Ноты концерта номер 1 чайковского

Фортепианный концерт №1 (си–бемоль минор)

«Мне кажется, что я действительно одарён свойством правдивым искренно и просто выражать музыкой те чувства, настроения и образы, на которые наводят текст. В этом смысле я реалист и коренной русский человек» — это слова знаменитого композитора России Петра Ильича Чайковского.

Первые уроки нотной грамоты маленький Петр получил от своей матери. Затем учился в классах музыкального общества, преобразованных в Петербургскую консерваторию. По окончании учёбы Чайковский приглашён преподавать Н. Рубинштейном в открывшуюся Московскую консерваторию. В Москве укрепляется авторитет композитора, издаются и исполняются его произведения, ставшие первыми в русской музыке классическими образцами разных жанров – симфонии, фортепианного концерта, балета, и др.

Лирико-психологическая, драматическая направленность творчества Чайковского особенно проявилась в симфонической увертюре по Шекспиру «Буря» и «Ромео и Джульетта», а также «Франческа да Римини» по Данте. Он обращается и к жанру оперы. Лирические сцены «Евгения Онегина» по Пушкину и Четвёртая симфония стали завершением Московского периода творчества.

Примечательно, что время написания «Евгения Онегина» совпадает с его кратковременным супружеством. И оперу композитор, несмотря на бурные протесты критиков, заканчивает единением влюбленных, ведь во время ее написания, получено письмо-признание от будущей супруги Антонины Ивановны Милюковой. После развода, тем не менее, редактирует оперу, завершая ее по Пушкину.

Благодаря многолетней финансовой и моральной поддержке поклонницы таланта фон Мекк – он смог оставить преподавательскую деятельность в консерватории и всецело отдаться сочинительству. Начало 80-х гг (в эти годы композитор пребывал за границей) ознаменовано созданием опер по Ф. Шиллеру «Орлеанская Дева», «Мазепа» по Пушкину, Скрипичного концерта и др. Ширится мировая слава Чайковского. Среди почитателей его музыки – Григ, Дворжак, Сен-Санс, Малер и др. С 1885 г. Чайковский живёт в окрестностях Клина, где создаёт оперы «Чародейка», «Пиковая дама» по Пушкину, «Иоланта». В «Иоланте» композитор раскрывает философскую мысль о том, что не существует для человека того, о чем он не знает. Слепая девушка думает, что не существует мира зрячих. И только любовь открывает ей истину.

Там же написаны балеты «Спящая красавица» и «Щелкунчик», Пятая и Шестая («Патетическая») симфонии, вскоре после Петербургской премьеры, которой, Чайковский скончался. Он считал симфонию «лиричнейшей из всех музыкальных форм», а последнюю, Шестую, назвал «наиискреннейшей» из всех своих вещей, «исповедью души».

Давая последний концерт, перед вынужденной эмиграцией в зале Московской консерватории, когда смолкли звуки виолончели, М.Л. Ростропович, глядя на портрет Чайковского, произнес: «И все-таки он велик – наш Ильич»!

Источник

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Чайковский 1Концерт

Перевод: Кларнет 1 , 2. Концерт для скрипки, Op.35. Чайковский , Петр. MVTS. Я и III только. Части.

Перевод: Звуковой сигнал 1 , 2, 3, 4. Фортепианный концерт No.2, Op.44. Чайковский , Петр. Версия B. Части.

Перевод: Гобой 1 , 2. Фортепианный концерт No.2, Op.44. Чайковский , Петр. Версия B. Части.

Перевод: Флейта 1 , 2. Фортепианный концерт No.2, Op.44. Чайковский , Петр. Версия B. Части.

Перевод: Фагот 1 , 2. Фортепианный концерт No.2, Op.44. Чайковский , Петр. Версия B. Части.

Перевод: Труба 1 , 2. Фортепианный концерт No.2, Op.44. Чайковский , Петр. Версия B. Части.

