Глава 4. Хоровая партитура
В аккордовом складе, в отличие от гомофонного, — только две функции голосов: 1) бас; 2) гармонические голоса.
Соотношение крайних голосов хоровой фактуры (сопрано — бас) воспринимается наиболее рельефно; средние голоса обычно менее слышны.
В целом же звучание хоровой вертикали зависит от множества обстоятельств и условий, среди которых весьма существенными являются: состав хора (однородный, смешанный, неполный), тесситура (низкая, высокая, средняя), плотность звучания, количество голосов, особенности их функциональных связей, динамика, тембровая окраска. Особое влияние на характер звучания аккорда оказывает регистровая напряженность составляющих его звуков. В том случае, если звуки аккорда расположены в сходных регистрах, аккорд будет звучать слитно и уравновешенно. Если же звуки аккорда располагаются в различных по напряженности регистрах, то одни из них могут оказаться более сильными, а другие — более слабыми. Естественно, что это потребует от хормейстера соответствующей динамической и тембровой корректировки. Одним из приемов такой корректировки может быть изменение расположения аккорда, поскольку тесное расположение основывается на сочетании одних, а широкое — других регистров одного и того же голоса. В отличие от однородного хора, в котором более уравновешенным является тесное расположение, в смешанном большую уравновешенность создает широкое расположение. Оно придает звучанию мягкость и глубину, не лишая его при этом плотности и силы.
Тесное или широкое расположение голосов по вертикали оказывает влияние на динамические нюансы. Так, при широком расположении — в силу удаленности голосов друг от друга — не всегда удается создать полноценное насыщенное forte, которое легче достигается при компактном тесном расположении. Зависит динамика и от того, в каком (низком, среднем или высоком) регистре расположен аккорд. Для аккорда, расположенного в низком регистре, наиболее естественным нюансом будет piano, в среднем регистре — mezzo-forte, в высоком — forte. Самая широкая динамическая амплитуда возможна в среднем регистре. В нижнем регистре легко получить тишайшее pianissimo, достичь же яркого, насыщенного forte очень трудно. Если же пытаться добиться большой звучности искусственным путем, это может привести к интонаци-
Функции хоровых голосов
онным погрешностям. В высоком регистре, напротив, представляет большую трудность пение piano, что нередко вызывает понижение интонации. В целях увеличения насыщенности, плотности хоровой ткани и красочности звучания композиторы часто используют разделение партий на несколько голосов (divizi). В однородных и неполных составах хора такое разделение позволяет получить полнозвучные аккордовые комплексы, компенсирующие отсутствие какого-либо голоса. Используется этот прием и для заполнения широких интервалов между голосами в момент кульминации, дабы создать компактную и напряженную звучность. Divizi часто возникают в расходящихся мелодических ходах с постепенным расслоением хоровой партии до двух-трехголосия. Чаще же всего применение divizi связано с уплотнением гармонической вертикали хорового аккорда путем октавных удвоений (так называемые дублировки), которые создают усиление звучности и дополнительные фонические эффекты (совпадение октавных обертонов нижних голосов с реально звучащими верхними). Вместе с тем divizi следует рассматривать не только как средство расцвечивания многоголосной хоровой палитры, но и как фактор динамизации и развития звучности. В этой связи обратный процесс — слияние divizi в унисон является фактором противоположного выразительно-изобразительного воздействия.
Одним из важных условий удобства партитуры с точки зрения строя и ансамбля является ясность и логичность голосоведения. Чем ближе мелодическая линия каждого голоса к естественному развитию в рамках гармонической вертикали, тем больше предпосылок для достижения хорошего строя и ансамбля.
