Ноты киртана для фисгармонии

Уроки игры на фисгармонии

«ДАМОДАРАШТАКА» — МЕЛОДИЯ НА ФИСГАРМОНИ

Мелодия на фисгармонии №18. Дорогие преданные, начался месяц Карттика, поэтому сегодня мы разбираем на фисгармонии бхаджан «Дамодараштака».

Фисгармония.Ведение киртана. Лекция 4

Фисгармония, ведение киртана. Новое видео. Мелодия №4✨

Дорогие преданные, продолжаем наши уроки по игре на фисгармонии. По вашим просьбам, сегодня простой киртан с обозначением аккордов. Эту мелодию вы могли слышать в исполнении Е.С. Шрилы Бхакти Вайбхавы Свами, Е.С. Шрилы Бхакти Чайтанья Свами и других вайшнавов.

Фисгармония, ведение киртана. Новое видео. Мелодия №3🎹

Дорогие преданные, сегодня у нас еще одна мелодия. Ее вы могли слышать в исполнении Е.С. Шрилы Бхакти Бринга Говинда Свами, Е.С. Шрилы Ниранджана Свами, Е.М. Аиндры прабху, Е.М. Прабхавишну прабху и других вайшнавов.

Фисгармония, ведение киртана. Мелодия №2

Дорогие вайшнавы, мы продолжаем серию видео с известными мелодиями киртана на фисгармонии. Сегодня у нас еще одна красивая мелодия которую исполняют: Е.С. Шрила Ниранджана Свами, Е.М. Прабхавишну прабху, Е.М. Мадхава прабху и многие другие.

Занятие 1. Уроки игры на фисгармонии, ведение киртана. 🎹

Дорогие вайшнавы, мы начинаем серию видео с известными мелодиями киртана на фисгармонии и объяснением практических аспектов ведения киртана. Сегодня у нас мелодия которую исполняют: Е.С. Шрила Ниранджана Свами, Е.С. Шрила Бхакти Чайтанья Свами, Е.М. Прабхавишну прабху и многие другие.

УЧИШАСТРЫ.РФ

НАШИ ПРОЕКТЫ

Вегетарианское кафе Говинда

Вегетарианский детский садик «РАДА»

НАШИ ПАРТНЕРЫ

Клуб Психология 3000

СВЯЗАТЬСЯ С НАМИ

Адрес: Омск, ул. 10-я Северная, 42

Тел: 8 (913) 975-32-08

Privacy Overview

Necessary cookies are absolutely essential for the website to function properly. This category only includes cookies that ensures basic functionalities and security features of the website. These cookies do not store any personal information.

Any cookies that may not be particularly necessary for the website to function and is used specifically to collect user personal data via analytics, ads, other embedded contents are termed as non-necessary cookies. It is mandatory to procure user consent prior to running these cookies on your website.

Источник

Ноты киртана для фисгармонии

Мелодия ведётся нотами, аккорды — это аккомпанемент к ней. Обычно на аккордах построена западная музыка. Я не разбираюсь в рагах, но насколько могу понять, в их музыкальной системе нет аккордов в нашем понимании (мажорной-минорной тональности, которые большое всего распространены в западной музыке), поэтому «классические индийские мелодии» играются нотами, там конечно можно аранжировать сопровождение, но это нужно быть очень хорошим музыкантом 🙂

Если не ошибаюсь, Шрила Прабхупада играл нотами (впрочем, его мелодии по-другому и не сыграешь, наверное :-)), Шри Прахлад часто играет аккордами (западные мелоди), Шачидеви Матаджи ведёт и мелодию и аккомпанемент одновременно.

По сути, это значения не имеет, т.к. фисгармония в любом случае остаётся аккомпанирующим инструментом. Хотя участникам киртана, наверное, удобнее, чтобы фисгармония повторяла мелодию, которую они должны петь, да и для не особо опытного ведущего мелодия нотами — большое подспорье: помогает не фальшивить.

Я, кстати, заметил, что когда Шачидеви Матаджи на Садху-санге 2009 переходила с одной мелодии на другую и сбилась в аккомпанементе (вроде бы с тональностью промахнулась) — голосом всё равно брала верную ноту, и подтянула под неё фисгармонь. Вот это профессионализм 🙂

Источник

Hare Krishna Music Book (BBT.1994). Сборник вайшнавских песен с нотами (на англ.языке)

Название: Hare Krishna Music Book (BBT.1994). Сборник вайшнавских песен с нотами (на английском языке)
Издательство: The Bhaktivedanta Book Trust (BBT)
Год: 1994
Форматы: DjVu — 42,2 MB, PDF — 56,1 Mb
Страниц: 143
Качество: хорошее

Очень интересный сборник вайшнавских бхаджанов, мантр, песен. Ценность его прежде всего в том, что все бхаджаны с нотами. Тексты бхаджанов написаны транслитерацией на латинице, с переводом на английский.

Содержание:

Acknowledgments . 4
Dedication . 5
Introduction . 6
Compiler’s Note. 7
Musical Memories of Srila Prabhupada. 8
What is Arati, and What Is It for. 11
The Essence of Devotional Music . 12
Chanting the Holy Name. 13
MANGALAARATI . 15
Sri Sri Gurv-Astaka . 18
Srila Prabhupada Pranati . 22
Panca-Tattva Maha-Mantra. 24
Hare Krsna Maha-Mantra . 26
Nama-Sankirtana. 26
Prema-Dhvani Prayers. 28
Sri Nrsirhha Pranama. 29
Prayer to Lord Nrsirhha . 30
SRI TULASI ARATI. 33
Sri Tulasi Pranama. 34
Sri Tulasi-Kirtana. 35
Sri Tulasi Pradaksina Mantra . 37
Panca-Tattva Maha-Mantra. 38
Hare Krsna Maha-Mantra . 39
Sri Tulasi Pranama. 41
Sri Vaisnava Pranama. 41
GREETING OF THE DEITIES
AND GURU-PUJA. 43
Sri Brahma-Samhita . 44
Sri Guru-Vandana. 49
Panca-Tattva Maha-Mantra. 52
Hare Krsna Maha-Mantra . 52
BEFORE THE SRIMAD-
BHAGAVATAM CUSS. 55
Jaya Radha Madhava. 55
Invocation Before Class . 56
PRASADA-SEVAYA. 57
RAJA BHOGA ARATI. 59
Bhoga Arati . 60
Srila Prabhupada Pranati. 63
Panca-Tattva Maha-Mantra. 63
Hare Krsna Maha-Mantra. 64
Sri Nrsirhha Pranama. 65
Prayer to Lord Nrsirhha . 66
AFTERNOON ARATI. 69
Srila Prabhupada Pranati. 70
Panca-Tattva Maha-Mantra. 70

Sri Nrsirhha Pranama. 71
Prayer to Lord Nrsirhha. 72
SANDHYA ARATI. 75
Srila Prabhupada Pranati. 77
Gaura Arati. 77
Panca-Tattva Maha-Mantra. 80
Hare Krsna Maha-Mantra . 80
Sri Nrsirhha Pranama. 81
Prayer to Lord Nrsirhha . 82
SAYANA ARATI. 85
Srila Prabhupada Pranati. 86
Panca-Tattva Maha-Mantra. 86
Hare Krsna Maha-Mantra. 87
Sri Nrsirhha Pranama . 88
Prayer to Lord Nrsirhha. 89
BHAJANS 91
Nama-Sankirtana 91
Gopinatha 92
Savarana-Sri-Gaura-Pada-Padme 94
Raghupati Raghava 93
SriNama . 97
Sri Radhika-Stava. 100
Ista-Deve Vijnapti. 101
Sri Dasavatara-Stotra. 104
Manah-Siksa. 107
Sri Nama-kirtana. 110
Sri Vraja-dhama-mahimamrta. 114
Gurudeva. 116
Ohe! Vaisnava Thakura . 118
Sri Guru Parampara. 120
Sri Sri Gurv-Astaka. 123
Sri Rupa Manjari Pada. 124
Sri Sri Sad-Gosvamy-Astaka . 126
Sri Nama-Sankirtana. 129
Arunodaya-Kirtana (part one) . 131
Arunodaya-Kirtana (part two) . 133
Saparsada-Bhagavad-Viraha-Janita Vilapo . 134
Sri Damodarastaka. 136
Bhajahii re Mana Sri Nanda-Nandana . 139
Suddha-bhakata. 142
Vraja-Raja-Sutastakam. 144
Jagannathastakam. 146
POPULAR MELODIES FOR THE
HARE KRSNA MAHA-MANTRA. 149
Hare Krsna Maha-Mantra. 172
Joan Wilder, A.R.M.C.M. 174
Pronunciation Guide . 175

Другие сборники вайшнавских песен на сайте Васудева.ру:

Источник

«V Этот своеобразный учебник по вайшнавской музыке поможет вам разобраться в теории ведической музыки, научиться петь традиционные вайшнавские киртаны и играть на . »

Слово раса на санскрите имеет массу значений. Это и «вкус», и «сердцевина», и «суть», и «чувство». Относительно музыки и остальных видов искусств понятие раса можно определить как художественную, высокую эмоцию, пробуждающуюся у слушате­ ля или зрителя от наблюдения за эмоцией, которую испытывает музыкант или актер во время действа. Пропущенная через сердце музыканта, эмоция отражается в сердце слушателя — и такая очи­ щенная (и тем самым усиленная) эмоция называется расой. Также важно знать, что раса — это «освобожденная» эмоция, то есть эмо­ ция, которая не ассоциируется у получателя эмоции с собствен­ ным «я» (с ложным эго). Иначе говоря, человек забывает о своих проблемах и эмоциях, погружаясь в «чужие» эмоции и получая ощущение «не со мной происходит», а потому такие неприятные в обыденной жизни состояния, как страх или отвращение, вос­ принятые со сцены, также могут стать расой. Близкий западному человеку пример: просмотрев в хорошем исполнении трагедию Шекспира, где многие герои страдают и в конце умирают, человек тем не менее выходит из зала эмоционально очищенным, с возвы­ шенными чувствами. Таково воздействие рясы.

Здесь следует заметить, что система художественных рас, как они описаны великим мудрецом Бхаратой Муни в его «Натьяшастре», несколько отличается от системы рас преданного слу­ жения, о которых учил в своих трудах Шрила Рупа Госвами. В «Бхакти-расамрита-синдху» Рупа Госвами говорит о пяти основ­ ных расах и семи вспомогательных, тогда как Бхарата Муни при­ водит классификацию из девяти рас (так называемая «нава-раса»):

шрингар — любовь; хасья — веселье и радость; каруна — сострадание;

раудра — гнев; вира — героизм; бхаянака — страх; бибхатса — отвра­ щение; адбхута — изумление и восторг; шанта — спокойствие и умиротворенность. Согласно Бхарате Муни, драматическая поста­ новка должна затронуть все первые восемь рас и под конец оста­ вить слушателя с ощущением шанти, умиротворенности.

В музыке известна также бхакти-раса, но это не та бхакти, о которой учили Госвами Вриндавана, а просто сильное религиоз­ ное чувство. Согласно одним источникам, музыкальная бхактираса является самостоятельной расой, а согласно другим — собира­ тельной, состоящей из каруна, адбхута и шанта рас.

