Ноты венского карнавала шумана

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Шуман Карнавал

Перевод: Партия кларнета. Карнавал , Op.9. Шуман , Роберт. B — содержит обр. других работ. Для кларнета и фортепиано. Гуэн. Шопен. № 12.

Перевод: Карнавал , Op.9. Шуман , Роберт. Для кларнета и фортепиано. Гуэн. Шопен. № 12. Механизмы и переложения.

Перевод: Полный оценка. Карнавал , Op.9. Шуман , Роберт. Фортепиано результаты.

Перевод: Шуман , Роберт. Карнавал . Шуман , Роберт. Клара Шуман . Фортепиано соло. Издатель. Breitkopf.

Перевод: Шуман , Роберт. Шуман — Карнавал Op 9.

Перевод: Шуман , Роберт. Карнавал , Op 9.

Перевод: Шуман Роберт (1810 — 1856) ГЕРМАНИЯ. Шуман — Карнавал , Op.9.

Перевод: Шуман Роберт (1810 — 1856) ГЕРМАНИЯ. Шуман — Карнавал , Op.9.

Перевод: Шуман Роберт (1810 — 1856) ГЕРМАНИЯ. Шуман — Карнавал , Op.9.

Перевод: Шуман — Карнавал Op 9.

Перевод: Карнавал , Op.9. Роберт Шуман Для фортепиано соло.

Перевод: Карнавал , соч. 9. Роберт Шуман . Карнавал , соч. 9 состоит Роберта Шумана . Piano Solo ноты. Для фортепиано. Один.

Перевод: Карнавал . Роберт Шуман . Карнавал . Расширенный соло фортепиано, состоящие Роберт Шуман . , Соч. 9. Продвинутый.

Перевод: Карнавал , соч. 9. Роберт Шуман . Карнавал , соч. 9. Композиторы Роберта Шумана . Piano Solo ноты. Продвинутый.

Перевод: Шуман — Карнавал , соч. 9. Роберт Шуман . Шуман — Карнавал , Op. 9 состоит Роберта Шумана .

Перевод: Faschingsschwank Из Вены, соч. 26. Карнавал Вена. Роберт Шуман . Карнавал Вена. Композиторы Роберта Шумана .

Перевод: Роберт Шуман . Карнавал Op.9. Роберт Шуман . Ноты. План.

Источник

Шуман

Роберт Шуман родился 8 июня 1810 года в Цвиккау в Саксонии, умер 29 июля 1856 года в Endenich. Выдающийся композитор и пианист немецкого происхождения. Главный представитель романтизма в музыке. Шуман был также музыкальным критиком. Он заметил много композиторских талантов, в том числе Фредерик Шопен и Брамс.

Скачать ноты музыкальных композиций Шумана

Музыкальный инструмент	Партитура
Ouverture zu der Oper Genoveva — ноты
Robert Schumann’s Werke — ноты
Schumann-Album, Liederkreis, Frauenliebe, und Leben, Dichterliebe v. Rob. Schumann — ноты
Symphonie N 2, C-dur — ноты
Quintett fur Pianoforte, 2 Violinen, Viola und Violoncello von Robert Schumann — ноты
Я не сержусь — ноты
Konzert fur das Pianoforte mit Begleitung des Orchesters — ноты
Двенадцать симфонических этюдов — ноты
Lieder und Gesange fur eine Stimme mit Begleitung des Pianoforte — ноты
Robert Schumann’s Compositionen fur das Pianoforte — ноты
27 романсов для пения — ноты
Frauenliebe und Leben — ноты
25 Lieder — ноты
Zweite Sonate — ноты
Theme varie sur le nom Abegg — ноты
Quintett fur Pianoforte zu 4 Handen — ноты
Quintett — ноты
Manfred — ноты
Ouverturen fur das pianoforte zu 4 Handen — ноты
Trios fur Pianoforte, Violine und Violoncell — ноты
Symphonie № 1, B-dur (sib majeur) — ноты
Adagio und Allegro — ноты
Избранные хоры для смешанных голосов — ноты
Три пьесы — ноты
На смерть вождя — ноты
Scenen aus Gothes Faust fur Solostimmen, Chor und orchester v. R. Schumann — ноты
Phantasiestucke — ноты
Zweite Symphonie — ноты
Венский карнавал — ноты
Symphonie № 3, Es dur — ноты
26 романсов для голоса с фортепиано — ноты
Женская любовь и жизнь — ноты
Вариации	Фортепиано	1
Бабочки	Фортепиано	1
Этюды по капризах Паганини	Фортепиано	1