В хоровой практике зафиксированы следующие наиболее типичные виды голосоведения: прямое, когда голоса движутся в одном направлении; параллельное, когда голоса движутся, в одном направлении, сохраняя между собой одинаковый интервал; косвенное, при котором один из голосов остается на месте; противоположное, когда голоса движутся в противоположном направлении. Характер совместного движения накладывает соответствующий отпечаток на хоровой колорит. Так, прямое и особенно параллельное движение (как разновидность прямого) создает условия для неизменного объема звучности. При этом уравновешивание по звуч-
Источник
Чесноков П.Г. Хор и управление им
В общий ансамбль доминирующая в настоящем случае партия вливается только в конце отрывка — в тактах 12—15. Здесь она становится уже равносильной другим партиям хора и по общему требованию ансамбля должна уравновеситься с ними. Что же касается пункта выдвижения на первый план второстепенных, сопровождающих главную мелодию фигур, то они ясно помечены скобами с цифрою 1 б. Эти второстепенные фразы всегда появляются там, где главная мелодия идет под уклон, ослабевает, или же они предшествуют главной мелодии, подготавливая для нее соответствующий фон. Вот тут-то эти фразы и следует «выдвинуть», ибо цель и смысл их — заполнить могущие образоваться пустоты, поддержать ослабевающее напряжение; или же подготовить и как бы вызвать вступление главной мелодии. Следует добавить, что как к выделению главной мелодии, так и в особенности к «выдвижению» второстепенных фраз надо относиться с большой осторожностью, строго руководствуясь чувством художественной меры, иначе получится вычурность и перспектива сочинения изуродуется.
Что касается второго рода отклонений от требований уравновешенности при исполнении сочинений, написанных для одного голоса с сопровождением хора, где певцы-солисты выходят из общего ансамбля, то нередко говорят: «Чем тише поет хор на протяжении всего аккомпанемента, тем лучше, ибо солист звучит тогда ярче». На деле в этих случаях зачастую получается полная оторванность солиста от хора: солист поет ярко, звучно, а хор шуршит где-то в отдалении. Это, конечно, неправильно. Между солистом и сопровождающим его хором надо устанавливать относительный ансамбль. Хор по силе звука должен быть на известном, всегда определенном расстоянии от солиста. Но эта разница в силе звука не должна слишком расширяться, чтобы связующие солиста и хор нити ансамбля не порвались между собой и не возникло бы разобщенности, разъединенности. Поэтому хор по отношению к солисту должен петь
одним нюансом ниже, т. е. если у солиста f , то у хора должно быть mf ; если у солиста mf , то у хора р ; если солист расширяет звук до ff , то и хор должен идти за ним до f и т. д. Таким образом хор всегда будет на определенном расстоянии от солиста, поддерживая его в сильных местах или создавая мягкий фон для его тихого пения. Следуя так за солистом, хор не порвет нитей относительного ансамбля и будет составлять с ним одно целое. Это первое условие, на которое надо обратить внимание. Вторым условием должно быть некоторое затушевывание тембра той хоровой партии, к которой принадлежит солист. Допустим, что солирует бас, — тогда басовая партия хора не должна слишком ярко обнаруживать своего тембра, в особенности на высоких нотах, а наоборот — должна затушевывать его, чтобы тембр солиста не казался бледным.
Третий род отклонений от требований уравновешенности — выделение главной темы в сочинениях контрапунктического стиля — настолько обширен и сложен, что ему необходимо отвести особую главу (см. гл. VI); а пока вернемся к вопросу о художественно-органическом ансамбле.
Построив хор правильно с точки зрения ансамбля, внушив певцам надлежащие правила выработки и поддержания его и сочтя работу по установлению ансамбля законченной, дирижер неминуемо испытает. разочарование: все, кажется, сделано, сказано, внушено, а чего-то не хватает, несмотря на все старания певцов, чего-то нет.
Не хватает самого дирижера, его художественной воли, его таланта, проявляемого во вдохновенном подъеме. Только тогда, когда воля дирижера сплотит индивидуальные устремления певцов, соединит и спаяет их в одно целое, вдохновенным подъемом захватит и подчинит их себе, только тогда будет достигнут тот совершенный ансамбль, который мы назвали художественно-органическим.
Итак, то, что мы назвали механическим ансамблем, зависит от надлежащего подбора певцов, организации хоровых партий и хора в целом и от строгого соблюдения всеми певцами правил его выработки и поддержания; а художественно-органический — от дирижера, от его таланта, а также и от художественной зрелости хора.
