1. Все вопросы по лотам- до ставки на них — в клике «задать вопрос продавцу». Продается то, что есть есть на фото.

Выставляются только оригинальные сканы – что видите, то и получаете!

2. Способ (и стоимость) пересылки лота могут оговариваться отдельно. Лоты могут ОБЪЕДИНЯТЬСЯ в одну почтовую корреспонденцию.

3. Полная предоплата лота (стоимость лота+ стоимость пересылки).

4. Оплата на карту «Мир» Сбербанка; банковские переводы по системам «Золотая корона», «Контакт», «Вестерн Юнион», «Юнистрим», «Колибри».

Есть большой опыт пересылки за рубеж (- спрашивайте).

5. Надежность упаковки корреспонденции- гарантирую.

6. Выход контрагента на связь и оплата лота в течении 1-3 дней.

7. Отправка оплаченного лота в течении 1-7 РАБОЧИХ дней

8. СТОИМОСТЬ ПЕРЕСЫЛКИ КУПЛЕННОГО ЛОТА ОТДЕЛЬНО УТОЧНЯЙТЕ У ПРОДАВЦА — В СВЯЗИ С МЕНЯЮЩИМИСЯ ТАРИФАМИ НА ПЕРЕСЫЛКУ ПОЧТЫ РФ .

9. ВНИМАНИЕ! ИНФО ДЛЯ АКТИВНОЙ МОЛОДЕЖИ! Связь поддерживаю только через внутреннюю систему связи аукциона (в «лоте»). Извещать об оплате лучше всего там же. Присылать большое количество писем бессмысленно, т.к в моем телефоне НЕТ интернета, вацапа, вайбера, и т.п. (он, по старинке, предназначен для разговоров голосом). На связь выхожу стабильно, вечерами, по стационарному компьютеру.

10. Ответы на др. незаданные вами вопросы на странице «ОБО МНЕ».

11. В озм ожна ОПТОВАЯ ПРОДАЖА ОТДЕЛЬНЫХ КАТЕГОРИЙ ТОВАРА, со значительной скидкой (например, КНИГИ или ОТКРЫТКИ или ФОТОГРАФИИ).

Источник

«ОЧЕРКИ ПО МЕТОДИКЕ ФОРТЕПИАНО» М. БАРИНОВОЙ В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОСТИ

1 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ Кым Бора «ОЧЕРКИ ПО МЕТОДИКЕ ФОРТЕПИАНО» М. БАРИНОВОЙ В СВЕТЕ СОВРЕМЕННОСТИ Рассматривается первое советское пособие М. Н. Бариновой по методике обучения игре на фортепиано. Анализируется история создания работы, ее структура и основные идеи. Критически оценивается теоретическая и практическая значимость труда М. Н. Бариновой. Проводятся параллели с современными проблемами музыкального образования. Ключевые слова: методика фортепиано, учебное пособие, педагогическая практика, исполнительское искусство. M. Barinova`s Essays on Piano Methodology in Contemporary Interpretation Keum Bora This article contemplates the first Soviet manual composed by M. N. Barinova on the methods of teaching playing the piano, analyzing the history of the book, its structure and core ideas. The theoretical and practical value of M. N. Barinova`s work is critically assessed. Parallels are drawn with the current musical education issues. Keywords: piano play methods, tutorial, pedagogical practice, performing art. Немалую роль в становлении музыкального образования Петербурга Ленинграда первой половины ХХ века сыграла деятельность профессора Марии Николаевны Бариновой. Пианистке довелось преподавать в различных учебных заведениях города в консерватории, в музыкальных техникумах, в детских музыкальных школах и студиях. Созданное Бариновой учебное пособие «Очерки по методике фортепиано» [1] сыграло важную роль в профессиональной подготовке целого поколения ленинградских пианистов-педагогов. В труде Бариновой наблюдается гармоничное сочетание научного, практического и психологического аспектов. Немало сделала М. Н. Баринова и в области совершенствования учебных программ музыкальных учебных заведений Ленинграда. По ее инициативе был введен курс «Методика обучения игре на фортепиано», который до середины 20-х годов ХХ столетия не изучался в музыкальных техникумах и в консерватории как самостоятельная дисциплина. Этот разработанный и впервые прочитанный М. Н. Бариновой курс и лег в основу созданных ею «Очерков». Совершенствование теоретической и практической базы фортепианного преподавания было насущно необходимо в двадцатые годы, когда шли активные поиски путей оптимизации учебного процесса, разрабатывались новые методы в области детского музыкального образования. Достаточно вспомнить новаторские идеи Б. Асафьева, Б. Яворского, А. Луначарского в данном направлении. Эффективная методика в области обучения инструментальному исполнительству, в частности, фортепианному как наиболее распространенному, призвана была вооружить педагогов прочными знаниями и навыками, подготовить их к успешной практической деятельности в новой социальной ситуации. 132