МЫ ВКОНТАКТЕ — Подпишитесь, чтобы не пропустить новинки

Роберт Шуман: краткая биография и произведения

Родители Роберта Шумана поддерживали художественный интерес сына. Отец был увлечен литературы, мать учила Роберта музыки. В 1826 году он председательствовал в обществе любителей литературы и на различных совещаниях говорил о связи музыки и поэзии.

Он призывал каждого к развитию своих художественных талантов. Его жизнь сильно изменилась после смерти отца и самоубийства сестры Эмилии, которая была больна психически. Оба эти события очень повлияли на психическое состояние Роберта. Несмотря на интерес к музыке, Шумана изучает право в Лейпциге. Тем не менее, он участвует в сочинении песен, в том числе к поэзии Генриха Гейне. Он оставил юридическую школу в 1829 году, чувствуя более глубокое призвание к музыке.

Интенсивное обучение игре на фортепиано привело к параличу правой руки, что помешало ему продолжить карьеру. Поэтому Шуман занимался, в основном, музыкальной критикой.

Роберт Шуман влюбился в дочь Фридриха Вички, Клару. Несмотря на нежелание отца пианиста в 1840 году, состоялась свадьба. У них было семь детей. В этот период Шуман создает камерную музыку. Он становится уважаемым музыкантом в среде современных композиторов.

В последующие годы работал дирижером. Однако, его психическое здоровье не улучшилось. Роберт Шуман хотел утопить в Рейне. Умер он в возрасте 46 лет.

Роберт Шуман написал разнообразные песни и симфонии, увертюры и концерты для фортепиано. К его самым известным произведениям можно отнести: «Симфония номер 2», «Бабочки», «Песнь поэта», «Карнавал», «Фантастические пьесы», «Рейнская симфония», увертюра «Фауст».

Источник

Исполнительский комментарий к циклу Р. Шумана «Венский карнавал»

Р.Шуман. «Венский карнавал». Исполнительский комментарий.

Под впечатлением от карнавала в Вене весной 1839 года Шуман пишет «Венский карнавал» (соч.26).В этом цикле Шуман не даёт такой обширной программы, как в «Карнавале». Он ограничивается лишь подзаголовком «Фантастические картины». Композитор не придает решающего значения заглавиям потому, что его музыкальные образы и сами по себе обладают большой конкретностью (стр10). Шуман заметил как-то «Разве музыка сама по себе не достаточна, не красноречива?»

Цикл состоит из пяти разноплановых разнохарактерных частей. Логика музыкального развития в «Венском карнавале» напоминает сонатный цикл, но отличается индивидуальными особенностями. Наиболее обширны и активны первая часть ( Allegro ) , написанная в форме рондо с пятью эпизодами, и последняя часть ( Finale ), представляющая собой сонатную форму. Эмоциональным противовесом крайним частям являются Романс и Интермеццо, а шутливое Скерцино, написанное в народном духе, перекликается с карнавальным Allegro и приподнято-праздничным финалом.

Цикл содержит ряд пианистических трудностей, связанных с аппликатурой, непростыми ритмами, сложностями полифонического порядка. Исполнителю необходимо добиться целостности как отдельных частей, так и всего цикла, передав при этом всю гамму эмоциональных состояний, которые присутствуют в произведении.

Эта пьеса представляет собой пеструю картину карнавальных образов. Это типичное рондо «шумановского типа». В творчестве Р. Шумана возникает особый вариант многотемного «калейдоскопического» рондо, в котором значительно уменьшается роль связок. В этом случае связки отсутствуют вовсе, форма пьесы приближается к излюбленной Шуманом сюите миниатюр, скреплённой проведениями первой из них.