Перевод: Кларнет 1 , 2. Фортепианный концерт No.2, Op.44. Чайковский , Петр. B,. Версия B. Части.

Перевод: Гобой 1 , 2. Концерт для фортепиано № 3, Op.75. Чайковский , Петр. Части.

Перевод: Флейта 1 , 2, 3. Концерт для фортепиано № 3, Op.75. Чайковский , Петр. удваивается по Piccolo. Части.

Перевод: Кларнет 1 , 2. Концерт для фортепиано № 3, Op.75. Чайковский , Петр. Части.

Перевод: Trombone 1 , 2, 3, тубы. Концерт для фортепиано № 3, Op.75. Чайковский , Петр. Части.

Перевод: Звуковой сигнал 1 , 2, 3, 4. Концерт для фортепиано № 3, Op.75. Чайковский , Петр. Части.

Перевод: Труба 1 , 2. Концерт для фортепиано № 3, Op.75. Чайковский , Петр. Части.

Перевод: Фагот 1 , 2. Концерт для фортепиано № 3, Op.75. Чайковский , Петр. Части.

Источник

книга . Ноты для фортепиано, Чайковский концерт 1, 1977г

Доступно:	1 шт.
Цена:	40.00 р
Положить в корзину
Помощь: Как покупать? Задать вопрос продавцу
—>
Лот размещен:	30/05/2021 13:51:57
Предложение действительно до:	29/07/2021 13:51:57
Лот находится в городе:	Пермь (Россия)

Доставка:
по городу:	Самовывоз.
по стране и миру:	Стоимость доставки по стране и миру узнавайте у продавца.
Доставка, по тарифам транспортной или почты, оплачивает покупатель. За работу почты ответсвенности не несу, в транспортных можно застраховать товар.
Оплата: Наличные, Банковская карта.

2

1

№134224844

Концерт 1 Чайковского. Для фортепиано с оркестром, 1977год, тираж 14000 экз, состояние на фото.

Обязательно к прочтению! Уважаемый покупатель, перед покупкой лота уточняйте о наличии товара у продавца, т.к. товар выставлен и на других торговых площадках.

Огромная просьба, вопросы по лоту и доставке задавать до покупки.

Обращаю Ваше внимание, доставка производится Почтой России, по тарифам почты, либо Транспортной компанией. Товар упаковываем хорошо.

ВАЖНО. Оплата лота в течение 3-х дней после покупки! Если оплата не произведена в данный срок — сделка аннулируется с отрицательным отзывом!

Источник

Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Чайковский) — Piano Concerto No. 1 (Tchaikovsky)

Концерт для фортепиано с оркестром B ♭ минор
№ 1
на Петра Ильича Чайковского

Каталог Соч. 23 Сочиненный 1874 –75 ( 1874 ) Преданность Ганс фон Бюлов Выполнено 25 октября 1875 г . : Бостон ( 1875-10-25 ) Движения три Аудио образцы

Концерт для фортепиано № 1 в B ♭ минор , ор. 23, была написана Петром Ильичом Чайковским в период с ноября 1874 года по февраль 1875 года. Она была переработана летом 1879 года и снова в декабре 1888 года. Первая версия вызвала резкую критику со стороны Николая Рубинштейна , желанного пианиста Чайковского. Позднее Рубинштейн отверг свои предыдущие обвинения и стал ярым сторонником этой работы. Это одно из самых популярных сочинений Чайковского и одно из самых известных фортепианных концертов .

СОДЕРЖАНИЕ

Приборы

Произведение оценивается для двух флейт , двух гобоев , двух кларнетов в B ♭ , двух фаготов , четырех валторн в F, двух труб в F, трех тромбонов (два тенора, один бас), литавр , сольного фортепиано и струнных .