2 «Очерки по методике фортепиано» М. Бариновой в свете современности Дело создания учебного пособия по фортепианной методике, за которое с большим свою книгу «очерками». этой причине М. Н. Баринова и назвала энтузиазмом взялась М. Н. Баринова, оказалось чрезвычайно сложным. В те годы стоят из предисловия, введения и двух объ- «Очерки по методике фортепиано» со- практически не было литературы на русском языке по данной тематике. Свободно ются вопросы, связанные с музыкальной емных частей. В первой из них анализиру- владея несколькими иностранными языками, Баринова на протяжении ряда лет заниванием и развитием фортепиано как инст- педагогикой как дисциплиной, с формиромалась систематизацией и отбором зарубежных методических материалов, которые им пианистических движений. В центре румента его механизма и обусловленных она сочла целесообразным включить в создаваемое ею учебное пособие. нительской выразительности динамики, второй части лежит анализ средств испол- В «Очерках по методике» она стремилась ритма, агогики, педализации. Здесь рассматриваются также проблемы формы про- также осмыслить целый ряд положений, почерпнутых ею из собственного исполнительского и педагогического опыта, а также полнительской архитектоники. Специальизведений и связанные с ними вопросы ис- из занятий с такими замечательными мастерами, как С. Малоземова, И. Гофман, Ф. Бумофонии и полифонии, орнаментики, ананые главы посвящены рассмотрению гозони, Л. Годовский. Будучи музыкантом лизу природы артистической эмоциональности, а также своеобразию композитор- пытливым и вдумчивым, Баринова критично рассматривает теоретические концепции, ских стилей. легшие в основу общепринятых в те годы Нельзя не отдать должного проницательности М. Н. Бариновой, которая уже в те методических систем. Она отмечала, что ознакомление с комплексом исследований годы с осторожностью отнеслась к ряду рекомендаций анатомофизиологов, изложен- по вопросам фортепианного преподавания нередко заставляло ее удивляться тем кардинальным противоречиям, которые в них зена, Э. Бах и др.* Особенно критично оценых в трудах Р. Брейтгаупта, Ф. Штейнгау- заключены и касаются самых основ предмета. Подобная ситуация в области музысовой игры». Баринова предупреждала, что нивала она приоритет так называемой «векального преподавания вполне объяснима: чрезмерное увлечение педагогов и учащихся системой анатомофизиологов может при- как отметил Н. Перельман, задачи в искусстве отличаются от арифметических тем, вести к нежелательным результатам. Прежде всего, это относится к разрыву между что не только решения, но и ответы на них бесконечно разнообразны. техническими и художественными устремлениями пианиста, дезорганизующими По мнению М. Н. Бариновой, противоречия в методике фортепиано особенно усилились, начиная с первого десятилетия ХХ добная позиция была в те годы весьма про- творческий исполнительский процесс. По- века, что зачастую ставило педагогов перед грессивной, что подтверждается выводами сложной проблемой выбора: «В данное современных исследователей проблем фортепианной техники. [5, с ]. С боль- время еще не чувствуется общей линии методистов и есть много смутного и тормозящего» [1, c. 7] подчеркивала она. Создаринова к тем новациям, которые предложишим вниманием и интересом отнеслась Бавая свой труд, Баринова шла по стопам Антона Рубинштейна, который отмечал, что технической школы, что также нашло отрали представители так называемой психо- ученику надо давать «не все возможные советы, а только некоторые самые нужные» Может вызвать удивление тот факт, что в жение в созданном ею учебном пособии. [5, с. 77]. Возможно, отчасти именно по книге М. Н. Бариновой отсутствуют разде- 133