Мудрецы прошлого призывали к осторожности при выраже­ нии эстетических чувств посредством музыки, поскольку музыка с наибольшей силой способна «пробуждать живительную энергию, что спит в глубине подсознания живого существа»*. Расы в сцени­ ческом действе могут быстро сменяться и даже сосуществовать на одном временном промежутке (скажем, один герой смеется, а дру­ гому при этом страшно). Но в музыке раса развертывается посте­ пенно, и нейтрализовать какую-то отрицательную эмоцию невоз­ можно так же быстро, как в драме. Именно потому такие рясы, как * Прагьянанда «Историческое развитие индийской музыки».

раудра (гнев), бхаянака (страх) и бибхатса (отвращение), в чистом виде запрещены в ведической музыке. Если они и появляются, то как легкий оттенок к другим расам. Например, раса бхаянака мо­ жет выступать только как краска к основной расе шрингар, выра­ жая беспокойство из-за боязни навсегда потерять любимого, или расе бхакти, чтобы передать особое чувство трепета перед могу­ ществом высшей силы.

К сожалению, современные люди в большинстве своем не способны чувствовать тонкие оттенки рас. Чувства огрубляются и требуют все большей амплитуды возбуждения — так в нашу жизнь приходит «тяжелая» музыка, боевики и фильмы ужасов. Тончай­ шим оттенкам любви, сочетающим в себе одновременную радость встречи и опасения скорой разлуки, люди предпочитают музыку, вызывающую животную страсть.

В ведической музыке раги наполнены, как правило, расами бхакти, шрингар и вир. Также в описаниях раг мы можем встре­ тить непривычные для теории драматической расы термины, ко­ торыми музыканты более точно обозначают настроение, выражае­ мое данной рагой. Вот список десяти музыкальных рас:

Бхакти — преданность Богу.

Вира — героизм, задор.

Каруна — печаль, сострадание.

Хасья — веселье и смех.

Шанти — умиротворенность, спокойствие.

Гамбхира — серьезность, сосредоточенность.

Чанчала — непоседливость, игривость.

Тьяга — отрешенность от мирского, жертвенность.

Чаматкара — удивление, ощущение чуда.

Далее мы приведем характеристики трех основных музыкаль­ ных рас. Раса бхакти выражает различные оттенки глубокого религиозного чувства, высшего проявления подлинной любви.

Раса бхакти — это духовное поклонение, благоговение, привязан­ ность к Богу. Раги с преобладающей расой бхакти способны возвы­ сить человека, вдохновить, умиротворить.

У расы шрингар есть два важных эмоциональных оттен­ ка: вираха (разлука, грусть, печаль) и милан (свидание, светлые чувства, радость). Многие музыканты и исследователи считают шрингар главной расой, и порой ей даже присваивают титул ади — первоначальной художественной расы. В «Натья-шастре» шрин­ гар толкуется с позиций четырех целей человеческой жизни. Это дхарма-шрингар (религиозное, благочестивое чувство любви), артха-шрингар (целеустремленное желание), кама-шрингар (лю­ бовное чувство, или страстное желание) и мокша-шрингар (спаси­ тельная сила, освобождающая душу). Любовь в расе шрингар пред­ ставлялась по-разному: как доброта, дружеская привязанность, почитание, желание близости или страсть.

Вира — это очень яркая раса. Она выражает героизм, хра­ брость, мужественность, взволнованность и возбуждение, сродни которым чувство вдохновения, радостного ощущения победы и восторженности. Также эта раса может выражать чувство возму­ щения и раздраженности (но только в небольших количествах).

Все технические особенности раги (использование или избе­ гание определенных нот, способы опевания, развитие, акценти­ рование и т.д.) нужны именно для того, чтобы выражать расу или определенное сплетение рас. Тем, кто хочет правильно слушать или играть раги, придется изучить расу и много слушать раги в ис­ полнении великих музыкантов, пытаясь уловить тончайшие эмо­ циональные оттенки.

Чтобы ярче отобразить расу и дать возможность слуша­ телю лучше сконцентрироваться на определенной эмоции, музыканты медитируют на короткий текст, прилагаемый к рагам, или на изображения, «олицетворения» раг. В трактате «Сангитарага-калпадрума», например, есть такие строчки (описание раги Джайджайванти): «Она веселая, полнокровная, миловидная, с глазами газели, с золотистым телом, благоухающим ароматом бо­ жественных цветов. Она пьянящая, играющая на вине, она поет гимны радости, подобно птице кокила». Нередко раги сопрово­ ждаются и весьма философскими наставлениями, как, например, вечерняя рага Дурга: «Внешняя красота и молодость — всего лишь атрибуты тела. Не стоит слишком сосредоточиваться на них. Му­ дрецы советуют нам смотреть вглубь наших сердец и искать со­ кровища только там. А тот, кто поступает вопреки этим наставле­ ниям, будет страдать».

Чтобы раса раскрылась полностью, необходимо учитывать время исполнения — самайю. Во всех рагах прописывается, в какое время суток (а нередко и время года) благоприятно исполнять дан­ ную рагу. К некоторым рагам прилагаются весьма поэтичные ука­ зания на время исполнения. Например, рага Ахир-Бхайрав должна исполняться, «когда проглянет первый луч солнца», г. рага Пурви когда вечером зажигается первая свеча». Рагу Бхимпаласи следует играть, «когда вечерний багрянец вспыхнет на небесах».

В современной Индии насчитывается огромное количество гхаран, центров музыкального образования, и некоторые техниче­ ские детали раг в разных гхаранах трактуются по-разному. Даже вади и самвади для одной и той же раги в разных школах могут быть разными. То же относится и к самайе.

Впрочем, строгое следование всем техническим тонкостям удел исполнителей классической раги. Что касается вайшнавского киртана, то здесь не нужно отчаиваться, если мы не знаем, в какую часть суток играть ту или иную мелодию. Однако, если возмож­ но определить должное время исполнения, нужно играть и петь данную мелодию именно в это время. В этом случае тонкие вибра­ ции вселенной помогут нам сосредоточиться на объекте медита­ ции и глубже проникнуть в смысл того, что мы поем*.

Что же это за временные периоды? Есть разные классифика­ ции. В классической теории раги различают восемь периодов (прахар) по три часа каждый. Также во многих школах учитывается период вечерних сумерек.

Ранне-утреннюю прахару (6-9 часов) составляют, в основ­ ном, раги тхатов Бхайрав, Марва и Бхайрави. Главной расой в этих рагах является бхакти. Эти часы и соответствующие им раги наполнены чувством восхищения красотой природы и благодаре­ ния Творцу.

Раги позднего утра (9-12 часов) практически на равных пред­ ставлены расами бхакти и шрингар. В них — не только радость жиз­ ни, но и размышления о ее краткости, осознание величия миро­ здания и назначения живущего в нем человека. В основном, этот утренний цикл представляют раги тхата Билавал, а также по не­ сколько раг из тхатов Асавари, Бхайрави и Тоди.

Раги дневных прахар (12-15 и 15-18 часов), как правило, при­ надлежат к тхату Кафи, хотя также встречаются и раги из тха­ тов Кальян и Марва. Здесь бхакти и шрингар становятся более ак­ тивными, в расе преобладает чувство уверенности, спокойствия, осознанности, готовности к подвигам.

Раги сумерек — особая категория. Для этих раг характерно либо полное отсутствие свары Па, либо всяческое затягивание ее появления. То же и в отношении свары Са — хотя она не может от­ сутствовать вообще, но ее следует избегать. В этой интонационной * «Шрила Прабхупада был очень строг в отношении мелодии, которую поют во время мангала-арати. Он хотел утреннюю мелодию и ничего больше. Он иногда останавливал киртаны, если утром преданные пели другие мелодии»

(цитата из книги Бхакти Викаши Свами «Киртан»).

неустойчивости проявляется созвучность с неопределенностью времени и неуверенностью чувств. Во всех рагах этого времени присутствует раса шрингар-вираха, полная сомнений, обострен­ ной боли и ностальгии. В основном, раги относятся к тхату Пурви с его пониженными, «неустойчивыми» Ре и Дха.

Раги первой вечерней прахары (18-21 часов) принадлежат к самым разнообразным тхатам. Раса вир преобладает здесь, поособому соединяясь с другими расами. На исходе дня человек воз­ вращается мыслями к сделанному сегодня и подготавливается к завтрашним событиям. Здесь и размышления, и порой грусть (изза неудач), и торжество больших и маленьких побед.

Раги позднего вечера и ночи (21-24 и 00-03 часов) характе­ ризуются достаточной эмоциональной устойчивостью. Однако здесь не может быть сильной грусти, разрешенной в предыдущем временном промежутке. Ночью играют раги, в которых царят по­ ложительные, откровенно радостные эмоции. Основная раса здесь — это шрингар-милан с оттенком бхакти. Большинство эгмхраг от­ носятся к тхатам Кхамадж и Кафи.

Раги предрассветной прахары (03-06 часов) содержат в себе величественную эмоцию вир с привлечением расы бхакти, что указывает на преклонение перед величием Бога. Рассвет — время перемен и неопределенности: ночь кончилась, но солнце еще не взошло. Поэтому раги этого времени суток относятся, как прави­ ло, к «неустойчивым» тхатам Марва и Бхайрав.

О рагах можно прочесть в нескольких авторитетных источни­ ках на русском языке, указанных в списке использованной литера­ туры. Также существует много книг на английском, и в интернете можно найти хорошие сайты, созданные представителями класси­ ческих школ раги.

В Приложениях содержатся стандартные описания несколь­ ких раг. Эти описания сродни каталожным карточкам, на кото­ рых даны все технические характеристики данной раги: время исполнения, состав звукоряда, опорные ноты, главные мелодиче­ ские рисунки и раса. И вы можете петь бхаджаны и киртаны, ста­ раясь использовать эти знания.

• Вайшнавы поют и играют раги, медитируя на вечные игры Господа Кришны, ашта-калия-лилу. Эти игры описаны в «Шри Говинда-лиламрите» Шрилы Кришнадаса Кавираджи Госвами и в произведении Шрилы Бхактивиноы Тхакура «Шри Бхаджанарахасья». Также Гаудия-вайшнавы могут поклоняться в уме Господу Шри Чайтанье Махапрабху, размышляя о вечной гаура-лиле, опи­ санной Шрилой Вишванатхой Чакраварти Тхакуром в «ШриманМахапрабхор-ашта-калия-лила-смарана-мангала-стотре».

Ачарьи рекомендуют вначале медитировать на игры Господа Чайтаньи, поскольку только по милости Махапрабху мы можем получить доступ в сокровенные лилы Шри Шри Радхи-Кришны.

В «Прартхане» Шрила Нароттама дас Тхакур пишет «Если человек проникается развлечениями милосердного Гауранги, восторгается ими и порой даже плачет, это непосредственно поможет ему по­ нять нитья-лилу Радхи-Говинды». А в «Джайва-дхарме» Шрила Бхактивинода Тхакур пишет «Прежде чем приступить к радхакршина-смаране, обязательно помни гаура-лилу, так как она про­ буждает и подталкивает к действию бхавы, относящиеся к аштакалия-кришна-лиле».

Вот как делятся сутки в соответствии с вышеперечисленными книгами:

1) нишанта-лила, предрассветные часы (с 3:24 до 6:00);

2) прата-лила, утро (с 6:00 до 8:24);

3) пурвахна-лила, игры позднего утра (с 8:24 до 10:48);

4) мадхьяна-лила, полуденные игры (с 10:48 до 15:36);

5) апарахна-лила, послеобеденные игры (с 15:36 до 18:00);

6) шайам-лила, сумерки (с 18:00 до 20:24);

7) прадоша-лила, вечерние игры (с 20:24 до 22:48);

8) наиша-лила, ночные игры (с 22:48 до 3:24).

