Знаменное крюковое древлеправославное пение
КРЮКИ (знамена) – знаки русской церковной безлинейной музыкальной нотации. Ведут свое происхождение от нотации ранневизантийской. Каждый крюк обозначает 1-3 и более тонов. Существует три типа фиксации мелодий: собственно крюковой, попевочный (см. попевка), и фитный (см. фита). В XVII в. для обозначения высоты звука над крюками стали ставить киноварные пометы. Тогда же для того, чтобы можно было различать тональность при одноцветной записи (печати), были придуманы тушевые признаки. Крюки и до сего времени традиционно употребляются у старообрядцев, а в новообрядческой Синодальной церкви вышли из употребления в XVII — XVIII вв. одновременно с переходом со знаменного пения на партесное и на пятилинейную нотацию.
Основные принципы богослужебного пения обозначились уже в первые века христианства. Изначально основанное на греческих музыкальных ладах, оно впоследствии все более удалялось от светской музыки, приобретая свойственные только ему черты. Христианская церковь, следуя по пути высокой духовности и аскетики, отказалась от использования инструментальной музыки, оставив для прославления Творца инструмент, созданный Творцом: человеческий голос. Еще на заре христианства св. Климент Александрийский призвал изгнать из церковного пения хроматические мелодии, используемые в светской музыке, которые необходимы при выражении человеческих эмоций. Звукоряд знаменных песнопений образован последовательностью основных ступеней лада, отсюда строгость, величие и бесстрастность напева.
Православная традиция разграничивает понятия «пение» и «музыка». Такая установка была принята Шестым Вселенским Собором в конце VII в., и впоследствии укоренилась в русском православном сознании. В основе этого разграничения лежит ясное понятие о принципиально разных задачах музыки и пения: музыка призвана доставлять эстетическое наслаждение, цель богослужебного пения – возводить ум к Богу.
Известные христианские святые сознавали необходимость пения в церкви и всячески заботились об его развитии и устроении. Игнатий Богоносец, Мефодий Патарский, Ефрем Сирин, Василий Великий, Иоанн Златоуст и многие другие известные богословы и святители своего времени оставили большое наследие как композиторы и гимнографы, организаторы церковных хоров, основатели антифонного пения. Множество их сочинений направлено на выяснение взгляда церкви на богослужебное пение, на выяснение его задач.
Для проведения такой огромной работы нужно было обладать поистине уникальным талантом певческим и поэтическим, гениальной способностью к систематизации. Именно этими качествами обладал Иоанн Дамаскин, первый вельможа Дамасского халифа, глубоко и всесторонне образованный и верующий человек. Удалившись от двора, Иоанн принял постриг в обители святого Саввы, где полностью посвятил жизнь свою служению Богу в песнотворчестве. Им написана удивительная служба на Святую Пасху, 64 канона, множество стихер и составлен Октай. Включив в него, как уже сказано, лучшие произведения своих предшественников по осмогласному творчеству и дополнив недостающее собственными творениями, святой Иоанн первые стихеры каждого гласа и первые тропари каждого канона изложил с нотными знаками (крюками) поверх текста, так что эти стихеры и тропари (ирмосы) явились образцом для пропевания следующих за ними стихер и тропарей. Октай быстро получил распространение в богослужебной практике Восточной церкви, и по сей день служит основой для проведения православного богослужения, а также руководством по изучению осмогласия.
На Руси богослужебное пение начало развиваться вместе с принятием христианства и устроением первых храмов, а также переводом богослужебных книг. Греческие напевы прижились по-своему на славянской земле – они приобрели большую плавность и напевность. Русские распевщики нередко как бы переводили Дамаскиновы напевы на русский музыкальный язык, сохраняя основные контуры. На Руси церковные напевы издавна были исключительно мягкими и плавными.