3 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ 134 лы, специально посвященные вопросам музыкальных способностей и начального обучения. Однако при внимательном чтении «Очерков» обнаруживается, что тематика эта в том или ином ракурсе затрагивается в различных главах работы, что позволяет автору осветить проблему в различных ракурсах. В результате этого в сознании читателя складывается стройная картина поэтапного овладения игрой на инструменте. Можно полагать, что подобный подход был обусловлен самим характером мышления Бариновой, имеющей, по ее собственному признанию, скорее склонность размышлять, чем предлагать готовые рецепты. Труд Бариновой затрагивает целый ряд не только сугубо методических, но и психологических моментов. В этом плане ей близко было отношение к методическим проблемам ее учителя Иосифа Гофмана, который определил свою позицию следующими словами: «Никакое правило или совет, данные одному, не могут подойти никому другому, если эти правила и совет не проходят сквозь сито его собственного ума и не подвергнуты при этом таким изменениям, которые сделают его пригодным для такого случая» [3, с. 25]. Концентрируя свое внимание главным образом на методических вопросах, Баринова посвящает отдельную главу истории развития инструмента. В рассмотрении этого вопроса она опирается главным образом на труды немецких ученых Ф. Штейнгаузена, Г. Римана и др. Нельзя не сказать, что в наши дни по данной проблематике существует обширная литература на русском языке, что полностью отсутствовало в двадцатые годы прошлого века. Баринова, таким образом, в популяризации данной тематики в России явилась одним из первопроходцев. Весьма интересен тот раздел «Очерков», в котором Баринова предлагает собственную классификацию пианистов по роду их профессиональной деятельности. Автор подразделяет пианистов на пять групп: эстрадных (то есть концертирующих), педагогов (всех уровней обучения), аккомпаниаторов, оркестровых (работающих в театральных ансамблях или в ансамблевых группах небольшого состава), а также импровизаторов. Со всей остротой поставлен в работе вопрос о мотивации профессионального выбора музыканта, что отнюдь не утратило своей актуальности и в наши дни. «Успехи виртуозов, инстинкт влечения к прекрасному, тщеславие и другие побуждения часто толкают людей на специализацию в музыкальном искусстве, замечает она, а музыкально-образовательные учреждения и педагоги недостаточно разборчивы в выборе материала, результатом чего являются сотни фабрикуемых музыкантов, тормозящих искусство и влачащих жалкое существование» [1, с. 7]. В книге подчеркивается, что для того, чтобы стать пианистом-концертантом, недостаточно владеть обширным репертуаром и свободно владеть инструментом в техническом отношении; главное яркое проявление артистической индивидуальности, что встречается весьма редко. Нельзя не отметить созвучия этого положения словам Г. Нейгауза, который отмечал, что из тысячи человек, любящих музыку и умеющих играть на фортепиано, мы с трудом найдем четыре-пять пианистов, которых нам действительно хотелось бы слушать. Проблема эта не только не утратила своей актуальности в наши дни, но, пожалуй, даже обострилась. В условиях изобилия современной конкурсной и концертной жизни далеко не всегда индивидуальное начало в искусстве исполнителя является основополагающим. Зачастую победителями конкурсов оказываются не пианисты-творцы, а пианисты, обладающие наибольшей эстрадной выносливостью, среди которых преобладают эпигоны исполнительских стилей. Об этом немало дискутировали такие мастера, как Г. Нейгауз, Я. Флиер, Л. Наумов, Г. Коган, Д. Рабинович, Л. Баренбойм и др. Дискуссии на данную тему продолжаются и сегодня.