Важно учитывать, что это время приведено для вечных лил Господа. На нашей планете оно соответствует астрономическим мухуртам тропических и субтропических широт, поэтому в раз­ ных частях мира и в разное время года часы будут другими. Это следует принимать во внимание, если вы живете, например, в средней полосе России и хотите сыграть в одно прекрасное январ­ ское утро предрассветную рагу.

Под конец следует заметить, что при всем обилии правил и рекомендаций рага — импровизационное искусство. Однако это не импровизация в ее западном понимании — как исполнение экс­ промтом чего-то нового без предварительной подготовки. Импро­ визация на основе раги сродни приготовлению некоего известно­ го блюда: у каждого повара оно получается своеобразным, хотя ингредиенты могут быть идентичными. Главное в раге — ощутить расу. Настоящую рагу можно сыграть только в глубокой медита­ ции на Верховную Личность Бога и Его энергии.

УРОВНИ ЗВУКА

ЭТИКЕТ КИРТАНА

СОВМЕСТНОЕ МУЗИЦИРОВАНИЕ

ПРИЕМЫ В КИРТАНАХ

ПОЛЕЗНЫЕ СОВЕТЫ

Как мы уже говорили, вайшнавские киртаны в корне отли­ чаются от концертов — их участники поют не для собственного развлечения или удовольствия слушателей, а для Бога, славят Его своими песнями.

В Ведах говорится о четырех уровнях звука. Это вайкарья-вак (звук на физическом уровне — тот, который мы проговариваем или пропеваем), мадхьяма-вак (звук на уровне ума, мысли, внутренняя речь), пашьянти-вак (звук на уровне разума, или желания) и паравак — трансцендентный, духовный звук. Киртан должен протекать не только на уровне физического пения (вайкарья-вак), но и на всех остальных уровнях. Наш ум должен быть полностью погружен в киртан (уровень мадхьяма-вак). Для этого, в числе прочего, нуж­ но практиковаться в игре на фисгармонии и заниматься вокаль­ ными упражнениями, чтобы ум во время киртана не занимался техническими вопросами, а мог сосредоточиться на звуках махамантры. Духовные учителя призывают нас не ограничиваться эти­ ми двумя уровнями, а идти еще дальше — петь киртан с желанием (пашьянти-вак) приблизиться к Богу, петь перед лицом Господа, в Его присутствии. На четвертом уровне звук и объект представля­ ют собой единое целое, это трансцендентный уровень, на котором человек понимает, что между Богом и звуком Его имени нет раз­ ницы, что святое имя — это и есть Сам Бог.

Кроме описанного выше эзотерического момента и личных отношений с Богом, есть один важный практический момент этикет. Далее мы приведем некоторые важные правила.

Обычно вести киртан просят преданных, у которых больше духовного опыта. Можно и самому вызваться петь киртан, однако самый лучший вариант — это когда собравшиеся вайшнавы друж­ но просят вас спеть. Не следует нарочито выставлять свою канди­ датуру, ибо так можно только напитать свою гордыню.

Если вас попросили вести киртан при незнакомой аудитории, то необходимо поинтересоваться, все ли присутствующие знают слова маха-мантры. Если нет, надо произнести вслух маха-мантру целиком и удостовериться, что все запомнили слова — Харе Криш­ на, Харе Кришна, Кришна Кришна, Харе Харе / Харе Рама, Харе Рама, Рама Рама, Харе Харе. На публичных программах хорошо иметь при себе небольшой плакат с маха-мантрой. А если вы хо­ тите спеть бхаджан, то должны позаботиться о том, чтобы у всех были слова с переводом. Нельзя петь вайшнавские песни, не по­ нимая слов. Это важный принцип.

Перед маха-мантрой следует спеть или произнести панча-таттва-маха-мантру: шри-кришна-чаитанйа-прабхунитйананда-шри-адваита-гададхара-шривасади-гаура-бхактавринда. Можно спеть ее на ту же мелодию, а можно просто произ­ нести вслух под звуки фисгармонии.

Если вы поете в храме на ежедневных программах (мангалаарати, гуру-пуЬжа и проч.), то следует знать стандарты, установ­ ленные в этом храме. В разных храмах порядок и составляющие храмовых служб могут различаться, но известны общие стандар­ ты, данные самим Шрилой Прабхупадой.

панча-таттва-маха-мантра и маха-мантра.

Гуру-пуджа: «Шри Гуру-вандана» (шри-гуру-чарана-падма) Нароттамы даса Тхакура, панча-таттва-маха-мантра и махамантра.

Гаура-арати: «Гаура-арати» (джайа джайа горачандер) Бхактивиноды Тхакура, панча-таттва-маха-мантра и маха-мантра.

Также в середине киртана можно петь харайе намах Криш­ на йадавайа намах и йашомати-нандана. В предрассветные часы благоприятно петь «Арунодая-киртан» (удило аруна пураба-бхаге) Шрилы Бхактивиноды Тхакура. В праздничные и особые дни поют соответствующие бхаджаны. Например, в дни ухода вайшнавов принято петь «Сапаршада-бхагавад-вираха-джанита-вилапу»

(дже анило према-дхана коруна прачур) Нароттамы даса Тхакура.

Самые популярные бхаджаны приведены в знаменитом песеннике вшшнавов-ачарьев, изданным Би-би-ти. Сейчас в ИСККОН также принято перед каждым киртаном петь пранама-мантру Шриле Прабхупаде.

Следует внимательно относиться к новым и экзотическим мантрам. Одни из них могут оказаться неавторитетными, другие — слишком сокровенными. Поэтому имеет смысл проконсультиро­ ваться с духовными наставниками относительно уместности тех или иных мантр в нашей духовной практике.

В киртане важно взаимодействие музыкантов. Тот, кто поет киртан, — главный. Все, что касается музыки, — темп, ритм, то­ нальность — задает он. Когда ведущий играет на фисгармонии, у тех, кто подыгрывает ему на мриданге и караталах, может воз­ никнуть (и часто возникает) непреодолимое желание руководить темпом и ритмом. Это неправильно. Темп и ритм задает ведущий, а остальным нужно внимательно следить за его игрой и пением.

У аккомпанирующих музыкантов должен быть лидер, то есть тот, на кого ориентируются все остальные. Это может быть и игрок на мриданге, и игрок на караталах. Если несколько человек играют на мридангах и караталах, они должны договориться, кто будет «концертмейстером», главным среди них. Караталы не должны за­ глушать мридангу и другие инструменты. В свою очередь мриданги и караталы не должны заглушать голос ведущего. Надо помнить, что хороший исполнитель — это, прежде всего, хороший, деликат­ ный слушатель.

Все музыканты должны сидеть недалеко друг от друга, чтобы хорошо видеть и слышать друг друга. Часто преданные во время киртана закрывают глаза и погружаются в пение, но музыкантвайшнав, в первую очередь, служит музыкой другим вайшнавам, поэтому ему следует сдерживать эмоции и смотреть на ведущего киртана и других музыкантов. Ведущий, в свою очередь, должен оповещать музыкантов об изменении темпа и других изменениях легким кивком головы или другими ясными знаками.

Стиль киртана, принятый у современных вайшнавов, — это стиль, в котором пел Нароттама дас Тхакур: киртан начинается медленно (чтобы люди привыкли к раге и прониклись определен­ ным настроением), а затем постепенно набирает обороты, дости­ гает апогея, резко останавливается, снова начинается в медленном темпе и опять достигает высшей точки развития. (Здесь необхо­ димо заметить, что любое ускорение или замедление должно быть подготовлено и санкционировано со стороны ведущего.) Поскольку киртаны обычно идут достаточно долгое время, есть множество приемов, как разнообразить поток музыки и — что немаловажно — дать отдохнуть ведущему и группе ударных ин­ струментов. Вот несколько распространенных:

• Внезапно остановить быстрый киртан, сделать молние­ носную паузу, а затем продолжить в том же темпе.

• Постепенно или резко остановить все инструменты так, чтобы стали слышны только голоса. Затем по указанию киртании инструменты продолжают играть с прежней • Смена тональности: киртания начинает петь на полтона или тон выше. (Но мы не рекомендуем пользоваться этим приемом, особенно в вечерних, спокойных киртанах, по­ скольку это разрушает рагу.) • На первой аварте тала ударная группа останавливается, а киртания продолжает петь в том же темпе и ту же ме­ лодию. Затем ударная группа вступает на второй аварте • ТСиртаншгначинаетраспевать первую частьлмхя-лшнтры, растягивая ноты и выходя за рамки ритмической структу­ ры. Это может продолжаться в течение нескольких аварт.

Вторую часть маха-мантры он поет в прежнем темпе и на прежнюю мелодию. Те, кто подпевает, поют всю махамантру в обычном темпе и на мелодию второй части.

• Еще один вариант предыдущего приема: когда все поют маха-мантру, киртания, поверх общего пения, распевает всю маха-мантру или отдельные ее части.

• Киртания дает возможность исполнять запевы собрав­ шимся (группам вайшнавов или каждому по очереди), а сам в это время переводит дух. Часто можно услышать киртаны с «перекличкой» мужчин и женщин.

• Инструментальные проигрыши (без голоса). Особенно это красиво звучит, когда в группе есть солирующие ин­ струменты, например саксофон, гитара и другие.

• Смена тала (например, переход с быстрого 8-дольного Кахарва-шала на 12-дольный Чала-тал). Требует высокой квалификации и слаженности ритм-группы.

Все эти приемы могут быть хороши, но не нужно ими злоупо­ треблять — слишком много специй делают блюдо несъедобным.

Для вайшнавов очень важно научиться играть на фисгармо­ нии и петь киртаны. И это не так сложно, как кажется. Начните с домашних киртанов в кругу семьи или близких друзей и изучай­ те искусство киртана вместе с кем-нибудь. Помните, что киртан — это, в первую очередь, внутренняя, а не внешняя деятельность, и участвуйте в киртанах когда только сможете и в каком угодно качестве — как ведущий, игрок на музыкальных инструментах или просто бхакта Господа, который поет Ему хвалу вместе с другими вайшнавами. В конце концов, киртан — это сердце нашей духов­ ной практики, и главное в киртане — это энтузиазм и преданность Богу.

Специально для тех, кто еще не умеет играть на фисгармонии и не знает никаких мелодий, в одиннадцатой главе мы приводим рекомендации по первым занятиям. Тот, кто хочет по-настоящему освоить искусство ведения и пения киртанов, должен как можно больше слушать игру и пение других музыкантов, особенно ду­ ховных учителей. Также важно слушать киртаны в разных обра­ ботках и стилях. И самое главное — развивать вкус к киртану, не позволять ему становиться просто сухим и бессмысленным ритуа­ лом.

«Каждый киртан должен быть событием. Киртан никогда не должен считаться рутиной — чем-то, где мы присутствуем только из чувства долга. Энтузиазм для киртана очень важен. Это значит не избегать киртана, а приходя на киртан, — участвовать в нем от всей души. Известно, что невнимательность во время воспева­ ния святых имен — это оскорбление, поэтому на киртане следует присутствовать не только физически, но и ментально. Преданные должны вовлекаться в киртан, внимательно воспевая и слушая святые имена — а не просто блуждать умом где попало. Во время пения перед Божествами мы должны с великим почтением ме­ дитировать на святые имена, понимая, что святое имя неотлич­ но от Них. Киртан — это преданное служение, и он должен проводиться в настроении служения, с молитвой: «Харе Кришна о Радха, о Кришна, пожалуйста, займите меня в служении Вам».