П р и м е ч а н и е. Необходимо добавить, что и певцы, вдохновляемые дирижером в момент его художественного подъема, активно участвуют в создании художественно-органического ансамбля. Дирижер силою своего таланта вовлекает хор в процесс художественного творчества и только взяв от хора все и отдав ему всего себя, он совместно с хором достигает истинного вдохновения.
Совершенный художественно-органический ансамбль немыслим без ансамбля механического. Чрезвычайно важно поэтому указать те технические приемы, располагая которыми художник, при наличии таланта, был бы во всеоружии.
Сорганизовать и уравновесить все элементы механического ансамбля в хоре, — количество певцов, качество голосов и их тембры, — прямое дело дирижера. Однако этого бывает иногда недостаточно. Дело в том, что нередко встречается такое построение аккорда, при котором не учтено одинаковое естественное напряжение голосов во всех хоровых партиях, и потому при всем старании хора и дирижера достигнуть равновесности звучания бывает очень трудно. Такие аккорды в самом своем построении, в своей природе не имеют необходимых для ансамбля предпосылок.
Возьмем для примера такой аккорд с нюансом f :
Басовое до — звук очень напряженный, теноровое ми — напряженный, альтовое соль — звук среднего напряжения и сопрановое до — звук, по напряжению, почти слабый.
Таким образом, естественная напряженность каждой партии в этом аккорде от басов к сопрано постепенно уменьшается. Этот аккорд не в ансамбле по самому своему построению.
Что же надо сделать, чтобы все же установить ансамбль? Можно применить к каждой партии различные нюансы:
Это будет трудно достижимо в исполнении, ибо это — ансамбль искусственный; лучше поэтому переставить партии так, чтобы естественное напряжение у всех них было одинаковым * :
* Исходя из убеждения, что все аккорды в хоре должны звучать уравновешенно, П. Г. Чесноков рекомендует «неансамблирующие» (термин П. Г. Ч.) аккорды приводить теми или иными путями к уравновешенному звучанию. «Неансамблирующие» аккорды в хоровых произведениях гармонического склада могут иметь место в результате недостаточного знания композитором природы хоровой звучности. В таких случаях действительно возникает необходимость искусственным путем приводить «неансамблирующий» аккорд к уравновешенному звучанию. Однако в хоровой литературе встречаются случаи, когда композитор, употребляя «неансамблирующие» аккорды, стремится тем самым создать специфическую звучность хора, соответствующую художественному образу произведения. Превращение таких «неансамблирующих» аккордов в уравновешенно звучащие неизбежно приведет к искажению художественного замысла композитора. Следовательно, дирижер хора должен уметь разобраться в природе «неансамблирующего» аккорда, прежде чем изменять его в уравновешенно звучащий. (Прим. С. Попова).
Это будет легко достижимо в исполнении, ибо это — ансамбль естественный, так как напряжение во всех партиях будет одинаковое: альты, слившись с сопрано своим напряжением, вполне уравновесятся с басами; звуки же теноровой партии, хотя и разделенной, сами по себе настолько сильны и напряженны, что с успехом заполняют средину между этими двумя напряженными до . Таким образом, ансамбль в отношении построения аккорда следует разделить на искусственный и естественный.
Чтобы научиться безошибочно определять всякий аккорд с точки зрения искусственного и естественного ансамбля, нам надо рассмотреть диапазон и регистры каждой хоровой партии.
Из приведенной таблички видно, что диапазон С. 1-х, простираясь от до первой октавы до до третьей, разделяется на пять регистров, из коих употребительны и хороши 2-й (низкий), 3-й (средний) и 4-й (высокий). Но хороши они не одинаково: по мере восхождения звуки в каждом из этих трех регистров крепнут и приобретают большую определенность в тембре. При рассмотрении приведенной таблички особое внимание следует обратить на выставленные нюансы: они естественны, они лежат в природе рассматриваемого голоса или хоровой партии (конечно, могут быть и отклонения от них, но очень незначительные). Заставить петь сопрано f в низком регистре, это значит исказить природную сущность и, уже наверное, не получить звука хорошего качества.