Первую часть открывает яркий рефрен, отражающий атмосферу праздника. Это общее впечатление от блестящего зала, от мерцающего пламени свечей, от пестрой праздничной суеты. Это один из лучших примеров типично шумановской патетической праздничности. Шуман сразу же, без предисловий и подходов, дает наивысшую ноту праздничного ликования.

Шуман подчеркивает танцевальность упругим трёхдольным размером. Исполнителю необходимо добиться яркой оркестровой звучности, но избежать при этом излишней тяжеловесности. Что касается авторского обозначения темпа ( Sehr lebhaft — очень живо), он соответствует передаче живого, жизнерадостного характера музыки. Но очень быстро рефрен играть не следует. Необходимо найти такой темп, который позволит внятно произнести группы из четырех восьмых , которые формируют всю ритмическую составляющую этой темы. Они представляют собой особое интонационно-ритмическое зерно, своеобразный лейтритм, который будет разрабатываться в дальнейшем, поэтому необходимо уделить внимание проучиванию этих мотивов в медленном темпе, обращая внимание на гармонические отклонения. Такая работа, проведенная на начальном этапе, позволит предотвратить «забалтывание» этих восьмых и механическую, бездумную игру в дальнейшем. Также следует обратить внимание на аккордовую фактуру. В аккордах необходимо озвучить верхний голос и выполнить все указанные штрихи. Особого внимания требуют такты, где аккорды следуют друг за другом на staccato :

. Желание объединить весь период в целостную фразу приводит к тому, что данные аккорды часто играются торопливо. В результате этого, концовка фразы звучит скомкано. Этот такт необходимо сыграть на 3/4, используя дирижерский прием дробления на каждую четверть. Также при этом следует избегать вязкости фактуры.

Рефрен заканчивается на тонике си-бемоль мажора, и с этого же звука начинается первый эпизод. Между рефреном и эпизодом нет ритмического разделения — эпизод вступает на третью долю последнего такта рефрена, — но есть тактовая черта, которая носит функцию цезуры, поэтому налетать на следующий эпизод нельзя. В эпизоде сохраняется и разрабатывается характерная ритмическая формула рефрена (группа из четырех восьмых), которая обретая черты второго голоса, полифонизирует фактуру.

Данный эпизод, написанный в соль миноре, представляет собой жемчужину шумановской лирики. На фоне порывистого, взволнованного заполнения звучит лирическая тема. Ее структура: 2 +2 +4 такта. Тема проводится в различных тональностях, это способствует динамике развития. Одной из сложнейших задач в работе над данным эпизодом является объединение этих порывистых реплик в единое целое. Пианисту необходимо дифференцировать звучание мелодии и аккомпанемента, тема словно «парит» над всей фактурой, но при этом тема и аккомпанемент здесь неразрывны в решении задачи воплощения мятежно-взволнованного образа.

Шуман использует в данном отрывке своеобразный «эффект трёх рук» или полифоническое трёхголосие. Аккомпанемент передается из левой руки в правую. Линию аккомпанемента необходимо услышать отдельно. Очень важно, чтобы аккомпанемент был идеально ровным, певучим и не заглушал мелодию. Мелодию можно пропеть, используя принципы работы над полифонией, известные в педагогике.

Далее возвращается рефрен. Это его второе проведение в Allegro , оно возвращает праздничную атмосферу. Его второе предложение, транспортированное на квинту вверх, звучит (по сравнению с первым рефреном) напряженнее и может быть воспринято как частная кульминация всего первого раздела.

Несмотря на то, что второй эпизод вступает на 3 долю последнего такта рефрена, все же необходимо сделать небольшую цезуру-дыхание перед вступлением второго эпизода. Трудность этого эпизода в отсутствии реально звучащей сильной доли, которая залигована в мелодической ячейке. Отсутствие первой доли необходимо компенсировать ее мысленным представлением. Синкопированное вступление мотива на слабой доле характерно для ритмической организации в произведениях Шумана (1 часть Фантазии, побочная партия первой части сонаты соль минор). Категорически нельзя терять ощущение сильной доли и сдвигать тактовую черту на четверть вперед. В качестве реальной поддержки трехдольного размера необходимо брать педаль на первую долю такта, что несколько оживляет звучание аккорда, взятого на предшествующую затактовую третью долю.