Мы должны петь, чтобы удовлетворить Кришну, и ни по каким другим причинам»*.

«Чистые преданные всегда прославляют Господа и находят в таком занятии полное удовлетворение. Прославляя Бога, чело­ век совершает киртан. Участвовать в киртане и слушать транс­ цендентные звуки мантры Харе Кришна — значит реально видеть Верховную Личность Бога. Человек должен осознать эту истину, и тогда ему откроется абсолютная природа деяний Господа» (ком­ ментарий Шрилы Прабхупады к «Шримад-Бхагаватам», 7.4.25-26).

* Цитата из книги Бхакти Викаши Свами «Киртан».

ПЕРВЫЕ ЗАНЯТИЯ

ГАММЫ И АППЛИКАТУРА

УПРАЖНЕНИЯ

ПРОСТЫЕ МЕЛОДИИ

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Когда Иоганна Себастьяна Баха спросили, как он умудряет­ ся так замечательно играть на органе, великий музыкант ответил:

«Ничего сложного — надо просто в нужное время нажимать на нужные клавиши».

Что-то подобное хотим сказать и мы: научиться играть на фисгармонии и петь вовсе не так сложно, как кажется на первый взгляд. Самое главное — уделять этому какое-то время, хотя бы двадцать минут каждый день. И еще — внимательно ознакомив­ шись с теорией, не спешите играть сразу сложные мелодии. Нач­ ните с простого и постепенно переходите на новые уровни.

В традиционном ведическом музыкальном образовании уче­ ник первые несколько месяцев или даже лет просто настраивал шампуру. Так развивался слух и, что немаловажно, смирение. На следующем этапе ученику позволялось начать петь. Но не мелодии, а просто гаммы тех и ли иных тхатов. Так ученик развивал способ­ ность правильно интонировать, то есть чисто брать ноты нужной высоты. Далее ученик повторял за учителем те мелодии, которые отбирал для него гуру. И только после того как ученик полностью пропитывался этими мелодиями, когда мелодии становились его плотью и кровью, только тогда ему позволялось импровизировать, добавлять или убирать те или иные ноты и как-то раскрашивать мелодию собственными интонационными ходами.

Поэтому не спешите. Не забегайте вперед и не пытайтесь сразу сыграть и спеть сложные мелодии, какими бы красивыми и экстатичными они вам ни казались. В дальнейшем вы оцените преимущество этого постепенного метода освоения музыкального материала. Иначе, если сразу взяться за сложные мелодии, потом нужно будет приложить немало усилий к тому, чтобы переучи­ ваться. А возвращаться к скучным (после любимых мелодий!) гам­ мам всегда непросто.

На первых порах вы можете сделать небольшие наклейки на клавиатуру фисгармонии с названиями нот — скорее всего, будет достаточно от Ма нижнего регистра до Па верхнего. Удобнее все­ го приклеить лист бумаги или специальный бумажный скотч на деревянную часть фисгармонии, находящуюся непосредственно над клавишами. Тогда, если на вашей гармошке есть возможность сдвигать клавиатуру, вы сможете, не переклеивая подсказку, играть в разных тональностях. Если же у вас обычная гармошка — за свару Са возьмите пока среднее до на инструменте или ту ноту, которая больше подходит для вашего голоса.

III II III II

МЙРВБСШ 8ККСС МЙРБО^К 8ККСС

Начните свое обучение с игры гамм на основе простых тхатов. Сначала можете играть их на фисгармонии, без голоса. По­ тренируйтесь какое-то время. Затем можете петь эти гаммы вме­ сте с фисгармонией. Обратите внимание на аппликатуру (порядок чередования пальцев). Номером 1 обозначается большой палец, и далее — по порядку.

Тхат Билавал (натуральный мажор) с аппликатурой от до (для правой руки).

1-2-3-1-2-3-4- 5-4-3-2-1-3-2- Тхат Асавари (натуральный минор) с аппликатурой от до.

1-2-3-1-2-3-4- 5-4-3-2-1-3-2- Может быть, сперва пальцы и не будут слушаться, однако со временем рука запомнит эти позиции и станет легче. Также есть несколько упражнений, которые можно выполнять и без инстру­ мента. Найдите какую-нибудь твердую поверхность (например, стол) и барабаньте пальцами в следующих последовательностях, держа кисть руки на весу, а пальцы — на столе:

. Это важные упражнения для развития рук. Хотим напомнить, что после нажатия на клавишу пальцы не следует убирать далеко или поджимать. Пусть спокойно лежат на клавиатуре и чуть каса­ ются клавиш. И еще — с первого раза ни у кого не получается играть идеальным образом, поэтому не отчаивайтесь — просто тренируй­ тесь.

Мы рекомендуем сначала научиться хотя бы немного играть, а уже затем — петь. Когда вы занимаетесь, постарайтесь использо­ вать метроном. Так вы одновременно будете вырабатывать в себе чувство ритма. Конечно, сначала это может быть сложно, поэтому лучше выбирайте темп помедленнее. Сразу быстро играть не по­ лучится. Наша первоочередная задача — сделать так, чтобы рука «запомнила», как это делать. Поэтому играйте максимально осо­ знанно.

Когда перейдете к пению, то занимайтесь следующим обра­ зом: сначала играйте ноту, слушайте этот звук, а затем пойте его, стараясь попасть в унисон*. Пойте санскритские названия нот так будет проще их запомнить.

Если вы поете альтерированную ноту (скажем, Та-комал), не нужно произносить «комал» — пойте просто Га.

Пожалуйста, не бойтесь петь громко — не надо бормотать себе под нос. Если вы боитесь кого-то потревожить, то лучше выберите подходящее время и место, но занимайтесь в полный голос.

Еще раз посмотрите упражнения, приведенные в пятой главе.

* Унисон — одновременное звучание двух или нескольких звуков оди­ наковой высоты.

Постепенно вам нужно будет их все разучить.

Твердо усвоив эти уроки, можете переходить к заучиванию мелодий. Мы начнем с самых простых мелодий, а потом вы уже самостоятельно сможете разучить любые мелодии из этой книги или даже снимать мелодии на слух.

Первая мажорная мелодия, которую мы предлагаем вам сы­ грать — очень проста. Эту мелодию часто пел Шрила Прабхупада.

Обратите внимание на то, что здесь все пять пальцев лежат на кла­ вишах 8 К С М Р и их даже не нужно двигать. На этой схеме после ноты в скобках указано, каким пальцем на нее нажимать.

Вторая часть мантры поется на ту же мелодию, поэтому мы здесь ее не приводим.

Обратите внимание, что мелодия начинается не с сильной доли. Начните отсчитывать пустые матры и вступайте на седьмой доле. У музыкантов это называется затакт.

Вот еще одна известная мелодия, теперь минорная. Обычно на нее поют бхаджан «Джая Радха-Мадхава», но здесь мы покажем как петь на эту мелодию маха-мантру.

р§^Т?Г Вторая часть этой мантры поется на ту же мелодию. Обратите внимание на то, что здесь появляется несколько комал-свар: С и 2, а также одна нота берется в нижней октаве — Б.

Довольно большое количество вайшнавских киртанов при­ надлежат или к тхату Билавал (мажорные), или к тхату Асавари (минорные). Играть мажорные киртаны от ноты до (то есть 8 = до) довольно просто, потому что в этом случае используются только белые клавиши. В минорных киртанах от ноты до появляются три черных клавиши (С, 2 и М) ч т 0 может быть неудобно для начина­ ющих. Если у вас достаточно низкий голос или мелодия киртана позволяет, можно принять за Са ноту ля; натуральный минор (тхат Асавари) от ноты ля — это также все белые клавиши (см.

Теперь, когда мы объяснили, как пользоваться нотными схе­ мами, приведенными в книге, Несколько советов относительно того, как разучивать мелодии.

1. Послушайте мелодию в оригинале. Некоторые киртании в ходе киртана поют одну и ту же мелодию по-разному. В таких случаях мы записывали некий общеизвестный вариант данной ме­ лодии, либо списывали то, что поет хор. Также во многих случаях киртания, подыгрывая себе на фисгармонии, берет, помимо нот мелодии, и другие звуки, строя таким образом интервалы и аккор­ ды.

2. Более-менее запомнив мелодию, приступайте к чтению нот.

Внимательно отнеситесь к ритму, играйте сначала в медленном темпе и, желательно, под метроном. Если на каком-то отрезке ме­ лодии пальцы не слушаются, надо остановиться и несколько раз медленно, но в ритме, сыграть именно этот отрезок.

3. Подберите для себя наиболее удобную аппликатуру, внима­ тельно просмотрев всю мелодию. И когда будете играть, следите за соблюдением этой аппликатуры. Запомните один важный прин­ цип: если мелодия идет вверх (или вниз) более, чем на четыре ноты, то без подкладывания пальцев не обойтись. В каждом случае это будет индивидуальное решение, но обязательно, прежде чем понастоящему играть мелодию, заучите удобный для вас порядок пальцев. Очень часто начинающие не уделяют этому должного внимания, и играть в результате становится гораздо труднее.

4. Для каждого киртана мы указали тональность, в которой он’звучит в записи (то есть какая нота берется за Са). Если эта то­ нальность вам удобна — можно разучивать киртан именно в ней.

Это практично, потому что в этом случае вы можете играть вме­ сте с записью. С другой стороны, если вы недавно начали играть, лучше все же «утвердиться» в какой-то одной тональности, иначе заучивание киртанов может превратиться в простое запоминание позиций, а на первых порах крайне важно понять логику игры тогда дальше будет гораздо проще. Также, если у вашей фисгар­ монии есть переключатель положения Са, вы можете «подогнать»

тональность под удобную вам аппликатуру. Например, если в за­ писи киртана указано, что Са = ре, а вы привыкли к Са = до, то просто сдвиньте переключатель на две позиции (на два полутона) вправо.

В заключение мы еще раз хотим напомнить, что для освоения музыкальной науки, как в случае с изучением языка, необходи­ мо заниматься этим регулярно. Не отчаивайтесь, если на первых порах не все будет получаться. Найдите кого-нибудь, кто уже до­ статочно хорошо играет на фисгармонии и умеет петь киртаны, и попросите его о помощи в сложных ситуациях. И постоянно слу­ шайте киртаны, особенно те, которые вам хочется выучить.

Часть Практика Ч а с т ь 2. Практика

О МЕЛОДИЯХ В ЭТОЙ КНИГЕ

При отборе мелодий киртанов для этой книги мы руковод­ ствовались следующими соображениями. Во-первых, мы хо­ тели поместить сюда самые известные вайшнавские мелодии.

Во-вторых, мы отбирали не слишком сложные мелодии, чтобы но­ вичкам было легче их выучить. В-третьих, мы отбирали самые раз­ ные мелодии — от простых, харинамных, мелодий Шри Прахлада Праюху до уникальных вриндаванских мелодий Аиндры Прабху.

И наконец, мы хотели представить эти мелодии в исполнении луч­ ших киртаний нашего времени.

Как мы уже говорили, при записи мелодий мы учитывали импровизационность исполнения, которая обычно проявляется в том, что киртания поет каждый раз одну и ту же мелодию поразному. Вследствие этого некоторые мелодии здесь даны в своего рода усредненном или общеизвестном варианте. В некоторых слу­ чаях мы записывали ту мелодию, которую поет хор. Поэтому не удивляйтесь, если в записи вы услышите чуть-чуть другую мело­ дию, чем ту, что получится у вас, когда вы разберетесь в нотах.