Знаменное пение на Руси звучало не только в церкви, но и дома, певческая культура была широко распространена и любима. Рукописная крюковая книга бытовала во всех слоях населения – от великокняжеской и боярской среды до последнего раба. Пели по крюкам великие князья, средние и мелкие служилые люди в городах, пели простые крестьяне, кабальные работники и холопы, о чем свидетельствуют летописи.
Знаменное пение не просто прижилось на российской почве: оно обогатилось множеством новых песнопений, написанных русскими распевщиками. Именно в России были введены красные (киноварные) пометы, точно указывающие высоту звука каждого знамени. С середины XV века стали появляться первые знаменные азбуки. Появилось множество школ знаменного пения, певческая традиция передавалась от учителя к ученику, от одного поколения другому.
Кроме восьми гласов пения выделяют еще и различные «распевы»: демественный, путевой, иргизский, киевский, болгарский. «Путь» и «демество» – это стилевые разновидности знаменного пения, которые и дают названия распевам: большой и малый демественный, путевой, большой путевой. Для записи песнопений демественного распева существует своя особая нотация, ее знамена существенно отличаются от обычных крюков. Названия остальных распевов – «роспевов», как писали в старину, – чаще всего происходят от географического названия местности или монастыря, где этот распев был написан и исполнялся. Кроме различных «распевов» существует еще бесконечное количество «напевок», или «напевов», – вариантов исполнения одного и того же песнопения, которое в каждом приходе или местности исполняется немного по-своему. Напевка очень редко записывается знаменами, в большинстве случаев она существует в виде устной традиции и передается от одного поколения певчих другому.
Исторические события в России второй половины XVII ст. поставили под угрозу существование древнего богослужебного пения: в этот период проводятся реформы патриарха Никона, повлекшие за собой трагедию церковного раскола. Церкви пореформенной стал гораздо ближе по духу и содержанию итальянский партес. Скромный, благородный голос знаменного распева продолжал звучать лишь у гонимых приверженцев древнего Православия, вовсе не принявших никоновских новин.
Гонения на старую веру продолжались в течение без малого трех столетий, то немного ослабевая, то возобновляясь с новой жестокостью. Старообрядческие скиты и моленные, бывшие в том числе и центрами духовного образования, время от времени подвергались разорению, сами староверы – разного рода преследованиям и ущемлениям. Старые книги – в том числе и певческие – предавали огню. Старообрядцам было запрещено создавать школы и училища. Чтобы сохранить свою веру, духовные и культурные ценности, многое приходилось делать тайком от властей, в глубоком подполье. Таким образом, существовала не одна певческая школа: разоренная в одном населенном пункте, она зачастую возникала в другом, и продолжала действовать, передавая неоценимые познания.
Продолжаться такому всплеску суждено было недолго. В годы советской власти и антирелигиозной пропаганды гонения были воздвигнуты уже на всех верующих самых разных конфессий. Множество храмов было взорвано, уничтожено огромное количество богослужебных книг и икон, христиан ожидали тюрьмы и лагеря. Уцелевшие храмы опустели. Этот мощный удар не мог не сказаться на состоянии пения во многих старообрядческих приходах, его последствия ощущаются и поныне.
Сегодня всё больше людей понимают важность сохранения этой уникальной певческой культуры, сохранённой и пронесённой сквозь века людьми, для которых служение Богу было смыслом их жизни. С этой целью организованы хоры, проводятся Вечера духовных песнопений, духовные концерты, переизданы певчие книги и азбуки. Знаменный распев продолжает жить не только в старообрядческом богослужении, сегодня он привлекает внимание исследователей-музыковедов, возвращаются к древнему пению и некоторые приходы РПЦ. Звуки древних песнопений красноречивее, чем что-либо другое свидетельствуют об истинности Православия в его древнем, неповрежденном реформами виде. Ведь знаменный распев выкристаллизовался в веках христианского подвижничества, мученичества, богословия, в нем запечатлелись все вехи христианской истории. Это пение изначально призвано пробуждать в душе стремление к покаянию, стремление к Богу, и оно не должно и не может быть предано забвению.
По материалам Валентины Синельниковой.