Этот эпизод характеризует появляющиеся внезапно таинственные маски, его музыка чрезвычайно изысканно – фантастична. Несмотря на контрастность сменяемых образов-эпизодов, исполнитель должен соблюдать точную трехдольность без изменения темпа при переходе от второго рефрена ко второму эпизоду и от него – к третьему рефрену. Третье проведение рефрена звучит в первоначальном варианте. Карнавал ярким вихрем проносится мимо нас.

Третий эпизод. Очевидно, первый и третий эпизоды воспринимались композитором как нечто единое, лишь рассредоточенное во времени. Их роднит не только принадлежность к лирической сфере образов, но и тональность (соль минор), ниспадающая интонация, а также здесь снова появляется ритмическое зерно из четырех восьмых. Этот эпизод, в сравнении с первым, получает большее развитие.

Тема третьего эпизода ставит перед исполнителем задачи, которые сближают её с первым эпизодом. Но здесь с большей силой проявляется полифоническое начало. Каждый из трёх голосов вполне самостоятелен. В работе над данным эпизодом необходимо выявить логику развития мелодических линий, необходимо проучить каждый голос отдельно, пропевая при этом другой.

Большое внимание следует уделить педали, она здесь должна подчеркнуть бас.

Постепенное развитие к последнему проведению основной темы третьего эпизода завершается кульминацией. Два аккорда на s f прерывают плавное развитие. За ними следует тема, которая проходит на ff , она звучит утвердительно и ликующе. Меняется фактура в левой руке. Аккомпанементом служат «размашистые» квинты и сексты.

Этот бурный поток вливается в четвертое проведение рефрена. Его следует ощущать как продолжение кульминации эпизода. В конце рефрена Шуман впервые выписывает фермату и обозначение – Kurze Pause (короткая пауза), что позволяет судить о том, что весь предшествующий материал следует объединять в одно построение. Происходит смена тональности. На фермате необходимо мысленно вслушиваться в звук си-бемоль, завершающий четвертый рефрен, дотягивая его в сознании до энгармонически равного ему ля-диеза, с которого начинается мелодия в последующем эпизоде. Длительность ферматы можно приравнять примерно к трём четвертям. Это обеспечит естественность перехода к эпизоду и сохранение единой метрической пульсации.

Четвертый эпизод. В начале эпизода дается цитата — немецкая народная песня «Три рыцаря скачут». Она кажется несколько комичной, угловатой и архаичной в своей тяжеловесной аккордовой фактуре, в весьма далекой от основного B-dur’а тональности Fis-dur.

Особого внимания требует ритмическая формула четверть – две восьмых- четверть, которую необходимо играть собранно, не перегружая звучность и не провоцируясь на ударность и ускорение. Между тем, здесь эффект общей звучности достигается сочетанием звуков громких и тихих: громко исполняются акцентированные аккорды, представляющие собой как бы опорные точки, каркас ткани, промежуточные же аккорды играются легко (несколько ярче показываются лишь басовые ноты во 2-м и аналогичных тактах). Важно, кроме того, моментально освободить руку перед аккордовыми репетициями от «остаточных» напряжений в руке, которые являются помехами во многих случаях. Несмотря на аккордовую структуру изложения этого раздела, важно помнить об основной мелодической линии.

Дальнейшее развитие эпизода построено так, что используемая Шуманом немецкая песня на основе общих интонаций трансформируется в «Марсельезу». Последняя предстает в тональности, уже не столь отдаленной от главной, — As-dur, в динамике ff. Она изложена еще более насыщенными аккордами, звучит оркестрально, ярко, призывно. Причем, в связи с особым программным замыслом — обрисовкой маскарадного веселья, тема эта сама выступает в «маске». Недолгий (сравнительно с общими крупными масштабами рондо) показ «Марсельезы», перевод ее в трехдольный метр, а также неожиданность самого момента перевоплощения сообщают всему эпизоду характер чисто шумановского гротеска, — что выглядит здесь как выражение истинно карнавальной дерзости, озорства и иронии.

Данный момент — кульминация всей первой части «Венского карнавала», своеобразное «сбрасывание маски». «Марсельеза», запрещенная в то время в Вене, как бы вырывается, наконец, на волю; в чинный мир австрийского праздника вторгается не знающий никаких границ дух свободы.