Состав

Концерт следует традиционной форме трех движений :

1. Allegro non troppo e molto maestoso — Allegro con spirito ( B ♭ минор — B ♭ мажор )
2. Андантино семплице — Престиссимо — Темп I ( D ♭ мажор )
3. Allegro con fuoco — Molto meno mosso — Allegro vivo (B ♭ минор — B ♭ мажор)

Стандартное исполнение длится от 30 до 36 минут, большую часть из которых занимает первая часть.

I. Allegro non troppo e molto maestoso — Allegro con spirito

Проблемы с воспроизведением этого файла? См. Справку по СМИ .

Первая часть начинается с темы короткой валторны в B ♭ минор, сопровождаемой оркестровыми аккордами, которые быстро переходят в лирическую и страстную тему в D ♭ мажоре. Эта вспомогательная тема звучит трижды, последнему из которых предшествует фортепианная каденция , и больше никогда не появляется на протяжении всей части. Введение заканчивается сдержанно. Затем собственно экспозиция начинается в тонической минорной тональности концерта с украинской народной темы, основанной на мелодии, которую Чайковский услышал в исполнении слепых лирников на рынке в Каменке (под Киевом ). Короткий переходный отрывок — это раздел вызова и ответа на тутти и фортепиано, чередующийся между высокими и низкими регистрами. Вторая тематическая группа состоит из двух чередующихся тем, первая из которых содержит некоторые мелодические контуры из вступления. На это отвечает более плавная и успокаивающая вторая тема, играемая струнами и устанавливаемая в субтонической тональности (A ♭ мажор) над точкой педали , перед более бурным повторным появлением темы деревянных духовых инструментов, на этот раз усиленной вождением фортепиано. арпеджио , постепенно переходит в бурную кульминацию до минор, которая заканчивается идеальной каденцией на фортепиано. После короткой паузы, в заключительном разделе, на основе изменения утешающей темы, закрывает экспозицию в A ♭ главной.

Раздел развития превращает эту тему в зловещую последовательность построения, перемежающуюся отрывками из первого предметного материала. После шквала фортепьянных октав фрагменты «жалобной» темы пересматриваются впервые в E ♭ мажор, затем во второй раз в соль минор, а затем фортепьяно и струны по очереди исполняют эту тему для третьего. время ми мажор, в то время как литавры украдкой играют тремоло на низкой си, пока не будут продолжены фрагменты первого предмета.

Перепросмотр особенности сокращенную версию первого предмета, работая вокруг минор для переходной секции. Во второй группе предметов утешающая вторая тема опускается, и вместо этого повторяется первая тема с повторным появлением бурного кульминационного момента, который ранее слышался в экспозиции, но на этот раз в B ♭ мажоре. Однако на этот раз волнение прерывается обманчивым ритмом. Слышна короткая заключительная часть, составленная из аккордов соль-бемоль мажор, которую играет весь оркестр и фортепиано. Затем появляется фортепианная каденция, вторая половина которой содержит приглушенные отрывки первой темы второй тематической группы в исходной минорной тональности произведения. B ♭ мажор восстанавливается в коде, когда оркестр возвращается со второй темой второй предметной группы; затем напряжение постепенно нарастает, приводя к победному завершению, завершающемуся чумовой каденцией.

Вопрос о введении

Тема вступления примечательна своей очевидной формальной независимостью от остальной части движения и от концерта в целом, особенно учитывая ее настройку не в номинальной тональности B ♭ минор, а в D ♭ мажоре , относительном мажоре этого ключа . Несмотря на очень существенный характер, эта тема звучит только дважды и никогда не появляется снова в более позднем месте концерта.

Русский историк музыки Фрэнсис Маес пишет, что из-за своей независимости от остальной работы,

Долгое время введение оставалось загадкой как для аналитиков, так и для критиков. . Ключ к связи между введением и тем, что следует за этим, — это . Дар Чайковского скрывать мотивационные связи за тем, что кажется вспышкой мелодического вдохновения. Начальная мелодия включает в себя важнейшие мотивирующие элементы всего произведения, что не сразу бросается в глаза из-за ее лирического качества. Однако более внимательный анализ показывает, что темы трех движений тонко связаны. Чайковский представляет свой структурный материал стихийно, лирично, но с высокой степенью планирования и расчета.