В каждом йотированном киртане вы обнаружите несколько частей. На диске вы можете проследить, в какой момент ведущий переходит к очередному варианту, и при собственном исполнении попытаться делать то же самое.

Все мелодии, за редким исключением, записаны в Кахарватале. Каждая ячейка таблицы соответствует одной матре.

В строке восемь матр по четыре на ударный и безударный раздел.

Сами ноты записаны в той системе, о которой говорится в данной книге.

Чистые ноты средней октавы записываются так — 8, К, С, М, Р, Б, N.

Ноты с комалом (понижением) обозначаются горизонтальной черточкой под буквой ноты: К, С, I), N. Для фисгармонии это по­ нижение на половину тона (одну клавишу).

Нота тивра (повышенная) — небольшой вертикальной чер­ точкой над нотой: М.

Ноты нижней октавы обозначаются точкой под нотой: 8, К, С, ноты верхней — точкой над нотой 8, К, С.

Для каждой мелодии приводится тональность, в которой она поется на прилагаемом к книге компакт-диске. Например, указа­ ние СА = РЕ означает, что на диске тоникой является ре, то есть мелодия звучит в ре-мажоре или ре-миноре. Если вы хорошо владете фисгармонией и эта тональность вам подходит — вы сможете разучивать мелодию, подыгрывая записи. Обратите внимание, что указана тональность, в которой киртан начинается. Впоследствии киртания может перейти в другую тональность.

Киртаны выстроены в соответствии с алфавитным списком исполнителей, но начинающим музыкантам мы не советовали бы сразу играть расположенные в начале мелодии Шримана Аиндры Прабху или Шрилы Бхакти Бхринги Говинды Махараджа. Наи­ более простые мелодии киртанов даны в исполнении Шрилы Бхакти Вайбхавы Свами и Шри Прахлада Прабху — начинать лучше с них.

АИНДРА ПРАБХУ

ИШРРИЯ

шштяиашаш ре- |^^&^^^_^1|1111111§111^ ИШЩшй^ ШШйШШШ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ^ ВШ^1ЙЩ$ЧШ Ш 1111Ж • Ш Ш ШШШР* й^ШР^Г

АИНДРА ПРАБХУ

^•.•.•Т. «1. УНи.’-. :Ч-«.-.^У»Т1.-.У |^^^^^^М. цщмйййй^ (на записи после пятой части еще раз играется третья, а потом

АИНДРА ПРАБХУ

кйШШ^»*щдац^ ймА;;К?а;.« Ра- Ч а с т ь 2. Практика

АИНДРА ПРАБХУ

АИНДРА ПРАБХУ

Ч а с т ь 2. Практика Часть 2. Практика

АИНДРА ПРАБХУ

Часть 2. Практика Ха-

АИНДРА ПРАБХУ

.._._. ^шшшшшзтщ’ Часть 2. Практика

БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ

Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Часть 2 (на странице справа) ре-

БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ

Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Щ^ЖШШШШ д:;-йй?ййзйЖ Часть 2. Практика

БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ

К-1Ч шна- шна- шна- ма- 1ЩйгШЧШ№й Часть 2. Практика

БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ

Ч а с т ь 2. Практика ЯЕ1И1Ё11:

БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ

Часть 2. Практика Ч а с т ь 2. Практика

БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ

Ч а с т ь 2. Практика

БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ

Ч а с т ь 2. Практика ^^ШЩ;йй%№%

БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ

Р*1111Ш1Ш;|Ш11!1Ш11Р11Ш1^ ^ШШ&ЙШЭгЖжда Ра- Ра- Ха- Часть 2. Практика й%^$ш;а«р’ ^зг’чь^^ч 8ШЯНЦЙ Часть 2. Практика

БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ

Часть 2 (хор повторяет за ведущим по два слова) Ха- Часть 2. Практика

БХАКТИ ВАИБХАВА СВАМИ

Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) шна- Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Ч а с т ь 2. Практика

ИНДРАДЬЮМНА СВАМИ

ИНДРАДЬЮМНА СВАМИ

Ш Ш 5 1Р1ШШЩ1Щ8 ^ШЛйевЙЖЩ’ ^||*®5|йй»** |Ш1йШЭ*й*ш йй ; йа ; ;’зм^щ ‘?ШщщШ?жй ре-

ИНДРАДЬЮМНА СВАМИ

Часть 3 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Часть 4 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Ч а с т ь 2. Практика

ЛОКАНАТХА СВАМИ

ЛОКАНАТХА СВАМИ

ЛОКАНАТХА СВАМИ

ЙШ#;?-Й»ЙШ’й Ж|Ш^:СТйШКЙ^ *АИЙ?йж№|йШ тштвжтш Ш|Ш;й’Й;|й5″рв| ^5ШЁШШР^а Ш1*;ШйЩйЛШ «йвмийвщ:!

К К К С Р Р

ЛОКАНАТХА СВАМИ

Часть 2. Практика

МАДХАВА ПРАБХУ

Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) шаш«1» ^жащ»»?

11^#й8#|^# Ж5ЖзЗР*ГГ Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Ч а с т ь 2. Практика ШЗФЙ&;^^&

МАДХАВА ПРАБХУ

Часть 2. Практика Ч а с т ь 2. Практика

МАДХАВА ПРАБХУ

Ха- Ч а с т ь 2. Практика

МАДХАВА ПРАБХУ

МАДХАВА ПРАБХУ

Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) 1/ Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Ч а с т ь 2. Практика 18о

НИРАНДЖАНА СВАМИ

НИРАНДЖАНА С В А М И. КИРТАН 3

Часть 3 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Ч а с т ь 2. Практика

НИРАНДЖАНА СВАМИ

НИРАНДЖАНА СВАМИ

НИРАНДЖАНА СВАМИ. КИРТАН 3

Ха- Ч а с т ь 2. Практика

НИРАНДЖАНА СВАМИ

НИРАНДЖАНА СВАМИ. КИРТАН 3

Ч а с т ь 2. Практика

НИРАНДЖАНА СВАМИ

НИРАНДЖАНА СВАМИ

ШЁШЙЖЖ ^>^^аш*||, г |||||||р?1ЩЩ Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Ч а с т ь 2. Практика Часть 3 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию)

ПРАБХАВИШНУ СВАМИ

Ч а с т ь 2. Практика

ПРАБХАВИШНУ СВАМИ

ЭДлЖШ? 1И1111111111Шйжкйаг в4шаав5Шзши^цщ»ЩЯ0Щ1ШШ Ш1ШШВШ !ЖЭ$ЙК««! Е^ЖЗШЙ’ЩШШВЩЦ !1Ш1гар!Я?

Ч а с т ь 2. Практика

ПРАБХАВИШНУ СВАМИ

РАДХАНАТХА СВАМИ

РАДХАНАТХА СВАМИ

РАДХАНАТХА СВАМИ

РАДХАНАТХА СВАМИ

РАДХАНАТХА СВАМИ

Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию).

ШЯВЕЗ* й?;*’д嫧л КШ1?*?МШ’ АйгМ^5 Э^й^Ш ^ШШрйШйЙЗвйВБ ШИИШГ ‘й1|э#!-е#У1;* 4ШйЖЙЧйЙ;:||: &дай@йййк°йм* 21.

ШАЧИНАНДАНА СВАМИ

111§1#жЯ1^*- Ё1Р*1^Ш йЯ|^в»1чч0!р№|| 1 Е 1 1 1 1 Я 1 ЗШШЗйЙг: ВШВВЩШ РаЧасть Часть 2. Практика

ШАЧИНАНДАНА СВАМИ

Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) • ;5й г й « Ч а с т ь 2. Практика

ШАЧИНАНДАНА СВАМИ

шкйкш^лаш ««’«к V ••. ‘»;т;гет

ШАЧИНАНДАНА СВАМИ

#:%%4№*^Й|$»% ^ш.-*юшж&ъшёшш!шаа Часть 4 (обратите внимание на смену тала)

К К К К К С

ЯМММММ

ШАЧИНАНДАНА СВАМИ

Часть 1 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Часть 2 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) шна- шна- шна-

ШРИ ПРАХЛАД ПРАБХУ

Щ1Р№®НЙ»ЭД’Я Ра- • ЩЙ ?Я *|&Н§1§||Ш|0$& р р м й в ! * ш ё Щ | и Щ ш р ? р 1 ! щ 11Щ1Н11111111 :#&тшшшшш*!т®тш$%?

шна- Кри- й!ёйй1§ё2& Ра- й|д8?чШ*да#:|?

ШРИ ПРАХЛАД ПРАБХУ

ИЭДЗмМ^Шй-й 0ШШ::ШлЙ:;Шф:. #|ййа|«|а|% 1|Щ;ЯЙ|§§§р рИвШШ!РШР^ЙШМ!

Ч а с т ь 2. Практика Часть 10 (вторая половина мантры поется на ту же мелодию) Ха- Часть 11 (хор повторяет за ведущим по одной строчке) Ха- Приложение Источники информации Здесь перечислены наиболее, на наш взгляд, интересные кни­ ги по индийской музыке, а также сайты, которые мы хотели бы рекомендовать читателям.

Наиболее важную информацию мы стараемся собирать на на­ шем сайте лу\У№к1г1апат.ги — там, в частности, размещены элек­ тронные версии некоторых перечисленных ниже книг.

Бигамрде Чайтанья Дева. Индийская музыка.

Морозова Т.Е. Рага в музыке Хиндустани. Современный Рагхава Р. Менон. Путь к раге.

Рамануджачарья дас. Вайшнавская школа пения и игры на фисгармонии.

Бхакти Викаша Свами. Киртан.

Арун Апте. Музыка и Сахаджа йога АН АкЬаг КЬап. ТЬе С1а«51са1 Мивк о< ЫоПп 1псНа. - №ш БеНи, МишЫгат МапоЬагуа1 РиЬНвЬегз, 1998.

1оер Вог. ТЬе Ра§а Сшс!е. А $игуеу о< 74 Ыпс!ш1:аш га§а$.

15КСОК, СЬошраМу, МитЬа1.

Зпа-рагЫаз.Тпе Аг1 апс! Заепсе о Ш а п п а т ЗапИг^ап Уа;па.

БауЫ В. Ни§Ье$. Зуага 8ар1аЬ: ГптопаИоп т Уа18пауа Ми$к.

Ьир://сЬапс!гакап1:Ьа.сот/аг11с1е8/1пс11ап_ти51с/ Ь11р://кк80п§5.ог§/ ЬМр://\у\У№.гаа§а.сот/ Ъир://\у\у\улк8га.ог§/8га_о1пег8_8атау_тс1ех.п1т Ьйр://Ыо§.8ап§1аг.сот/?ра§е_1с!= Ь11р://\у\улулпс!1апте1ос1у.сот/1пс!ти81с.Ь1:т Приложение Характеристики наиболее распространенных раг По книге Харишчандры Шриваставы «Рааг паричай» («Знакомство с рагами»).

Приложение Рага Кальян (Йаман) пратхам прахар ниши гааийе, га-ни ко кар самвад джати сампурн тиивар мадхйам, йаман ашрай рааг

САМВАДИ N

ОСОБЕННОСТИ

Поэтому ароха этой раги записывается двумя способами, оба различаются только наличием и отсутствием Па.

Существует несколько разновидностей раги Кальян: Шуддха Кальян, Пурийа Кальян, Джаит Кальян и т.д. Из этих названий становится очевидно, что именно Кальян, а не Йаман — чистое и древнее название раги.