Следующий далее маленький отрывок можно рассматривать как связку между двумя эпизодами, следующими один за другим, без проведения между ними рефрена. Он звучит как виртуозная каденция на кульминации.

Здесь происходит изменение темпа — Höchst lebhaft (в высшей степени быстро). Следует отметить, что этот отрывок построен на постоянно повторяющемся ритмическом зерне из четырёх восьмых, которое развивается на протяжении всего цикла. В исполнительском отношении он очень сложен. В работе над данным эпизодом следует уделить большое внимание проучиванию унисонов правой и левой рук в медленном темпе, хорошо интонируя. Короткую педаль следует брать только в местах отмеченных s f. Это позволит избежать лишнего гула и вязкости.

Последний, пятый эпизод имеет аккордовую фактуру и состоит из скачков попеременно в восходящем и нисходящем направлениях. . Это словно бабочки мелькают таинственные маски карнавала.

Несмотря на аккордовую фактуру, здесь необходимо добиться легкости и воздушности, но при этом каждый аккорд должен быть озвучен. Следует строго исполнять предписанное распределение рук и штрихи (интонационная лига, соединяющая два аккорда и стаккато под лигой над первым аккордом), так как при этом достигается особый эффект звучности. Следует также четко выполнять паузы, которые Шуман выписывает между аккордами. Педаль следует брать очень осторожно, только на первый аккорд в такте. В конце данного эпизода появляется небольшой отрывок развивающего характера, состоящий из постоянных гармонических отклонений. Здесь следует обратить внимание на фразировку верхнего и нижнего голосов, ясно обозначенную лигами.

Звучит последнее проведение рефрена, за которым следует кода. Она завершает всю первую часть, становясь как бы её итогом. Здесь мелькают уже знакомые слушателю темы и образы. Начинается кода с темы второго эпизода. Появившийся в начале бас необходимо тянуть на протяжении трёх тактов, при этом держать его рукой невозможно, поэтому он должен быть исполнен достаточно громко для удержания его правой педалью.

Далее следует развитие, основанное на ритмическом ядре из четырёх восьмых, которое приводит к апофеозу всего карнавала. Слушатель узнаёт отрывок, который использовался как связка между 4 и 5 эпизодами. Карнавальный вихрь проносится мимо нас и завершается двумя небольшими пассажами. Эти пассажи представляют определенную сложность для исполнителя. Необходимо уделить внимание унисону левой и правой рук, а также динамике – весь пассаж идёт на crescendo , которое необходимо привести к s f на последнем звуке. При всем различии исполнительских задач в каждом разделе необходимо играть Allegro цельно, что также является очень важной проблемой для исполнителя.

2,3 и 4 части «Венского карнавала» более точно и конкретно представляют образы.

Вторая часть цикла написана в простой трёхчастной форме.

Эта пьеса – яркий пример характерно шумановской проникновенной лирики грез и размышлений. Тема романса напевна, построена на ниспадающих интонациях, с элементами элегического, с очень скупыми мелодическими голосами. Изысканность мелодии сочетается с задушевностью и теплотой.

Сложность для исполнителя здесь представляет постоянное развертывание мелодии. Необходимо избежать статичности, не придавая при этом излишней страстности и взволнованности теме. Мелодия романса намекает на вокальную природу, и здесь необходимо проинтонировать каждый ее ход, не теряя цельности всей темы.

Средняя часть романса имеет черты хоральности, о чем говорит аккордовая фактура. Середина написана в тональности до мажор, что в сочетании с изложением придает ей характер просветленного хорала.

Пианисту в работе над данным отрывком следует добиться полного и глубокого звучания аккордов с ясным представлением звучания верхнего голоса.

Далее возвращается первая тема, в конце которой Шуман делает неожиданное отклонение в ля-бемоль мажор, и завершает пьесу в тональности соль мажор. Исполнитель должен хорошо прослушать и показать эти тональные отклонения.

В этой части цикла больше всего задушевности и сердечного обаяния. Здесь вибрирует эвзебиевская струна авторской души, что говорит о карнавальности и этой части.