Мэйс продолжает, отметив, что все темы связаны между собой сильной мотивационной связью. Эти темы включают украинскую народную песню «Ой, криаче, криаче, та у черненький ворон . » как первую тему собственно первой части, французскую шансонетку , «Il faut s’amuser, danser et rire». (В переводе: веселиться, танцевать и смеяться) в средней части второй части и украинская веснянка «Виды, виды, Иванку» или приветствие весне, которая выступает первой темой финала; вторая тема финала мотивировано заимствована из русской народной песни «Пойду, пойду во Царь-город» и также разделяет эту мотивационную связь. Связь между ними часто приписывали случайности, потому что все они были хорошо известными песнями на момент написания концерта Чайковским. Однако кажется вероятным, что он использовал эти песни именно из-за их мотивационной связи и использовал их там, где считал нужным. «Выбор фольклорного материала, — пишет Маес, — шел рука об руку с планированием крупномасштабной структуры произведения».

Все это согласуется с более ранним анализом Концерта, опубликованным авторитетом Чайковского Дэвидом Брауном , который также предполагает, что Первая симфония Александра Бородина, возможно, дала композитору как идею написать такое вступление, так и мотивировать произведение, поскольку он делает. Браун также идентифицирует музыкальную фразу из четырех нот, зашифрованную от собственного имени Чайковского, и фразу из трех нот, также взятую из имени сопрано Дезире Арто , с которым композитор был помолвлен несколько лет назад.

II. Andantino semplice — Престиссимо — Tempo I

Второе движение, ре ♭ мажор, записывается в 6
8 время. Маркировка темпа «andantino semplice» поддается ряду интерпретаций; во время Второй мировой войны запись Владимира Горовица (как солист) и Артуро Тосканини (как дирижер) завершила движение менее чем за шесть минут, в то время как, с другой стороны, Ланг Ланг записал движение с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Даниэля Баренбойма. через восемь минут.

• Меры 1–58: Andantino semplice
• Меры 59–145: Престиссимо
• Такты 146–170: Tempo I

После краткого вступления в стиле пиццикато на флейте звучит первая постановка темы. Флейты открытие четыре ноты ♭ -E ♭ -F-A ♭ , а друг с другом утверждение этого мотива в оставшейся части движения подставляет F на (выше) B ♭ . Британский пианист Стивен Хаф предполагает, что это может быть ошибка в опубликованной партитуре и что флейта должна играть B ♭ . После вступительного слова флейты мелодии фортепиано продолжается и модулируется до фа мажор. После раздела моста, двух виолончелей вернуться с темой ре ♭ мажор и гобой продолжает его. Раздел «А» заканчивается тем, что фортепиано держит высокий аккорд фа мажор, пианиссимо. Раздел «B» в движении ре минор (относительный минор фа мажор) и отмечен как «allegro vivace assai» или «prestissimo», в зависимости от издания. Она начинается с виртуозного фортепианного вступления перед тем, как фортепиано принимает на себя аккомпанирующую роль, а струны начинают новую мелодию ре мажор. Раздел «B» завершается еще одним виртуозным сольным пассажем для фортепиано, ведущим к возвращению раздела «A». В свою очередь, фортепиано делает первое, теперь уже разукрашенное, постановку темы. Гобой продолжает тему, на этот раз разрешая ее до тоники (D ♭ мажор) и настраивая короткую коду, которая завершает ppp на другой плагальной каденции.

III. Allegro con fuoco — Molto meno mosso — Allegro vivo

Заключительная часть в форме рондо начинается с очень краткого вступления . Тема в B ♭ несовершеннолетнего, является марш , как и оптимистичным. Эта мелодия звучит на фортепиано до тех пор, пока оркестр не сыграет ее вариацию ff . B тема, в D ♭ мажор, более лиричный и мелодия первой играют скрипки, и на фортепиано секунду. Набор нисходящих масштабов приводит к сокращенной версии темы A.