В этой раге часто повторяются сочетания нот Ни-Ре и Па-Ре. В качестве примера обратите внимание на алап (импровизационное вступление без четкого ритма): 8, N1*8,1ЧКС, СК, 1ЧКСК, Рагу Кальян называют ашрай-рагой (то естьрагой-прибежищем), поэтому название Кальян относятся одновременно и к раге, и к тхату.

Природа раги Кальян — гамбхир (серьезная, задумчивая). Она используется в таких вокальных стилях, как Бара- и Чхота-кхайал, Тарана, Дхрупад, а также в инструментальных композициях, таких как Маситкхани-Гат и Разакхани-Гат (то есть медленный и быстрый гаты).

Существуют раги, исполняемые только в средней или верхней октавах, но рага Кальян охватывает все три октавы.

Приложение Рага Бихаг аарохан ме ре-дха варджит, гаават рааг бихаг пратхам прахар ниши гааийе, сохат га-ни самваад

САМАЙА

АВАРОХА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

которые создают эффект вивади-свар (вивади-свара — это нота, не присутствующая в раге, но в исключительных случаях используемая музыкантами для достижения диссонирующего эффекта и придания раге особой красоты).

Пример: РМСЙС, К8.

В настоящее время Ма-тивру в раге Бихаг используют настолько часто, что иногда эту ноту считают обязательной. По этой причине, если певец не использует Ма-тивру, рагу называют Шуддха-Бихаг.

В силу значительного использования Ма-тивры некоторые музыковеды относят эту рагу к Капъян-тхату, однако в древних книгах говорится, что эта рага принадлежит к Билавал-тхату.

Основная природа этой раги — гамбхир (серьезная, задумчивая). Ее исполняют в таких стилях, как Виламбит-кхайал, Друт-кхайал и Тарана.

Эта рага похожа па рагу Йаман-Кальян.

Бихаг — ШР, ЙРСМС, К8.

Йаман-Кальян — N0?, РМС1ЙСК, N118.

Приложение Рага Бхаирави ре-га-дха-ни комала ракхат, маанат мадхйам ваади праат самай джати сампурн, сохат са самваади

САМАЙА

АВАРОХА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

Выше было сказано, что в данной раге присутствуют четыре комал-свары: Ре, Га, Дха и Ни, но в наше время эти свары иногда становятся чистыми. Более того, использование шуддха-Ре и шуддха-Дха настолько вошло в норму, что рядовому певцу (если он хочет, чтобы его слушали) уже сложно отказаться от их использования.

Природа этой раги — чанчала. Эту рагу исполняют в таких стилях, как Чхота-кхайал, Тарана и Таппа-Тхумри.

Похожая рага — Биласкхани Тоди.

Приложение Рага Алхаийа Билавал тхат билавал пратхам дивас, утарата доу нишаад аарохан мадхйам таджи кар, маанат дха-га самваад

АВАРОХА 8 NБ РВ NБ РМС МК

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

Шуддха-Ни используется в арохе, а комалНи незначительно используется только в Эта рага относится к категории уттаранга-прадхана, то есть ее вади находится в верхней части (уттаранге) раги, в диапазоне от Ма до Са. Ее чапан также начинается в этом диапазоне, распространяясь в верхнюю октаву (тар-саптаку).

В наше время рага Алхаийа Билавал приобрела такую популярность, что зачастую, говоря о раге Билавал, люди подразумевают рагу Алхаийа Билавал, в то время как это две разные раги.

Алхаийа Билавал — СР, БгЧ8, 8КБ1ЧОР, МСМК.

Билавал — СР, В г Ч 8 ^ Р, МСМК.

Приложение Рага Асавари га-дха-ни свар комал рахе, аарохан га-ни хаани дха-га ваади-самваади се, аасавари пехчаан

САМАЙА

АВАРОХА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

2бО В середине аварохи имеет место вакра-прайог Ма-свары: 8^ШР, МРБМРС, К8.

Многократно используется сочетание свар Па-Га, как, например, в алапе 8, р р 8, К8КМР, МРС, КМРСК8.

Похожая рага — Джаунпури.

Асавари — МРВВ8′, М)Р, МРБМРС, К8.

Джаунпури — МРЩ8′, ГОР МРЙМРС, КМР.

Приложение Рага Дес (Деш) аудав-сампуран рааг ме, до нишаад ка йог тхат кхамадж двитийа ратри, ре-па ка самйог

САМАЙА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

колшл-Ни. В арохе используется шуддхаНи, а в аварохе — комал-Нк.

2б Некоторые музыканты считают, что вади и самвади в этой раге — Па и Ре, однако это неверно. Дело в том, что Дес — это рага, относящаяся к категории пурванга-прадхан, то есть ее развитие мелодии происходит преимущественно в первой части октавы.

Время исполнения раги — вторая прахара ночи. Это время относится к первой половине суток (пурванга), поэтому вади-свара должна находиться в нижней части октавы (пурванге), а самвади в верхней части октавы (уттаранге) в соответствии с правилами раг».

В аварохе имеет место вакра-прайог ноты Га: МСК, С1ЧК.

В этой раге часто используется сочетание свар Дха-Ма. В аварохе вслед за краткой нотой Па звучат Дха и Ма: ГЧБР, ОМСК, СгЧ8.

Похожие раги — Соратх, Тилак Камод.

Дес — МР1Ч8, КМ)Р, БМСК, С Щ.

Тилак Камод — МР1Ч8Р, ОМС, 8КС, 814.

* Изначально октаву делили на две части: 8КСМ и РБГЧ8. Однако позже исследователи столкнулись с некоторыми проблемами класси­ фикации раг по времени суток и потому решили расширить область пурванги и уттаранги до пяти нот. По этой причине Ма и Па могут теперь относиться как к пурванге, так и к уттаранге. Части октавы в этом случае выглядят так: 8КСМР и МРБгЧ8.

Приложение Рага Багешри двитийа прахар ниши га-ни мриду, маанат мае самваад аарохан свар ре-па варджит, раакхат каафи тхат

САМАЙА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

Иногда Па может использоваться и в сидхапрайоге: 8ГТОРМСК8.

другие считают, что шадав-сампурна. Большинство же сходятся на том, что это аудав-сампурна. Последнее мнение кажется нам наиболее верным, поскольку, во-первых, в арохе Ре и Па используются незначительно. Во-вторых, ароха из шести нот (шадав-джати) требует полноценного использования ноты Ре.

Нота Ре действительно присутствует, но проявляется кратко и лишь в вакра-прайоге. Поэтому правильнее считать, что ароха в этой раге пятиступенчатая (аудав) с кратковременным присутствием ноты Ре.

В этой раге часто используются сочетания нот: Са-Ма, Дха-Ма, Дха-Га.

Например: Б1Ч8М, СМ, БМ, МОМБШМ, МРБС.

Эту рагу исполняют в таких стилях, как Кхайал, Дхрупад и Тарана.

Похожая рага — Бхимпаласи.

Багешри — Щ8М, МС, МСК8.

Бхимпаласи — ^8М, МРСМ, СК8.

Приложение Рага Кафи каафи доно рааг тхаат, га-ни комал саб шуддх па ваади самваади шададж, сапта сварон се йукт

САМАЙА

АВАРОХА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

ее исполняют в таких стилях, как Чхотакхайал и Тхумри. Особенно часто эту 2. Чтобы раскрасить рагу, иногда в арохе используют шуддха-Та и шуддха-Ни, которые играют роль вивади-свар.

Например: МР01М8,1ЧБРМРСК и КСМР, СК.

В этой раге часто встречаются сочетания нот Ре-Па и Па-Га.

Например: 8, N8, 8КСК, КРМРСК.

Приложение Рага Бхупали тхаат калйаан ма-ни варджит, маанта га свар ваади пратхам прахар ниши гааийе, дхаиват свар самваади

АВАРОХА

САМВАДИ

НЬЯС-СВАРЫ ОСОБЕННОСТИ Бхупали — рага из тхата Кальян. В Некоторые музыковеды прошлых лет указывали на особую роль в этой раге сочетания Па-Ре, но большинство современных ученых этого не признают.

Похожая рага — Дешкар.

Бхупали — 8КС, РС, КСК8.

Дешкар — СРБ, РБ8РБ, РСР, СК8.

Приложение Рага Дурга тхаат билавал га-ни варджит, аудав-аудав джаати дха-ре свар самваад карат, джаб гаават гуни джан ратри

САМАЙА

АВАРОХА

САМВАДИ

НЬЯС-СВАРЫ ОСОБЕННОСТИ Существует две раги, известные под именем Эта рага относится к категории уттарангапрадхана. Южноиндийская рага, подобная Также большое значение имеют следующие мелодические обороты:

1) МРВ, МК, 8К, Р8;

2)МКР;

3) МРБ80, МКР.

Похожая рага — Джалдхар-Кедар.

Приложение Рага Бхимпаласи джаб каафи кг мел ме, аарохан ри-дха тйааг тритийа прахар дин га-ни комал, маанта ма-са самваад

САМАЙА

АВАРОХА 8 NБ РМ РС М С К

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

Природа этой раги — гамбхир. Следовательно, эту рагу исполняют в таких стилях, как Бара-кхайал, Чхота-кхайал и Тарана. Эта рага не исполняется в стиле Тхумри.

Поскольку в раге Бхимпаласи Ма — вади, а Са — самвади, она принадлежит к категории уттаранга. Поэтому, на первый взгляд, исполняться она должна в промежутке между 12 часами ночи и часами дня*. Однако здесь мы имеем дело с исключением. Это рага категории пурванга, и поют ее во время первой половины суток.

Похожая рага — Багешри.

Бхимпаласи — (8) N8 (М) СК8, К1Ч8М, МРСМ, СК8.

Багешри — 8, Р]Ч8М, БМ, МРБСМСК8.

* По аналогии с делением октавы на две части, сутки также делятся на две части: с 12:00 до 0:00 — пурванга, с 0:00 до 12:00 — уттаранга.

Приложение Рага Тиланг двитийа прахар ниши ре-дха варджит, гаават тиланг рааг га-ни свар самваад карат, ракхийат кхамадж тхат

САМАЙА

САМВАДИ N

ОСОБЕННОСТИ

Часто используемое сочетание нот — [РСМС Похожая рага — Кхамадж.

Тиланг — ]ЧР, СМС, 8.

Кхамадж — Ж, МРБМС, РМСК8.

Приложение Рага Вриндавани Саранг варджйа каре дхаиват гандхар, гаават каафи анг до нишаад ре-па самваад, хе вриндавани саранг

САМАЙА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

Эта рага корнями уходит в народные песни штата Уттар-Прадеш.

Эту рагу исполняют в стилях Бара-кхайал, Чхота-кхайал и Тарана.

В стиле Тхумри данную рагу не поют.

Похожая рага — Сур-малхар.

Приложение Рага Бхаирав бхацрав тхаат ре-дха комал, дхаиват ришабх самваад праат самай гуни джан гаават, бхаирав пуран рааг

АВАРОХА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ Это ашрай-рага одноименного тхата.

Иногда в арохе Па становится запрещенной нотой.

В аварохе Га обычно присутствует в форме вакра-прайога, например: МРСМКК8.

Природа этой раги — гамбхир. Ее исполняют в таких стилях, как Виламбит- и Друт-кхайал, Тарана и Дхрупад. Эту рагу не поют в стиле Тхумри.

Похожие раги — Калингада, Рамкали.