Источник
Знаменное, или крюковое нотное письмо в России (11-17 вв.)
Знаменное или крюковое письмо возникло на Руси в 11-м – начале 12-го веков. Происхождение своё этот вид идеографической (т.е. «рисуночной») безлинейной нотации ведёт от древневизантийской (т. н. куаленской — «Coislin») невменной нотации. Знаменным он был назван от старославянского слова «знамя», что означало «знак». Второе название он получил по названию одного из основных его знаков – «крюка» (греч. «кремасти»). Знаменное или крюковое письмо использовалось для записи знаменного распева – основного древнерусского церковного пения.
В своём развитии это древнерусское нотное письмо прошло 3-и периода:
а) ранний (11 – 14 века), нотация этого временного промежутка до сих пор не расшифрована;
б) средний (15 – начало 17 века), нотация этого периода исследователем также не ясна;
в) поздний (с сер. 17 в.), в записи этого периода появились киноварные пометы, тушевые признаки, что дало возможность расшифровать записи этого времени.
Крюковые рукописи делятся на:
а) беспометные;
б) одновременно пометные;
в) призначные.
Известны 3-и типа древнерусской идеографической нотации:
а) крюковой: с помощью крюков обозначали в определённой последовательности 1-3 тона (редко 4 и больше);
б) попевочный: знаками попевки, с помощью простых знамён, фиксировали краткие мелодические формулы, часто с элементами тайнописи.
в) фитный: подобная запись представляла собой большие мелодические построения, полностью зашифрованные.
Некоторые крюковые знаки сохранили своё исходное греческое название (в частности «параклит»). Другие же стали звучать по-русски (так «кремасти» стал «крюком», «тцакисма» – «чашкой»). Ряд знаков получил греческие названия, но по своему виду и значению эти знаки совершенно не соответствовали греческим прототипам (например, «хамила»). Преобладающее большинство знаков в данной нотации получили русские наименования, часто связанные с их начертанием («палка», «стрела») (см. рис. 6.1, 6.2, 6.3., 6.4, 6.5, 6.6, 6.7).
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
|
| ||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||||
|
Крюковые знаки состояли из чёрточек, точек и запятых. Крюками указывалось направление движения мелодии, относительный ритмический рисунок и звуковые акценты. По крюковой записи нельзя было спеть незнакомую мелодию, так как все обозначения были очень условными и предназначались лишь для напоминания уже знакомого напева.
Различные мелодические украшения записывались с помощью кондакарной нотации. Кондакарный репертуар записывался в особых книгах — кондакарях. В кондакарной нотации в отличие от знаменной, кроме палочек, точек и запятых применялись также и разнообразные «завитушки».
В 12-13 веках знаменную и кондакарную нотации часто используют совместно. Так известны рукописные ноты того времени, в которых за основу взято крюковое пение, но вместе с тем есть места, записанные в кондакарной нотации.
Древнерусское нотное письмо, по мере развития знаменного пения, постепенно отдалялось от византийского первоисточника, начертание знаков изменялось: некоторые совсем перестали использоваться, другие изменяли своё певческое значение, появлялись новые. Уже в 15-16 веках был практически полностью определён набор знамённых знаков.
С конца 15 века в состав певческих рукописей стали вводить т.н. «музыкальные азбуки». Название – «азбука» эти теоретические пособия получили значительно позже – лишь в 18 веке.
Музыкальные азбуки помещались на 2-3-х страница певческих книг. Если поначалу в азбуках просто перечислялись используемые в песнопениях знамена, то в 16 веке к этому перечню добавилось разъяснение как их исполнять.
В музыкальных азбуках также разъяснялось как петь «фиты». Со временем появились т.н. «фитники», в которых приводились названия и начертания «фит», а также слова с которыми они используются в пении. Следующим этапом в развитии «фитников» стало введение в них «розводов», т.е. расшифровки фит в крюковую запись.
