рога животного, крупной раковины, дерева и т. п., в дальнейшем он стал изготавливаться из металла.
С течением времени появился инструмент с конической трубкой и раструбом— непременный спутник охотников, получивший название охотничий рог. Рога часто украшали чеканкой или резьбой, и они представляли собой подлинные произведения прикладного искусства. Инструменты небольших размеров носили на перевязи у пояса, большие для удобства сворачивали в круг, надевали через плечо, подобно тому, как современные музыканты военных духовых оркестров носят большой басовый инструмент — геликон. Вот этот-то охотничий рог и явился непосредственным предшественником валторны.
Представление об охотничьем роге могут дать существующие поныне гуцульская трембита и швейцарский альпийский рог.
Около 1700 года, во Франции, на основе охотничьего рога была создана оркестровая натуральная валторна вскоре нашедшая применение в итальянских, немецких и английских оркестрах. Чтобы избежать необходимости иметь несколько инструментов разных строев, один инструмент стали снабжать трубками разной длины, которые вставлялись между верхним концом и мундштуком, и своим размером понижали строй на определенный интервал. Дополнительные трубки называли кронами. Однако при большом понижении строя, когда приходилось насаживать одну на другую несколько трубок, инструмент становился громоздким, неудобным для использования и часто фальшивил. Звук такой валторны, имеющей более широкий раструб, был мягче и не столь звучным, как у охотничьих рогов, но все же настолько ярким, что его еще было трудно сочетать гармонически с другими инструментами. Поэтому валторна более всего применялась для имитации охотничьих сигналов. Изредка как солирующий концертный инструмент.
Примерно в 1750 году дрезденский инструментальный мастер Иоганн Вернер, по указанию известного валторниста, члена дрезденской придворной капеллы Антона Гампеля , стал вставлять дополнительные U-образные трубки в середину инструмента, где главный канал для этой цели разрезался. Трубки получили наименование инвенций, а сами инструменты такой конструкции назывались инвенционными.
Теперь каждый исполнитель имел целый набор кронов или инвенций и мог посредством их изменять строй своего инструмента в довольно широких пределах от As-basso до c-alto.
Применение строев валторн в оркестре подчинялось тому же принципу, что и предшествовавших им охотничьих рогов. Обычно строй инструмента соответствовал тональности музыки. Например, в ре мажоре использовались валторны со строем in D, в ми-бемоль мажоре in Es и т. д.
В 1750 году Гампель опустил раструб инструмента вниз и стал вводить в него руку. Большее или меньшее введение кисти руки, в раструб, прием так называемого закрывания, позволяло понижать либо повышать натуральные звуки на полтона или даже на целый тон и тем самым значительно увеличивать число извлекаемых звуков. Правда, звуки эти получались разного тембра, иногда глухие или, наоборот, звенящие, отчего исполняемая мелодия становилась неоднородной, неровной. Но зато теперь удавалось заполнить некоторые промежутки натурального звукоряда, а в верхней его половине получить полную мажорную гамму с частичными хроматическими тонами. Открытый, «трубящий» тембр инструмента сменился на более мягкий, матовый, благородный, появилась возможность играть и очень тихо.
В результате всех усовершенствований натуральная валторна получила еще более широкое применение в музыкальной практике. Мягкий, романтический звук, способность хорошо сливаться с любыми инструментами позволили ей принимать участие в самых различных инструментальных ансамблях и занять прочное место в симфоническом оркестре.
При всем богатстве и многообразии применения натуральной валторны в классической музыке, она продолжала страдать многими недостатками. На одном инструменте нельзя было извлечь полный хроматический звукоряд; частичная хроматизация посредством закрывания рукой раструба изменяла окраску звуков и ставила преграду в исполнении мелодий, требующих однородного тембра; многие из натуральных тонов оставались фальшивыми, особенно в верхнем регистре, большое неудобство доставляли манипуляции с кронами и инвенциями. Инструмент нуждался в усовершенствовании.
Одним из первых изобретений, направленных на хроматизацию медных духовых инструментов, была клапанная механика петербургского придворного музыканта Кельбеля. Сконструированная им в 1760 году валторна с клапанами позволяла исполнять полную хроматическую гамму. Однако если у деревянных духовых инструментов (флейта, гобой, кларнет, фагот) отверстия, просверленные в стенках ствола, на качестве звуков не отражаются, то у медных они вносят очень сильное ухудшение. Поэтому клапанные валторны, трубы и рога не получили сколько-нибудь широкого практического применения.
Подлинной революцией в истории валторны и всех медных духовых инструментов стало изобретение вентильной механики. Сведения о времени и месте появления вентилей довольно противоречивы. Согласно одной версии, вентильные инструменты были созданы в 1790 году в Англии музыкантом Ш. Клаже. По другим данным, вентильное устройство впервые применили к трубе братья Антон и Игнац Кернеры в Вене в 1806 году. Третьи источники указывают саксонского «берггобоиста» А. Блюмеля и берлинского музыканта Г. Штельцеля, которые в 1813—1815 годах создали первые образцы двухвентильной валторны. В 1830 году Штельцель добавил к двум третий вентиль. Годом раньше парижский инструментальный мастер Перине изобрел помповые (нажимные) вентили, так и получившие название «вентили Перине». Таким образом, почти с самого начала были созданы вентили двух конструкций: вращательные и нажимные, которые существуют и поныне.
Теперь стало возможным исполнять на валторне полную хроматическую гамму от фа-диез контроктавы до до третьей октавы (по письму). Сущность нового способа хроматизации состоит в том, что помимо основного натурального звукоряда, извлекающегося без участия вентилей, нажатием клавишей мгновенно включаются вмонтированные в инструмент добавочные кроны, которые удлиняют звуковой канал и тем самым понижают строй валторны. Для исполнения хроматической гаммы необходимо всего три кроны разной длины, понижающие строй на полтона, тон и полтора тона. Включая их отдельно и в комбинации, можно получить вместо одного, как у натуральной валторны, семь звукорядов.