Приложение Рага Тилак Камод са-па ко ваади-самваади, маанат тилак камод двитийа прахар ниши самай хе, аудав-шадав от

САМАЙА

АВАРОХА

САМВАДИ

ОСОБЕННОСТИ

28о Музыканты, которые признают наличие в этой раге ноты Ни, используют в арохе шуддха-Ни, а в аварохе Нп-комал. Для того чтобы использовать Ни-комал, нужно провести мелодию с Са верхней октавы до Па средней.

Например: 8Р, Ш Р, БМС.

Похожие раги — Дес и Соратх.

Тилак Камод — 8Р, ОМС, 8КС81Ч Дес — М)Р, БМСК, С1Ч8.

Приложение Рага Джаунпури га-дха-ни свар комал рахе, аарохан га хаани дха-га ваади-самваади се, джаунпури пехчаан

АВАРОХА

САМВАДИ

ПАКАД МР, Ю Р, ЙМРСКМР

ОСОБЕННОСТИ Эта рага из тхата Асавари.

Вади этой раги лежит в уттаранге. Поэтому мелодия развивается преимущественно во второй половине средней октавы и в верхней октаве.

Важные сочетания нот:

1) БРМРСКМР;

2)КМР,М)Р;

3) МРШ8;

4) МРБМРСКМР.

Похожая рага — Асавари.

Асавари — 8, КМР, БРМРСК8.

Джаунпури — 8, КМР, БМРМСКМР.

Приложение Краткий словарь В этот словарь вошли музыкальные термины и понятия, упомянутые в тексте данной книги.

Приложение Авароха — расположение ступеней лада в нисходящем порядке.

Аварта, авартан — один цикл тала.

Анга — одна секция авартана.

Ароха — расположение ступеней лада в восходящем порядке.

Асавари — название раги и тхата. В тхате Асавари используются следующие свары: 8 К С М Р I) N.

Аудав — пятиступенчатый лад.

Ачала-свара — нота, которая не может альтерироваться (понижаться или повышаться): 8 и Р.

Ашрай-рага — рага, дающая название тхату.

Ашта-калия-лила — разделенные по времени восемь вечных игр Господа и Его спутников в духовном мире.

Билавал — название раги и тхата. В тхате Билавал используются следующие свары: 8 К С М Р X) N.

Бол — слоговые имена, используемые для различных ударов таблы или мриданги.

Бхаджан — религиозная песня-молитва.

Бхайрав — название раги и тхата. В тхате Бхайрав используются следующие свары: 8 К С М Р Б N.

Бхайрави — название раги и тхата. В тхате Бхайрави используются следующие свары: 8 К С М Р В N.

Бхакти — 1) служение Богу с любовью и преданностью;

2) одна из музыкальных ряс: преданность Богу.

Вади — ведущая, опорная свара. Нота, в которую тяготеет мелодия.

Вивади — диссонирующая нота, которая разрушает рагу.

Викрит-свары — ноты, которые могут альтерироваться (пони­ жаться или повышаться): К, С, М, О, N.

Вира — одна из музыкальных ряс: героизм, задор.

Гамбхира — одна из музыкальных ряс: серьезность, сосредоточенность.

Гандхара — Га (С), третья свара. Может быть как шуддха-сварой, так и комал-сварой (С).

Гаура-лила — вечные игры Господа Шри Чайтаньи Махапрабху.

Гхарана — музыкальная традиция (школа), система музыкального образования. Существуют вокальные гхараны, инструментальные и танцевальные.

Джати — термин, определяющий количество и наименование свяр, входящих в звукоряд.

Дхайвата — Дха (О), шестая свара. Может быть как шуддха-сварой, так и комал-сварой (О).

Кальян (Йаман) — название раги и тхата. В тхате Кальян используются следующие свары: 8 К С М Р Б N.

Приложение Караталы — латунные тарелочки, музыкальный инструмент, используемый в киртанах.

Каруна — одна из музыкальных ряс: печаль, сострадание.

Кафи — название раги и тхата. В тхате Кафи используются следующие свары: 8 К С М Р Б N.

Киртан — совместное пение святых имен Бога.

Комал-свара — пониженная нота. На темперированном инструменте соответствует бемоли. Комал-сварами могут быть К, С, Б и N.

Кхали — слабая секция тала.

Кхамадж — название раги и тхата. В тхате Кхамадж используются следующие свары: 8 К С М Р О N.

Лайа — темп. Различают мадхья-лайа (средний), виламбит-лайа (медленный) и друт-лайа (быстрый).

Мадхья-саптака — средняя (первая) октава на фисгармонии.

Мадхьяма — Ма (М), четвертая свара. Может быть как шуддха-сварой, так и тивра-сварой (М).

Мандра-саптака — нижняя (малая) октава на фисгармонии.

Мантра — 1) особое сочетание звуков, которое освобождает ум;

2) ритмический рисунок, состоящий из болов.

Марва — название раги и тхата. В тхате Марва используются следующие свары: 8 К С 1Й Р В N.

Матра — единица деления ритма.

Мриданга — двусторонний барабан. Активно используется в вайшнавских киртанах.

Нишада — Ни (14), седьмая свара. Может быть как шуддха-сварой, так и комал-сварой ®).

Ньяса-свары — ноты, на которых мелодия может задерживаться.

Пакад, пакард — мелодический ход, характеризующий рагу, ключевая фраза раги.

Панчама — Па (Р), пятая свара. Относится к ачала-сварам (неальтерируемым нотам).

Прахара — время суток; в ведической астрономии сутки делятся на восемь частей по три часа каждый.

Пурванга — развитие раги в нижнем регистре.

Пурви — название раги и тхата. В тхате Пурви используются следующие свары: 8 К С Й Р Б N.

Рага — принцип построения мелодий в индийской музыке, осо­ бый тип ладо-интонационного образования, предполагающий определенный состав и порядок тонов звукоряда, характерную интонационность и эмоциональную образность.

Раса — обогащенная эмоция, которую испытывает зритель или слушатель в процессе восприятия сценического действия и музыки.

Приложение Ришабха — Ре (К), вторая свара. Может быть как шуддха-сварой, так и комал-сварой (К).

Сам — первый звук первой секции (анги), самая сильная доля в авартане тала.

Самайя — время исполнения, рекомендованное для той или иной раги.

Самвади — нота, поддерживающая вади.

Сампурна — семиступенчатый (полный) лад.

Свара — одна из семи музыкальных нот: 8, К, С, М, Р, В, N.

Табла — индийский ударный музыкальный инструмент. Активно используется в классической индийской музыке.

Тал — музыкальный размер.

Тали — любая секция тала, кроме сам и кхали.

Тампура — четырехструнный инструмент, обычно используется для аккомпанемента во время исполнения раг.

Тар-саптака — верхняя (вторая) октава на фисгармонии.

Тивра-свара — повышенная нота. На темперированном инстру­ менте соответствует диезу. Тивра-свара — только одна — Ма (М).

Тоди — название раги и тхата. В тхате Тоди используются сле­ дующие свары: 8 К С1Й РI) N.

Тхат — ведический лад, название группы раг.

Тьяга — одна из музыкальных рас: отрешенность от мирского, жертвенность.

Уттаранга — развитие раги в верхнем регистре.

Хасья — одна из музыкальных ряс: веселье и смех.

Чалан — характерный мелодический рисунок развития мелодии раги, основанный на пакаде.

Чаматкара — одна из музыкальных рас: удивление, ощущение чуда.

Чанчала — одна из музыкальных ряс: непоседливость, игривость.

Шадав — шестиступенчатый лад.

Шаджа, шададжа — Са (8), первая нота. Основа любой раги.

Относится к ачала-сварам.

Шанти — одна из музыкальных ряс: умиротворенность, спокойствие.

Шрингара — одна из музыкальных ряс: любовь.

Шрути — микротон. Октава в индийской музыке делится не на полутонов, как в европейской, а на 22 шрути.

Шуддха-свара — чистая нота — 8, К, С, М, Р, Б, N.

Юга (Сатья-юга, Трета-юга, Двапара-юга и Кали-юга) — четыре циклически повторяющихся периода, через которые проходит в своем развитии вселенная.

СОДЕРЖАНИЕ

МАНГАЛАЧАРАН

БЛАГОДАРНОСТЬ

, ВСТУПИТЕЛЬНОЕ СЛОВО

ЧАСТЫ. ТЕОРИЯ

1. ЗВУК И МУЗЫКА. ПРОИСХОЖДЕНИЕ

МУЗЫКИ. ВЛИЯНИЕ МУЗЫКИ НА

СОЗНАНИЕ. МУЗЫКА В РЕЛИГИОЗНЫХ

ТРАДИЦИЯХ МИРА

2. ПОСТИЖЕНИЕ БОГА ЧЕРЕЗ ЗВУК.

МАХА-МАНТРА. КРАСОТА КИРТАНА

3. РУЧНАЯ ФИСГАРМОНИЯ. РЕГИСТРЫ.

ОБРАЩЕНИЕ С ИНСТРУМЕНТОМ

4. НОТНАЯ ГРАМОТА. ЕВРОПЕЙСКИЕ

И ИНДИЙСКИЕ НОТЫ. АЛЬТЕРАЦИЯ

5. НАЧИНАЕМ ИГРАТЬ. ДИАПАЗОН.

ГАММЫ. ТРАНСПОНИРОВАНИЕ

6. ГОЛОС. ПРАВИЛА ПЕНИЯ. СВЯЗКИ

И РЕЗОНАТОРЫ. АРТИКУЛЯЦИЯ.

УПРАЖНЕНИЯ

7. РИТМ. ПОНЯТИЕ ТАЛА. СОСТАВНЫЕ

ЧАСТИ ТАЛА. ВИДЫ ТАЛОВ.ТЕМП

КЛАССИФИКАЦИЯ РАГ. ТХАТ

9. РАСА. РАЗРЕШЕННЫЕ РАСЫ В МУЗЫКЕ

САМАЙЯ. МЕДИТАЦИЯ НА ИГРЫ ГОСПОДА

10. УРОВНИ ЗВУКА. ЭТИКЕТ КИРТАНА.

ПРИЕМЫ, ИСПОЛЬЗУЕМЫЕ В КИРТАНАХ.

ПОЛЕЗНЫЕ СОВЕТЫ

АППЛИКАТУРА. УПРАЖНЕНИЯ.

ПРОСТЫЕ МЕЛОДИИ.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

ЧАСТЬ 2. ПРАКТИКА

БХАКТИ БХРИНГА ГОВИНДА СВАМИ

ПРИЛОЖЕНИЯ

РАГА ДЖАУНПУРИ

Музыка Гаудия-вайшнавов. Теория и Практика / Ачинтья-Кришна дас, Бала-Кешава дас (составители);

первое издание; — М.: Издательство «108», 2011.

15ВМ 978-5-905210-03- «Музыка Гаудия-вайшнавов» — это методическое пособие, по которому любой желающий может освоить азы ведической музыки, научиться играть на фисгармонии и разбирать по нотам традиционные мелодии вайшнавов, представителей одной из древ­ нейших религиозных традиций мира. Книга адресована, в первую очередь, тем, кто стал или собирается становиться вайшнавом, а также музыковедам, религиоведам, востоковедам и философам.

Подписано в печать 22.08. Тираж 1000 экз.

© 2011, Адриан Крупчанский, Борис Москвитин (текст) © 2011, Адриан Крупчанский (оформление).

Все права защищены.

Название и логотип издательства «108» является собственностью ООО «НОТАМЕДИА».