Шутливая музыка этой пьесы, написанной в народном духе, -небольшое, но богатое ритмическими и изобразительными находками скерцино. Живой и чуть поддразнивающий характер музыки напоминает нам образ Арлекина – легкого, изящного и подвижного. Эта часть по настроению перекликается с карнавальной первой частью и праздничным финалом, но здесь нет такого размаха, здесь всё будто не в серьез, в шутку. Здесь царит ничем не омрачаемая радость. В пьесе получают развитие две темы. Первая состоит из короткого элемента, который повторяется в разных регистрах. На протяжении всего скерцино, Шуман проводит её на p , словно с затаённой насмешкой.

При работе над этим эпизодом следует очень точно выполнять штрихи, выписанные автором. Именно они придают нужный колорит этой музыке. Необходимо обратить внимание на паузы в этом эпизоде и точно их выполнять. Значительную сложность представляет пунктирный ритм в подвижном темпе. Необходимо добиться, чтобы эта ритмическая фигура звучала точно, как выписано у автора, и не превращалась в триоль. Несмотря на p и staccato , необходимо, чтобы все аккорды были полными и прозвученными, и чтобы в них выделялся верхний голос.

Вторая тема вступает на f . Она также содержит ритмическое зерно первой – пунктирный ритм, но здесь добавляются певучие переклички правой и левой рук. Музыка этой темы звучит утвердительно и «размашисто».

Основную сложность здесь представляет проведение этих перекличек как единого целого. Вторая октава в коротком мотиве должна быть снята на р без акцента. Добиться этого сложно вследствие того, что в момент снятия в одной руке, в другой руке берется первый звук мотива, который необходимо выделить. В работе над данным отрывком необходимо поиграть эти мотивы отдельно от подголосков, услышать интонацию, выявить логику их развития. Внимание нужно переключать на ту руку, которой берется выделенный звук.

В дальнейшем музыка этой пьесы основана на развитии и сопоставлении этих двух тем, которое приводит к кульминации всей части. Яркая, ликующая, немного простодушная и грубоватая тема на ff звучит как апофеоз всего этого шуточного действа.

Заключительный раздел основан на принципе контраста. После кульминации Шуман вновь вводит на p первую тему, которая начинает постепенно таять и вдруг врывается как вихрь угловатая тема на f , основанная на смещении акцентов в правой и левой руках, а последующий за ней октавный пассаж на accelerando заканчивается ликующими аккордами.

Эта часть относится к страницам флорестановской лирики. Музыка интермеццо запечатлевает момент страстного подъема. Бурная тема обрушивается первых тактов пьесы. Несмотря на лирический характер темы, ей присуще действенное начало. Быть может, Флорестан произносит одну из своих пылких речей, обрушиваясь на филистеров? Авторская ремарка «с величайшей энергией» раскрывает холерический темперамент Флорестана. Интересно отметить, что в пьесе «Флорестан» в « Карнавале» соч.9, для характеристики образа композитор также использует данное обозначение характера.

Вся пьеса выдержана в едином движении, она несется как бурный поток. Она основана на постоянном развертывании главной темы. Особую энергию и напряженность придает аккомпанемент. Здесь Шуман также использует «эффект трех рук».

В работе над данной частью необходимо добиться идеальной ровности и цельности аккомпанемента. Учить его необходимо медленно, отдельно от мелодии. В данном случае шестнадцатая, которая берется левой рукой, не должна звучать отдельно и выделяться. Аккомпанемент является тем скрепляющим фоном, на котором развертывается все действие части. При работе над мелодией необходимо выполнять все предписанные динамические обозначения, которые выявляют агогику темы. При соединении аккомпанемента с темой необходимо добиться нужного звукового баланса. Аккомпанемент не должен заглушать тему, но при этом он должен быть хорошо прослушан. К концу этой части происходит небольшое успокоение. Звучат отголоски темы в разных регистрах, и всё завершается на р.

Интермеццо необходимо исполнять очень цельно, рассматривая его как единый эмоциональный порыв. Следует предостеречь пианиста от чрезмерной экзальтации, что может привести к непрослушанности фактуры пьесы.