Затем слышится тема C , модулируемая различными клавишами, содержащая пунктирный ритм, а фортепианное соло приводит к:

Слушаются более поздние такты части A , а затем появляется B , на этот раз в E ♭ мажор. Другой набор нисходящих весы приводит к А еще раз. Однако на этот раз он заканчивается половинной каденцией на вторичной доминанте, в которой начинается кода . Срочное наращивание приводит к внезапному сбою, наращивание с октавами в две руки фа мажор в качестве точки перехода, к последней игре мажорной мелодии B вместе с оркестром , и постепенно сливается в драматический и продолжительный климатический эпизод. строительство до победоносного доминирующего продолжения. Затем триумфально звучат мелодии из темы B в B ♭ мажоре. После этого заключительная часть кода, помеченная как allegro vivo, подводит итог произведению к идеальной аутентичной каденции.

История

Чайковский трижды редактировал концерт, последний раз — в 1888 году, и это версия, которую обычно исполняют сейчас. Одно из самых заметных различий между оригинальной и окончательной версиями состоит в том, что во вступительной части аккорды октавы, сыгранные пианистом, над которыми оркестр играет знаменитую тему, изначально были записаны как арпеджио. Произведение было также переложено Чайковским для двух фортепиано в декабре 1874 г .; это издание было пересмотрено в декабре 1888 г.

Несогласие с Рубинштейном

Есть некоторая путаница в отношении того, кому изначально был посвящен концерт. Долгое время считалось, что Чайковский изначально посвятил произведение Николаю Рубинштейну , а Михаэль Штейнберг пишет, что имя Рубинштейна вычеркнуто из партитуры для автографа. Однако Браун пишет, что на самом деле утверждение о том, что произведение было написано для посвящения Рубинштейну, неверно. Чайковский надеялся, что Рубинштейн исполнит произведение на одном из концертов Русского музыкального общества 1875 года в Москве . По этой причине он показал произведение ему и другому музыкальному другу, Николаю Губерту, в Московской консерватории 24 декабря 1874 г. / 5 января 1875 г., всего через три дня после завершения сочинения. Браун пишет: «Этот случай стал одним из самых громких инцидентов в биографии композитора». Три года спустя Чайковский поделился тем, что произошло со своей покровительницей Надеждой фон Мекк :

Я сыграл первую часть. Ни единого слова, ни единого замечания! Если бы вы знали, насколько глупо и невыносимо положение человека, который готовит и подает другу еду, которую тот молча ест! О, одним словом, для дружеской атаки, но, ради бога, одного слова сочувствия, пусть даже не похвалы. Рубинштейн накапливал свою бурю, а Губерт ждал, что произойдет, и что будет причина присоединиться к той или иной стороне. Больше всего мне не хотелось приговора о художественном аспекте. Мне нужны были замечания о виртуозной фортепианной технике. Красноречивое молчание Р. имело величайшее значение. Он как бы говорил: «Друг мой, как я могу говорить о деталях, когда все это антипатично?» Я набрался терпения и доиграл до конца. По-прежнему тишина. Я встал и спросил: «Ну?» Потом изо рта Николая Григорьевича хлынул поток, сначала нежный, потом все более переходящий в звук тонанов Юпитера . Оказалось, что мой концерт никчемный и неигровой; отрывки были настолько фрагментированы, так неуклюжи, так плохо написаны, что их уже нельзя было спасти; сама работа была плохой, пошлой; местами я украл у других композиторов; стоило сохранить только две-три страницы; остальное нужно выбросить или полностью переписать. «Вот, например, это — что все это теперь?» (он карикатурно изобразил мою музыку на фортепиано) «А это? Как можно…» и т. д. и т. д. Главное, что я не могу воспроизвести, — это тон, в котором все это было произнесено. Одним словом, бескорыстный человек в комнате мог бы подумать, что я маньяк, талантливый, бессмысленный взломщик, который пришел сдать свою чушь выдающемуся музыканту. Заметив мое упорное молчание, Юбер был удивлен и шокирован тем, что человеку, который уже много написал и читал курс свободного сочинения в консерватории, поставили такую ​​галочку, что такое пренебрежительное суждение без апелляции было вынесено. ему такое суждение, которое вы не вынесли бы над учеником с малейшим талантом, который пренебрег некоторыми своими задачами, — тогда он начал объяснять суждение Н.Г., нисколько не оспаривая его, а просто смягчая то, что выразил его превосходительство. небольшая церемония.