В начале 17 века в теоретические пособия стали вводить «кокизники» (от древнерусского «кокиза» – попевка). В «кокизниках» рядом с кокизой приводилось слово или фраза из песнопения в котором она встречается.
Когда в конце 17 века в России стали применять пятилинейную нотацию, появились «двоезнаменники». В этих пособиях не только демонстрировались «кокизы» и «фиты», но и приводился их «перевод» в нотолинейную систему.
Музыкальные азбуки применялись ещё и в 18 веке, но в связи с окончанием развития знаменного распева на рубеже 17-18 веков, не имели прежнего веса.
Крюками в 16 – 1-ой половине 17 века записывались также «путевой» и «демественный» распевы.
17 век дал русской церковной музыке и систему церковных согласий. На основе согласий строился диатонический церковный звукоряд, каждая из ступеней которого получила буквенное название. Это новшество повлекло за собой возникновение системы киноварных помет, которые служили для более точного указания высоты звуков, обозначенных крюками. Некоторые источники указывают на то, что автором киноварных помет возможно является новгородский мастер Иван Шайдур.
Пометы рисовались красной краской («киноварь» – краска ярко-красного цвета, вырабатываемая из одноимённого ископаемого) слева от крюков, наравне или чуть выше них.
В 1660-х годах вместо киноварных помет комиссией под руководством А. Мезенца была создана система тушевых (чёрных) «признаков», которые состояли из «головки» и «штиля». Различное расположение «признака» при крюке указывало на разные ступени. Так если «признак» располагался слева, справа, посередине или сверху от крюка, то это означало II или III ступень; если признака не было – значит имелась ввиду I ступень согласия (см. рис. ).
Также как и остальные знаки знаменного распева, к концу 17 века пометы и признаки стали сходить на нет, уступая место пятилинейной нотации.
Современное нотное письмо
На начало 21-го века в нотной графике преобладает графическая система музыкальной записи, являющаяся разновидностью западноевропейской музыкальной нотации. Основой записи в современной нотной графике является система нотных станов («нотоносцев»), состоящих по большей части из 5-ти линий. Счёт линий ведётся снизу вверх. На линиях, между линиями, над ними и под ними (а также на, между, под и над дополнительными линейками), ставятся основные знаки современной нотации – «ноты». Высота звука, символизируемого нотой, определяется положением ноты на нотном стане и ключом, который ставиться вначале пятилинейной системы. Также вначале нотоносца ставится размер, ключевые знаки, свойственные тональности в которой написано музыкальное произведение и обозначения темпа.
На нотоносце на границе такта ставятся различные черты (см. рис. 7.1):
| НАЗВАНИЕ | ОБОЗНАЧЕНИЕ |
| обычная (одинарная) тактовая черта |  |
| двойная тактовая черта |  |
| пунктирная тактовая черта |  |
| финальная тактовая черта |  |
| Рис. 7.1 |
а) обычная (одинарная) тактовая черта – отделяет такты (т.е. ровные отрезки, на которые делится музыкальное произведение) друг от друга;
б) двойная тактовая черта – разделяет отрезки произведения;
в) пунктирная тактовая черта – ставится внутри сложных тактов (в размерах, где большое число долей);
г) финальная тактовая черта – ставится в конце произведения.
Нотные станы объединяются акколадой или акколадами. Так в партитуре для оркестра или ансамбля все партии объединяются одной акколадой, а группы к тому же объединяются дополнительными скобками.