Эта часть, завершающая весь цикл, написана в приподнято-праздничном настроении. Она имеет сонатную форму. Шуман явился новатором в области форм. Он соединил сонатную форму с принципом сюиты — отсюда обилие небольших контрастных эпизодов. Насыщение сонатной формы импровизационными вставками – эпизодами, нарушает классическое равновесие формы.

Главная партия имеет празднично-ликующий характер. Это кульминация внешнего блеска бала. Шуман создаёт тональную арку, написав первую и пятую части в си-бемоль мажоре, таким образом, объединяя крайние празднично-карнавальные части цикла. По сравнению с рефреном первой части этот эпизод более нарядный и блестящий.

Главная партия представляет наибольшую техническую трудность. Это крайне виртуозное место нуждается в тщательном проучивании в медленном темпе. Шуман не случайно объединяет шестнадцатые по две ноты. Следует и играть их, объединяя по две, не связывая все шестнадцатые между собой на legato . Это помогает избежать неровности в быстром темпе, и предотвратить «забалтывание». Необходимо четко ощущать ритмическую пульсацию, а также постараться избежать суетливости, несмотря на быстрый темп. Шуман дает определение темпа — Höchst lebhaft (в высшей степени быстро).

Интересно отметить, как Шуман выписывает бас в первом и пятом тактах. Проще было написать половинную ноту. Трудно сказать, с какой целью композитор прибегнул к такой странной группировке такта.

Далее следует связующая партия. Она представляет собой ряд тональных отклонений, основанных на сопоставлении тоники и доминанты, которые приводят к побочной партии. Здесь Шуман прибегает к классическому соотношению главной и побочной партий, написав последнюю в доминантовой тональности.

Побочная партия контрастна главной и состоит из двух элементов, на протяжении которых главенствует триольный ритм. Первый элемент как бы вырастает из тематического зерна связующей партии и развивает его. Он представляет собой красивую лирическую мелодию на фоне триольного аккомпанемента.

В данном эпизоде необходимо избежать суетливости, которую провоцирует триольный ритм аккомпанемента. В мелодии необходимо добиться плавности и певучести. Следует обратить внимание на штрихи, которые композитор выписывает в триолях. Staccato необходимо играть легко и сухо. Педаль нужно брать только на бас очень короткую.

Второй элемент побочной партии более взволнованный и трепетный.

Здесь триоли создают эффект тревожного тремоло. Мелодия переносится из верхнего регистра в нижний, что требует перекрещивания рук. Особого внимания следует уделить тактам, где триоли звучат одновременно в правой и левой руках. Это место требует тщательного проучивания в медленном темпе, чтобы в дальнейшем звуки в триоли совпадали между собой.

Разработка начинается темой главной партии в ре-бемоль мажоре, за которой следует контрастный эпизод в параллельном си-бемоль миноре.

Попевка, состоящая из двух звуков под лигой, перемещается в различные регистры, используется приём перекрещивания рук. Необходимо добиться точного попадания при переносе руки и обратить внимание на акцент, который выделяет первую ноту в этих. Следует также уделить особое внимание аккомпанементу, состоящему из триолей. Необходимо тщательно поучить партию левой руки в медленном темпе и добиться ритмической и звуковой ровности.

Реприза написана в традиционном тональном соотношении. Побочная партия звучит в главной тональности. Все традиционные пропорции соблюдены, но после репризы Шуман вводит ещё один эпизод, что для классической сонатной формы не характерно. Этот эпизод состоит из звучащих в унисон триолей в правой и левой руках.

Кода представляет для исполнителя большую техническую сложность.

В левой руке Шуман выписывает дуоли, в правой – триоли с пропущенной первой долей. При работе над данным эпизодом необходимо заполнить паузы на первой доле нотами, чтобы добиться ровности в полиритмии. Также можно рассматривать первую долю в левой руке, как относящуюся к верхнему голосу. Не следует забывать, что этот эпизод, несмотря стремительный характер и темп, выписан на p .Это словно маски карнавала проносятся перед нами в стремительном вихре и тают.

Завершается произведение фанфарными аккордами.

Исполнение цикла «Венский карнавал» ставит пианиста перед необходимостью вокальной трактовки инструментализма, требует умения «петь» на фортепиано, предполагает владение техникой звукоподражания, требует высокого технического уровня.

Источник