Я был не только поражен, но и возмущен всей этой сценой. Я уже не мальчик, пробующий свои силы в сочинении, и мне больше не нужны уроки ни от кого, особенно когда они даются так жестко и недружелюбно. Дружественная критика нужна и всегда будет нуждаться, но не было ничего похожего на дружескую критику. Это было неизбирательное, решительное порицание, высказанное таким образом, что ранило меня насквозь. Я молча вышел из комнаты и поднялся наверх. В своем волнении и гневе я ничего не мог сказать. Вскоре Р. повелел мне и, видя, насколько я расстроен, пригласил меня в одну из дальних комнат. Там он повторил, что мой концерт невозможен, указал на многие места, где он должен быть полностью переработан, и сказал, что если в течение ограниченного времени я переделаю концерт в соответствии с его требованиями, то он окажет мне честь сыграть мою вещь. на его концерте. «Я не буду изменять ни одной заметки, — ответил я, — я опубликую работу именно так, как она есть!» Я так и сделал.

Биограф Чайковского Джон Варрак упоминает, что, даже если Чайковский повторял факты в свою пользу,

По крайней мере, со стороны Рубинштейна было бестактно не видеть, как сильно он расстроит заведомо обидчивого Чайковского. . Более того, у россиян, озабоченных ролью своего творчества, была давняя привычка вводить понятие « правильность » в качестве основного эстетического соображения, следовательно, подчиняться указаниям и критике в некотором роде. незнакомые на Западе, от Балакирева и Стасова, систематизирующих произведения Чайковского по собственному плану, до официального вмешательства в наши дни и готовности даже крупных композиторов обратить на это внимание.

Варрак добавляет, что критика Рубинштейна делится на три категории. Во-первых, он подумал, что сольная партия написана плохо, «и, конечно, есть отрывки, которые даже величайший виртуоз рад остаться невредимым, а другие, в которых сложные трудности почти не слышны из-за оркестра». Во-вторых, он упомянул «внешние влияния и неравномерность изобретения . но следует признать, что музыка неровная и [она], как и все произведения, будет казаться более неравномерной на первом слушании, прежде чем ее стиль будет правильно понят. . » В-третьих, произведение, вероятно, показалось консервативным музыкантам, таким как Рубинштейн, неуклюже. Хотя введение в «неправильной» тональности D ♭ (для композиции, которая должна быть написана в B ♭ минор) могло озадачить Рубинштейна, объясняет Уоррак, он, возможно, был «поспешен, осудив работу по этому поводу или за формальная структура всего, что следует далее «.

Ганс фон Бюлов

Браун пишет, что неизвестно, почему Чайковский затем обратился к немецкому пианисту Гансу фон Бюлову с просьбой о премьере произведения, хотя композитор слышал игру Бюлова в Москве ранее в 1874 году и был воспринят пианистом сочетанием интеллекта и страсти, а пианист был именно таким. Тоже поклонник музыки Чайковского. Бюлов готовился к поездке по США. Это означало, что премьера концерта будет за полмира от Москвы. Браун предполагает, что комментарии Рубинштейна, возможно, глубоко потрясли его по поводу концерта, хотя он не изменил произведение и закончил оркестровку в следующем месяце, и что его уверенность в произведении, возможно, была настолько поколеблена, что он хотел, чтобы публика услышала его в место, где ему не пришлось бы лично терпеть унижения, если бы дела шли плохо. Чайковский посвятил произведение Бюлову, который назвал его «таким оригинальным и благородным».