В нотах для музыкальных инструментов, которые нотируются на два и более стана (таких как фортепиано, орган, клавесин, баян и т.д.), применяются фигурные акколады, объединяющие станы (см. рис. 7.2).
 |
| Рис. 7.2 |
В современной пятилинейной системе нотации, для точного звуковысотного определения записанных на нотоносце нот применяются различные ключи (см. рис. 7.3):
| НАЗВАНИЕ | ОБОЗНАЧЕНИЕ |
| ключ «соль» | |
| старофранцузский |  |
| скрипичный |  |
| ключ «фа» | |
| баритоновый |  |
| басовый |  |
| басо-профундовый |  |
| ключ «до» | |
| сопрановый |  |
| меццо-сопрановый |  |
| альтовый |  |
| теноровый |  |
| баритоновый |  |
| нейтральные ключи | |
| 1-ый вариант |  |
| 2-ой вариант |  |
| Рис. 7.3 |
а) ключ «соль» – общеупотребительный. Центр его спирали определяет местоположение ноты «соль» первой октавы (?392 Герца). Обычно центр спирали указывает на 2-ую линию стана (в таком виде он называется скрипичным). Ключ может применяться со сдвигом на 1-2 октавы вверх или вниз. Сдвиг на одну октаву вверх или вниз обозначается цифрой «8» над или под ключом соответственно; сдвиг на 2-е октавы – цифрой «15»;
б) ключ «фа» – общеупотребительный. Головка (утолщение) этого ключа указывает на местоположение ноты «фа» малой октавы (?175 Герц). Обычно головка данного ключа рисуется от четвёртой линейки снизу (в таком виде он называется басовым). При этом нижняя его точка справа от основной дуги ключа указывает на ноту «ми» малой октавы, а верхняя точка – на ноту «соль» малой октавы. Ключ может применяться со сдвигом на 1-2 октавы вверх или вниз (способ применения см. выше);
в) ключ «до» – малоупотребительный. Середина («талия») этого ключа указывает на местоположение ноты «до» первой октавы (?262 Герца). В зависимости от положения на нотоносце, ключ мог использоваться для записи партий, предназначенных для разных человеческих голосов или музыкальных инструментов совпадающих с ними по диапазону;
г) нейтральный ключ – употребляется для нотации партий музыкальных инструментов с неопределённой звуковысотностью. Изменение местоположение данного ключа на нотном стане меняет музыкальный инструмент для исполнения. Таким образом, каждая линия и промежуток между линиями – один из инструментов определённого набора (например, ударных). Существует 2-а варианта начертания нейтрального ключа.
Для записи ритмического рисунка в современной нотации используются символы длительностей нот и пауз. Длительности не имеют абсолютной величины, время их звучания определяется отношением к другим длительностям и темпом музыкального произведения. Обычно за условную единицу времени применяется четвертная длительность, но вместо неё может быть любая другая, как б?льшая по величине, так и меньшая.
Длительности звуков записываются с помощью специальных нотных знаков:
а) овал (пустой или заполненный);
б) вертикальная палочка (штиль), добавляется к овалу справа – вверх, слева – вниз Заполненный овал всегда имеет штиль;
в) хвосты или рёбра длительностей;
Основные виды длительностей (см. рис. 7.4):
| НАЗВАНИЕ | НОТА | ПАУЗА |
| целая |  |  |
| половинная |  |  |
| четвертная |  |  |
| восьмая |  |  |
| шестнадцатая |  |  |
| тридцатьвторая |  |  |
| шестьдесятчетвёртая |  |  |
| стодвадцатьвосьмая |  |  |
| Рис. 7.4 |
а) целая – незакрашенный («белый») овал без штиля, содержит 4-ре четверти;
б) половинная – незакрашенный («белый») овал со штилем, содержит 2-е четверти;
в) четвертная – закрашенный («чёрный») овал со штилем, содержит 2-е восьмые;
г) восьмая – закрашенный («чёрный») овал со штилем и хвостом (или под одинарным ребром в группировке), содержит 2-е шестнадцатые;
д) шестнадцатая – закрашенный («чёрный») овал со штилем и 2-мя хвостами (или под двойным ребром в группировке), содержит 2-е тридцатьвторые;
е) тридцатьвторая – закрашенный («чёрный») овал со штилем и 3-мя хвостами (или под тройным ребром в группировке), содержит 2-е шестьдесятчетвёртые;
ё) шестьдесятчетвёртая – закрашенный («чёрный») овал со штилем и 4-мя хвостами (или под четвертным ребром в группировке), содержит 2-е стодвадцатьвосьмые.