П р и м е ч а н и е. Человеческий голос весьма гибок, а потому о диапазонах и регистрах нельзя говорить с буквальной точностью; они приблизительны. Однако приводимые данные можно принять за «средние», характерные для большинства голосов, а следовательно, и пригодные для практического руководства ими; для хоровых же партий, при условии подбора голосов одинакового качества, приводимые в табличках определения получают почти точный смысл и значение.
Самый хороший регистр С. 2-х — средний и отчасти высокий. Рекомендуется, кроме того, учесть два практических замечания: 1) С. 2-е, как голоса более массивные и густые
в сравнении с С. 1-ми, не следует использовать выше фа (или соль ) третьего регистра;
в противном случае они слишком отяжеляют звучность партии С. 1-х и, выйдя за пределы своего диапазона, дают нехороший звук; 2) в отношении качества и количества партию С. 2-х следует подбирать лучше, чем это обыкновенно делается в хорах: от более тщательного подбора выиграет звучность всего хора:
Почти весь диапазон альтовой партии хорош. Трудны и нехороши по качеству только первые два звука и последний. Особенность тембра альтового звука заключается в плотности, густоте, силе и яркости:
Диапазон А. 2-х отличается от 1-х тем, что у А. 2-х в низком регистре имеются и хорошо звучат те два звука ( соль и ля ), которых нет у А. 1-х; тембр же звука А. 2-х, не имея тон яркости, которая наблюдается у А. 1-х, еще более плотен, густ, силен и очень содержателен.
Рассмотренные четыре партии составляют хор 1-го типа, т. е. хор женских или детских голосов * (или тех и других вместе). Весь диапазон этого однородного хора можно изобразить так:
* Устанавливаемое здесь П. Г. Чесноковым полное равенство между женским хором и детским является неправильным. Детский хор имеет свои особенности и в вокально-техническом отношении и в художественно-исполнительском, значительно отличающиеся от женского хора.
Перейдем к партиям теноров и басов.
В партии первых теноров очень хороши по силе, яркости и блеску средний и высокий регистры. По характеру тембра Т. 1-е вполне соответствуют С. 1-м, те же легкость, яркость и блеск:
Т. 2-е отличаются от 1-х тем, что имеют низкий регистр, при отсутствии высокого; звук сильный и густой, не блещущий яркостью, но полный и плотный:
Два замечания, высказанные по поводу партии С. 2-х, полностью относятся и к партии Т. 2-х.
В партии басов имеются три подразделения:
Сила и вместе с тем легкость, яркость и блеск — таковы качества баритонов:
Сила, мощь, полнота, густота, сочность и яркость — качества басов, этого основного голоса, держащего на себе всю тяжесть хорового аккорда. Тембр и характер звука басов настолько общеизвестен, что распространяться о них едва ли нужно:
Октава хороша только на нотах, расположенных на нижних прибавочных линейках; все, что выше, хотя и звучит иногда хорошо, но встречается редко.
Из партий теноров и басов складывается хор 2-го типа — однородный хор мужских голосов:
Диапазон полного смешанного хора заключен в следующих пределах:
Применительно к рассмотренным диапазонам и их регистрам можно исследовать построение всякого аккорда, чтобы точно определить, в ансамбле этот аккорд или нет.
Отметим попутно, что сопоставление диапазонов и регистров С. 1-х и Т. 1-х, С. 2-х и Т. 2-х, А. и Бар., Басов и Окт. наглядно иллюстрирует родственность этих голосов.
Обладая диапазоном в 4 ½ октавы и богатством различнейших живых вокальных красок, хор является совершеннейшим коллективом по своим возможностям художественного исполнения.