Первое исполнение оригинальной версии состоялось 25 октября 1875 года в Бостоне под дирижером Бенджамина Джонсона Лэнга и Бюлова в качестве солиста. Бюлов сначала нанял другого дирижера, но они поссорились, и Ланг был привлечен в кратчайшие сроки. По словам Алана Уокера , концерт был настолько популярен, что Бюлову пришлось повторить финал, что Чайковский нашел удивительным. Хотя премьера и имела успех у зрителей, критика не произвела на нее такого впечатления. Писали, что концерту «вряд ли суждено было стать . классическим». Джордж Уайтфилд Чедвик , присутствовавший в зале, вспоминал в мемуарах несколько лет спустя: «Они мало репетировали, и тромбоны ошиблись в« тутти »в середине первой части, после чего Бюлов запел совершенно слышно. голос : Медь может пойти к черту ». Тем не менее, работа показала себя намного лучше, когда она была представлена ​​в Нью-Йорке 22 ноября под руководством Леопольда Дамроша .

Бенджамин Джонсон Лэнг выступил в качестве солиста в полном исполнении концерта с Бостонским симфоническим оркестром 20 февраля 1885 года под управлением Вильгельма Герике . Ранее Ланг исполнил первую часть с Бостонским симфоническим оркестром в марте 1883 года под управлением Георга Хеншеля на концерте в Фитчбурге, штат Массачусетс.

России премьера состоялась 13 ноября [ OS ноября 1] 1875 г. в Санкт — Петербурге , с российским пианистом Gustav Kross и чешского дирижера Эдуарда Направника . По оценке Чайковского, Кросс свел произведение к «зверской какофонии». Московская премьера состоялась 3 декабря [по OS 21 ноября] 1875 года, солист — Сергей Танеев . Дирижером был не кто иной, как Николай Рубинштейн, тот самый человек, который всесторонне раскритиковал произведение менее года назад. Рубинштейн увидел ее достоинства и много раз играл сольную партию по всей Европе. Он даже настоял на том, чтобы Чайковский доверил ему премьеру своего Второго фортепианного концерта , и композитор сделал бы это, если бы Рубинштейн не умер. В то время Чайковский думал о том, чтобы заново посвятить произведение Танееву, который исполнил его великолепно, но в конечном итоге посвящение досталось Бюлову.

Чайковский опубликовал произведение в его первоначальном виде, но в 1876 году он с радостью принял совет по улучшению фортепианного письма от немецкого пианиста Эдварда Даннройтера , который дал лондонскую премьеру произведения, и от русского пианиста Александра Силоти несколько лет спустя. Сплошные аккорды, сыгранные солистом в начале концерта, на самом деле могли быть идеей Силоти, поскольку в первом издании (1875 г.) они представлены как свернутые аккорды , несколько расширенные добавлением одной или иногда двух нот, которые делали их более значительными. играть неудобно, но без существенного изменения звучания отрывка. В опубликованную версию 1879 года также были включены различные другие незначительные упрощения. Дальнейшие небольшие изменения были внесены в новое издание, опубликованное в 1890 году.

Американский пианист Малькольм Фрагер раскопал и исполнил оригинальную версию концерта.

В 2015 году Кирилл Герштейн сделал мировую премьеру записи версии 1879 года. Он получил награду ECHO Klassik в категории «Концертная запись года». Новое издание с критическим текстом, основанное на дирижерской партитуре Чайковского с его последнего публичного концерта, было опубликовано в 2015 году Музеем Чайковского в Клину, приуроченное к 175-летию Чайковского и к 140-летию со дня мировой премьеры концерта в Бостоне в 1875 году. записи, Кириллу Герштейну был предоставлен специальный предпубликационный доступ к новому изданию urtext.

Источник