ж) стодвадцатьвосьмая – закрашенный («чёрный») овал со штилем и 5-ю хвостами (или под пятерным ребром в группировке), содержит 2-е двестипятьдесятшестые.
Такие же названия носят соответствующие паузы (см.рис. ). Пауза величиной в целый такт независимо от размера такта изображается как «целая». Точка слева от длительности или паузы увеличивает её на половину, 2-е точки – на ?. 3-и точки – на 7/8 (встречается редко) и т.д.
Крупные длительности, такие как «лонга» (или «четверная» – 4-ре «целых») и «бревис» («двойная» – 2-е «целых») в современной нотной графике практически не встречается, также как редко встречаются очень мелкие длительности (мельче «стодвадцатьвосьмой»).
Для изменения высоты нот используют знаки альтерации. Справа от ключа выставляются диезы или бемоли, свойственные основной тональности произведения. Они называются ключевыми и действуют во всех октавах до конца произведения или до смены тональности (см. рис. 7.5).
 |
| Рис. 7.5 |
В то же время в музыке очень часто встречаются случайные знаки, которые действуют только в одной октаве и до конца такта, в котором они выставлены.
Основные наиболее употребительные знаки альтерации (см. рис. 7.6):
| НАЗВАНИЕ | ОБОЗНАЧЕНИЕ |
| диез |  |
| бемоль |  |
| бекар |  |
| Рис. 7.6 |
а) диез – повышает ноту перед которой стоит на полтона;
б) бемоль – понижает ноту перед которой стоит на полтона;
в) бекар – отменяет действие других знаков альтерации, как простых, как и двойных;
Используются и менее употребительные:
г) дубль-диез – повышает ноту перед которой стоит на целый тон;
д) дубль-бемоль – понижает ноту перед которой стоит на целый тон;
Также в современной музыке применяют малоупотребительные знаки, такие как:
е) полтора диеза – повышает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки;
ё) четвертьтоновый диез – повышает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки;
ж) полтора бемоля – понижает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки;
з) четвертьтоновый бемоль – понижает ноту перед которой стоит на ? тона, необходим при записи микротоновой музыки;
Следующим элементом для записи вначале нотоносца после ключа и ключевых знаков является размер тактов. Размер ставится только вначале произведения или при смене размера. Числитель дроби (верхняя цифра) указывает на количество долей в такте, а знаменатель (нижняя цифра) определяет величину главной метрической доли (обычно это четверть или восьмая). Наиболее употребительны размеры 4/4, 3/4, 6/8, 2/4 (см. рис. 7.7 и 7.8).
|
|
Скорость движения – темп определяется точно по метроному (см. рис. 7.9) или приблизительно с помощью различных терминов (обычно на итальянском языке): Allegro, Adagio, Presto, Lento и т.д. Темповые обозначения ставятся только вначале произведения или при смене темпа.
 |
| Рис. 7.9 |
Для обозначения связи нот используют символы лиги, лигатуры, глиссандо и д.р.
Сила звука обозначается в современной нотной графике с помощью различных динамических терминов и их графических аналогов, а также с помощью символов «crescendo» и «diminuendo».
В современной нотации также существуют специальные символы для обозначения артикуляции, различных приёмов игры, мелизматических украшений, знаки сокращённой записи и др.
Количество музыкальных знаков в современном нотном письме постепенно увеличивается. Это связано с появлением новых электромузыкальных инструментов и нововведениями в исполнительстве на уже давно существующих акустических инструментах. Немалый вклад в пополнение копилки музыкальных символов вносят и современные композиторы, разрабатывающие новые исполнительские приёмы, а подчас и совершенствующие нотную запись.
Несмотря на относительную стабильность современной нотной графики, она является лишь условным письменным источников информации о музыкальном произведении. В реальном звучании любое музыкальное произведение, даже в исполнении одного и того же музыканта, всегда звучит по-разному.
Источник