Из большого числа натуральных тонов стало возможным выбирать те, которые лучше звучат. Практически все упростилось — валторнист не думал уже о разных строях и звукорядах, а лишь заботился об аппликатуре (комбинации вентилей и пальцев), необходимой для исполнений той или иной мелодии.
Долгое время вентильные или хроматические валторны были несовершенными и вызывали к себе недоверие, а иногда и отрицательное отношение. Во-первых хуже, менее красивым, чем у натуральных валторн, был их тембр, во-вторых, они часто фальшивили. Поэтому композиторы поначалу старались избегать хроматических валторн или применяли их вместе с натуральными. Так, в частности, поступали Ф. Галеви и Дж. Мейербер.
При хроматизации отпала надобность в многочисленных строях валторны. Инструменты изготавливались в каком-либо одном строе. Вначале их делали в трех строях — F, Е и Es, но затем остановились на строе F, как наиболее выразительном по тембру, мягком, поэтичном и удобном для оркестровой игры. Трехвентильные хроматические валторны строя F получили самое большое распространение. Их превосходство и перспективность по сравнению с натуральными валторнами были настолько очевидными, что к концу XIX века они вытеснили последних повсеместно и окончательно.
Но развитие валторны не остановилось после изобретения трехвентильного механизма. Теперь поиски были устремлены на улучшение ее верхнего регистра, где звуки располагались настолько близко друг к другу, что иногда требовали больших усилий и тренировки для точного их интонирования. К тому же эти «скользкие» и малоустойчивые ноты были тусклее, чем средний регистр инструмента. Звуки нижнего регистра извлекались путем 4 сочетаний нескольких вентилей и поэтому также получались интонационно не очень чистыми. В связи с этим была изобретена валторна с двумя и более строями. Все чаще находили применение инструменты, имеющие кроме строя F высокий строй В, переключение в который осуществляется специальным квартвентилем. Нажимая на него, поток воздуха направляют по более короткому пути, в результате чего строй повышается на кварту. Валторны с двумя строями имеют два ряда крон. При игре в обоих строях используется один и тот же вентильный механизм, но сами вентили теперь имеют двойные вырезы, соответствующие каждому ряду трубок.
Есть инструменты, где каждый строй (F и В) имеет свой раздельный ряд крон: две валторны как бы соединены в одну. Такие валторны получили название двойных (Doppelhorn). В инструментах несколько иной конструкции при игре в строе F участвуют два ряда трубок, а при строе В только один ряд. Это так называемые комбинированные валторны. На некоторых инструментах встречается еще и пятый вентиль. Он понижает строй на полтона, но используется валторнистами главным образом для исполнения закрытых звуков. На четырех или пятивентильной валторне исполнителю предоставляется значительно большая возможность выбора устойчивых и выразительных звуков. Несмотря на наличие второго строя, нотация валторн не изменилась — их партии традиционно продолжают писать в строе F считая его основным. Инструменты эти — последняя ступень эволюции охотничьего рога.
Никто не может достоверно сказать, кто же первый ввел рога в оркестр, хотя известно, что это произошло в XVII веке и связано с формированием оперного оркестра. Некоторые исследователи называют итальянца Ф. Кавалли. В первом акте его оперы «Свадьба Фетиды и Пелея», поставленной в театре Сан-Кассиано в Венеции в 1639 году, прозвучал хор охотничьих рогов. Появление рогов среди сравнительно слабозвучных струнных и духовых инструментов того времени было смелым шагом, вызывало яркие образные ассоциации с лесом и охотой. Другие исследователи отдают предпочтение известному немецкому музыкальному теоретику и композитору М. Преториусу. Однако большинство интересующихся этим вопросом склонны считать, что первым композитором, использовавшим в оркестре охотничьи рога, был создатель французской национальной оперы Ж.Б. Люлли. Он применил их в дивертисменте — балете к комедии Мольера «La Princesse d `Elide», поставленном в мае 1664 года в Версале.
В XVIII веке исполнительство на валторне достигает большой виртуозности, о чем свидетельствуют ее партии в произведениях А. Скарлатти , А. Вивальди , Г.Ф. Генделя и И. С. Баха . Появляются произведения для солирующих валторн в сопровождении небольшого струнного ансамбля и клавесина. Причем партии их очень развиты, виртуозны и основаны преимущественно на использовании верхней гаммообразной части натурального звукоряда. Зная, насколько трудна была игра на натуральных медных инструментах, зависящая в решающей степени от усилий губных мышц, мы можем судить по этим произведениям о высоком мастерстве музыкантов того времени. В концертах для двух валторн А. Вивальди солирующие партии по своей подвижности напоминают произведения для струнных инструментов или для деревянных духовых, снабженных клапанами.
Такую же картину мы наблюдаем в концерте для двух валторн и в сюите для валторн, струнных и чембало Г. Ф. Телемана. Мелодия первого Бранденбургского концерта И.С. Баха изобилует замысловатыми изгибами, скачками, а одна из фраз даже включает губную трель.
И теперь, когда имеются специальные валторны высокого строя, исполнение таких партий представляет для музыканта большие трудности.
Ярко и разнообразно звучат валторны в «Музыке на воде» Г. Ф. Генделя. Инструменты здесь также использованы концертно. Их звучный голос придает музыке торжественность и праздничность. Само произведение построено как диалог валторн и оркестра. Соревнование валторн с легкими и подвижными струнными было смелым новшеством и, безусловно, заставляло валторнистов повышать свое исполнительское мастерство.
Источник