«Учреждение образования Белорусский государственный технологический университет УТВЕРЖДЕНА Ректором БГТУ профессором И. М. Жарским 6 октября 2009 г. Регистрационный № УД- 169/баз. ТЕХНОЛОГИЯ И ОБОРУДОВАНИЕ ПРОИЗВОДСТВА СТЕКЛЯННЫХ ИЗДЕЛИЙ Учебная программа для специализаций: 1-25 01 07 26 Экономика и управление в промышленности строительных материалов; 1-25 01 08 16 Бухгалтерский учет, анализ и аудит в промышленности строительных материалов; 1-26 02 03 16 Маркетинг в промышленности строительных. »

«Приложение 2 к Государственной программе города Москвы Градостроительная политика на 2012-2016 гг. Сведения о планируемых значениях натуральных показателей Государственной программы города Москвы Наименование Плановое значение государственной программы города Ед. Наименование показателя Москвы, подпрограммы ГРБС измерения 2012 год 2013 год 2014 год 2015 год 2016 год государственной программы города Москвы, мероприятий 1 2 3 4 5 6 7 8 Объем ввода недвижимости за счет бюджетных и внебюджетных. »

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования КАФЕДРА ОСНОВ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ, ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА УТВЕРЖДАЮ Проректор по НР, председатель Совета по науке НГАХА Е.Н. Лихачев РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ АРХИТЕКТУРНАЯ КУЛЬТУРА: ТЕОРИЯ, ИСТОРИЯ, МЕТОДОЛОГИЯ Специальность: 05.23.20 Теория и история архитектуры, реставрация и реконструкция. »

«Министерство образования и науки Российской Федерации Сыктывкарский лесной институт (филиал) федерального государственного бюджетного образовательного учреждения высшего профессионального образования Санкт-Петербургский государственный лесотехнический университет имени С. М. Кирова Кафедра дорожного, промышленного и гражданского строительства СОДЕРЖАНИЕ АВТОМОБИЛЬНЫХ ДОРОГ Учебно-методический комплекс по дисциплине для студентов специальности 270205 Автомобильные дороги и аэродромы всех форм. »

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ ФГБОУ ВПО Кубанский государственный аграрный университет факультет Водохозяйственного строительства и мелиорации, водоснабжения и водоотведения (Наименование вуза, факультета) Рабочая программа дисциплины ВОДОХОЗЯЙСТВЕННЫЕ СИСТЕМЫ И ВОДОПОЛЬЗОВАНИЕ (Наименование дисциплины) Направление подготовки _280100.62 Природообустройство и водопользование Профиль подготовки Мелиорация, рекультивация и охрана земель Квалификация (степень) выпускника. »

«ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тихоокеанский государственный университет УТВЕРЖДАЮ Проректор по учебной работе С.В. Шалобанов 2007 г. ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ по кафедре Cтроительные и дорожные машины ГИДРАВЛИЧЕСКИЕ СИСТЕМЫ УПРАВЛЕНИЯ МАШИНАМИ Утверждена научно-методическим советом университета для направления подготовки 190000 — Транспортные средства (специальность 190205.65 – Подъемно-транспортные. »

«Министерство образования и науки Российской Федерации Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Санкт-Петербургский государственный лесотехнический университет имени С.М. Кирова УТВЕРЖДАЮ Проректор по научной работе Л.В. Уткин 2014 г. ПРОГРАММА вступительных испытаний по специальной дисциплине по направлению подготовки 35.06.02 – Лесное хозяйство (профиль 06.03.03 – Агролесомелиорация, защитное лесоразведение и озеленение населенных. »

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Саратовский государственный аграрны й университет имени Н.И. Вавилова Утверждаю Директор Пугаче гкого филиала /Семёнова О.Н./ 2013г. РАБОЧАЯ ПРОГРАММА УЧЕБНОЙ ДИСЦИПЛИНЫ f Дисциплина Технология и организация мелиоративных работ Специальность 280401 Мелиорация, рекультивация и охрана земель Квалификация Техник выпускника * Нормативный срок 3. »

«1 Учебно-методическое объединение высших учебных заведений Республики Беларусь по химико-технологическому образованию Учебно-методическое объединение высших учебных заведений Республики Беларусь по образованию в области природопользования и лесного хозяйства Учреждение образования Белорусский государственный технологический университет УТВЕРЖДАЮ Ректор БГТУ профессор _ И.М. Жарский _ 2008 Регистрационный № УД–_ / уч. ФИЗИКО-ХИМИЧЕСКИЕ МЕТОДЫ АНАЛИЗА Учебная программа по специальностям: 1–47 02. »

«2 МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РФ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Тихоокеанский государственный университет (ФГБОУ ВПО ТОГУ) УТВЕРЖДАЮ Ректор ТОГУ С.Н. Иванченко 2013 ОСНОВНАЯ ОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ПРОГРАММА ВЫСШЕГО ПРОФЕССИОНАЛЬНОГО ОБРАЗОВАНИЯ Направление подготовки 270800.68 СТРОИТЕЛЬСТВО ПРИКАЗ от 21 декабря 2009 г. N КВАЛИФИКАЦИЯ (СТЕПЕНЬ) МАГИСТР Форма обучения очная Нормативный срок освоения программы2года Хабаровск. »

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ Учебно-методическое объединение по гуманитарному образованию УТВЕР а образования Первый 3 Респ Жук i г. DS у.Ш /тип. СРАВНИТЕЛЬНОЕ АДМИНИСТРАТИВНОЕ ПРАВО Типовая учебная программа для высших учебных заведений по специальности 1-24 01 01 Международное право СОГЛАСОВАНО СОГЛАСОВАНО Начальник Управления высшего и среднего специального образования Министерства образования Республики^/^брл^усь Ю.И. Миксюк 2010 г. ^бно-методического Проректор по учебной. »

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное автономное образовательное учреждение высшего профессионального образования СИБИРСКИЙ ФЕДЕРАЛЬНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ Утверждаю Ректор СФУ _ Е.А Ваганов _ 2012 г. Основная профессиональная образовательная программа послевузовского профессионального образования (аспирантура) по специальности 05.05.04 Дорожные, строительные и подъемно-транспортные машины Присуждаемая ученая степень — кандидат технических наук Красноярск 1. »

«МИНИСТЕРСТВО СЕЛЬСКОГО ХОЗЯЙСТВА РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования КУБАНСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ АГРАРНЫЙ УНИВЕРСИТЕТ РАБОЧАЯ ПРОГРАММА Дисциплины Основы градостроительства для специальности 270114 Проектирование зданий факультета инженерно-архитектурного Ведущая кафедра Архитектуры Дневная форма обучения Вид учебной 4 курс работы Всего часов 8 семестр Лекции 34 Практические занятия (семинары) Лабораторные работы 16. »

«Федеральное агентство по образованию ГОУ ВПО Уральский государственный технический университет УПИ С.Г. Кудрявцев ТИПОЛОГИЯ ЗДАНИЙ И АРХИТЕКТУРНО-СТРОИТЕЛЬНОЕ ПРОЕКТИРОВАНИЕ ПРОЕКТ Подготовлено кафедрой архитектуры Программа-задание на разработку курсового проекта Многоэтажное жилое здание © ГОУ ВПО УГТУУПИ, 2007 Екатеринбург 2007 ВВЕДЕНИЕ Возведение многоэтажных и высотных зданий – одна из сложных и новых проблем архитектуры, синтезирующая достижения строительного искусства, современной. »

«ПРОЕКТ НАЦИОНАЛЬНОЕ ОБЪЕДИНЕНИЕ СТРОИТЕЛЕЙ Стандарт организации СРО НП МОД СОЮЗДОРСТРОЙ Автомобильные дороги УСТРОЙСТВО ВОДООТВОДНЫХ И ДРЕНАЖНЫХ СИСТЕМ ПРИ СТРОИТЕЛЬСТВЕ АВТОМОБИЛЬНЫХ ДОРОГ И МОСТОВЫХ СООРУЖЕНИЙ СТО НОСТРОЙ 2.25.103 – 2013 (СТО 60452903 СОЮЗДОРСТРОЙ 2.1.1.5.3.01 – 2013) ИЗДАНИЕ ОФИЦИАЛЬНОЕ Москва 2013 Выписка из ПРОТОКОЛА № _от _ 2014 года Очередного (годового) общего собрания членов Саморегулируемой организации Некоммерческого партнерства Межрегиональное объединение дорожников. »

«Федеральное агентство по образованию НОУ ВПО СОВРЕМЕННЫЙ ТЕХНИЧЕСКИЙ ИНСТИТУТ УТВЕРЖДАЮ Ректор СТИ, профессор Ширяев А.Г. 2013 г. ПРОГРАММА вступительных испытаний в магистратуру направление 270100.68 Архитектура ОДОБРЕНО Ученым советом СТИ Протокол № 2013г Рязань 2013 При поступлении в вуз для обучения по программам магистерской подготовки поступающие сдают комплексное вступительное испытание (в виде собеседования по дисциплинам основной образовательной программы по направлению Архитектура). »

«Учреждение образования Мозырский государственный педагогический университет имени И.П. Шамякина УТВЕРЖДАЮ Проректор по учебной работе УО МГПУ имени И.П. Шамякина _ И.М. Масло _ _ 2010 г. Регистрационный № УД-_/баз. ОСНОВЫ АРХИТЕКТУРЫ Учебная программа для специальности 1-08 01 01-05 Профессиональное обучение (строительство) 2010 г. Составители: Некрасова Г.Н., старший преподаватель кафедры ОСиМПСД УО МГПУ имени И.П. Шамякина Рецензенты: Некрасов Д.В., к.т.н., начальник С-200 ЛК6У №2 ОАО МНПЗ. »

«Записи выполняются и используются в СО 1.004 СО 6.018 Предоставляется в СО 1.023. Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования Саратовский государственный аграрный университет имени Н.И. Вавилова Факультет Природообустройство и лесное хозяйство СОГЛАСОВАНО УТВЕРЖДАЮ Декан факультета Проректор по учебной работе _Д.А.Соловьев С.В.Ларионов 2013 г. 2013 г. РАБОЧАЯ (МОДУЛЬНАЯ) ПРОГРАММА Дисциплина Операции с недвижимостью и страхование Для. »

«МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ И НАУКИ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования КАФЕДРА ОСНОВ АРХИТЕКТУРНОГО ПРОЕКТИРОВАНИЯ, ИСТОРИИ АРХИТЕКТУРЫ И ГРАДОСТРОИТЕЛЬСТВА УТВЕРЖДАЮ Проректор по НР, председатель Совета по науке НГАХА Е.Н. Лихачев РАБОЧАЯ ПРОГРАММА ДИСЦИПЛИНЫ КУЛЬТУРА ПРОФЕССИОНАЛЬНОЙ ИДЕНТИФИКАЦИИ АРХИТЕКТУРНО-ГРАДОСТРОИТЕЛЬНЫХ, АРХИТЕКТУРНОХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБЪЕКТОВ Специальность: 05.23.20 Теория и история. »

«Лекция 2 Безопасность строительства и качество устройства электрических сетей и линий связи Инновации в технологии устройства электрических сетей и линий связи. Лекция 2 Инновации в технологии устройства электрических сетей и линий связи Содержание: Лекция 2. Инновации в технологии устройства электрических сетей и линий связи Глава 1. Устройство внутренних электрических сетей Глава 2. Устройство электрических и иных сетей управления жизнеобеспечения зданий и сооружений Электрическое отопление. »

© 2013 www.diss.seluk.ru — «Бесплатная электронная библиотека — Авторефераты, Диссертации, Монографии, Методички, учебные программы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.

Источник