Из всего сказанного об ансамбле вытекает, что для установления и поддержания его дирижеру необходимо:
1. Стремиться к тому, чтобы в каждой хоровой партии было одинаковое количество певцов и одинаковое качество голосов, обратив соответствующее внимание на подбор однородных голосовых тембров. Без такого равновесия в составе хора работа над достижением и внедрением ансамбля не достигает нужных результатов
2. Добиться, чтобы элементарные правила достижения и установления ансамбля, изложенные нами в гл. I, были прочно усвоены каждым хоровым певцом. Соблюдение этих, кажущихся легкими, но в действительности трудных для выполнения правил помогает развитию и обострению у певцов чувства ансамбля.
3. Указывая хору на аккорды несовершенные, с точки зрения ансамбля (искусственный ансамбль), требовать от старост партий, чтобы в нотах были проставлены для таких аккордов разнородные нюансы. Это необходимо для того, чтобы каждая хоровая партия знала опасные в смысле ансамбля места и внимательно относилась к исполнению их.
4. Уметь регулировать силу звука как целых партий, так и отдельных певцов, нарушающих общий или частный ансамбль. Трудно точно указать нужное для этого движение руки, но характер жеста должен быть успокаивающий, когда партия или отдельный певец излишне напрягают звук («выделяются»), и возбуждающий — при недостаточном напряжении звука («не слышно»). (Подробнее об этом см. во 2-й части — «Хороуправление».) Рисунок жеста должен быть выработан самим дирижером с таким расчетом, чтобы он был понятен певцам и почти незаметен со стороны.
5. Обратить внимание на уравновешенность звучания родственных партий при удвоениях.
6. Приучить себя к тому, чтобы во время работы с хором и особенно при выступлениях быть хотя бы до некоторой степени «на подъеме». Трудно,
разумеется, управлять хором всегда с одинаковым вдохновением, но и нельзя быть во время исполнения внутренне спокойным. Дирижеру надо уметь
быть всегда на некотором «подъеме», иначе порвется всякая внутренняя связь его с хором.
Мы уже упоминали, что в исследовании ансамбля приходится исходить не столько из точных знаний, сколько из чувства ансамбля. Певец воспринимает ансамбль с помощью слуха, ощущения, — на них и надо базироваться, создавая ансамбль.
Дирижер должен всегда уметь найти ошибку в ансамбле, указать ее хору или партии, разъяснить, в чем она заключается, дать подробные и исчерпывающие способы и приемы к ее исправлению и добиться, не скупясь на разумные повторения, немедленного ее устранения. Действуя таким образом, дирижер будет понят хором и, что особенно важно, завоюет себе необходимый авторитет, а разумно проводимая работа и заметное приближение к совершенствованию заинтересуют хор.
Рассматривая характер и силу звука, необходимо остановиться на вопросах дыхания и звукоизвлечения. Сведения этого краткого очерка дирижер должен сообщить хору.
Дыхание есть источник звука. Без правильного дыхания не может быть хорошего, правильного и музыкального звука.
Дыхание состоит из двух последовательных действий: забирание воздуха в легкие — вдыхание, выпускание воздуха из легких — выдыхание. Но объем вдыхаемого воздуха может быть различен и назначение вдыханий не одинаково. Поэтому дыхание следует разделить на три типа: малое дыхание, обычное в жизни и речи, большое — дыхание пения, и запасное.
Малым дыханием мы дышим в спокойном состоянии, во время сна и когда говорим. Большое дыхание, которое нас в данном случае и интересует, необходимо для пения. Малым дыханием петь нельзя, ибо для тяги, силы звука надо и много воздуха,
и немалую напряженность мышечной системы.
Проследим момент вдыхания. Оно производится через нос — при быстрых вдыханиях участвует и рот. При вдыхании через нос воздух согревается и очищается от примесей; пылинки, находящиеся в воздухе, попадая прямо в рот и гортань, производят раздражение слизистых оболочек, что, конечно, вредит пению.
Вдыхание — введение воздуха через нос в легкие — произведено. Рот открыт, язык во рту лежит плоско, касаясь кончиком нижних зубов, настал момент извлечения звука. Но о звуке потом. Проследим второй момент дыхания — выдыхание. Эти два момента и составляют технику дыхания.
Источник