4 «Очерки по методике фортепиано» М. Бариновой в свете современности Со всей остротой ставит М. Н. Баринова и наборе в музыкальные школы. Методика поныне актуальный вопрос о профессиональной востребованности музыканта, что более убедительна, нежели та, которая при- эта, по ее мнению, в психологическом плане нередко входит в противоречие с уровнем менялась в школах в более поздние годы. его личностных притязаний. Она подчеркивает, что подлинно преданный музыке челотана на диагностику детей разных способ- Главное заключается в том, что она рассчивек всегда найдет применение своим возможностям в том или ином виде професусловно талантливых [8, с. 7, 25]. ностей, а не на выявление из них лишь безсиональной деятельности. Немалое внимание уделяет М. Н. Баринова важности внедрения в процесс детско- Немалое внимание уделяет Баринова проблеме мотивации выбора пианистом педагогической профессии. Выбор этот, по ее музицирования. Особое внимание уделяла го фортепианного обучения ансамблевого убеждению, не должен быть случайным или она разработке принципов игры в четыре вынужденным, так как лишь педагог по руки, которая и ныне практикуется главным призванию способен принести наибольшую образом в сфере домашнего музицирования пользу своим питомцам. В деятельности и музыкального самообразования [4, с. 34]. педагога Баринова особо подчеркивает меру Сегодня практически во всех музыкальных ответственности, которую он несет перед школах пианисты посещают класс ансамбля, чего отнюдь не наблюдалось в двадца- учеником. Ответственность эта распространяется не только на уровень профессиональных достижений учеников, но и на их ницах методического труда Бариновой мыстые-тридцатые годы. Высказанные на стра- нервное и психическое состояние. В этом ли по данному вопросу оказались исключительно плодотворными и перспективными. плане мысль Бариновой работает в том же направлении, что и мысль ведущих педагогов современности. ются по направленности своих интересов, Баринова отмечает, что педагоги отлича- Так, Т. Юдовина-Гальперина в книге «За что не может не найти отражения в методах роялем без слез» отмечает, что методы работы с детьми раннего возраста могут ока- положение пианистка предлагает свою ти- их педагогической работы. В опоре на это зывать как благотворное, так и пагубное пологию педагогов. Она особо выделяет педагогов-творцов, предрасположенных пре- воздействие на здоровье ребенка. Педагог видит свою задачу в том, чтобы не просто жде всего к концертной деятельности, но научить ребенка играть на рояле, но посредством музыкальных занятий «успокоить извать свое мастерство другим. Развивая обладающих также способностью передалишне возбудимого, поднять эмоциональный настрой инертного, раскрепостить за- таковым среди русских педагогов можно мысль Бариновой, следует добавить, что к жатого, собрать распустеху» [8, с. 11]. отнести А. Есипову, Г. Нейгауза, М. Юдину, Предложенная Юдовиной методика работы Н. Голубовскую, Я. Флиера и др. Среди с начинающими игровые приемы, опора крупных концертирующих пианистов далеко не все, как известно, имеют склонность к на коллективное, ансамблевое музицирование, создание доброжелательной атмосферы педагогической работе (С. Рихтер, Г. Соколов и др.). Встречаются также музыканты, и т. д. во многом перекликается с тем, что рекомендует в своем труде Баринова. которые практически не занимаются концертной деятельностью, а полностью отда- Нельзя не отметить, что Юдовина- Гальперина в положительном ключе называет имена Бариновой и Столярского в свя- именно в этой области высочайших резульют себя педагогической работе, добиваясь зи с используемой ими методикой проведения вступительных испытаний детей при шинский, Л. Наумов. татов таковым, к примеру, были С. Сав- 135

5 ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ Будучи сама по призванию не только педагогом-практиком, но также исследователем, Баринова высоко ценила склонность преподавателей фортепиано к научной сфере деятельности. Она называла таких музыкантов «учеными педагогами», отмечала, что, давая новаторские педагогические идеи, обосновывая теоретический, научный материал, «ученые педагоги» не всегда достигают успехов в реализации своих идей. Это успешно выполняют за них педагогипрактики. К третьему разряду Баринова относит тех, кто пришел в педагогику не по призванию, а по «жизненным обстоятельствам», но добросовестно и честно выполняет свой долг. Многие из них вследствие перегрузок и отсутствия широты профессиональных интересов оказываются «задушенными классной работой». «Есть еще и такие учителя, замечает Баринова, которых вообще не включить ни в какой разряд педагогов. Из таковых наиболее достойные те, которые мало говорят о постановке, упражнениях и приемах, а помогают ученику читать ноты и разобраться в ритме. Если ученик способный, он сам будет двигаться» [1, с. 13]. Столь строгий, критичный настрой Бариновой в оценке педагогических достижений своих коллег вполне оправдан: в те годы на музыкальной ниве трудилось немало учителей фортепианной игры, имевших недостаточную подготовку, и в то же время весьма амбициозных. Надо сказать, что сегодня, когда профессиональный уровень преподавателей весьма возрос, психологическая ориентация музыкантов-педагогов по-прежнему остается проблемой. «Очерки по методике фортепиано» Бариновой были выпущены в свет в 1926 и с тех пор более не переиздавались. Сегодня книга эта сделалась библиографической редкостью. На смену ей пришли методические труды замечательных педагогов-музыкантов последующих поколений таких как А. Алексеев. Л. Баренбойм, Г. Коган, С. Савшинский, Н. Корыхалова, А. Малинковская и др. Но нельзя забывать, что именно Баринова явилась в чрезвычайно сложную для отечественной музыкальной культуры эпоху автором первого советского учебного пособия по фортепианно-методической тематике, что трудно переоценить. Можно утверждать, что и сегодня «Очерки по методике фортепиано» М. Н. Бариновой сохранили не только историческую ценность многие сформулированные в них научнометодические положения и практические рекомендации звучат удивительно современно и отнюдь не утратили своей актуальности. ПРИМЕЧАНИЕ * Нельзя не отметить, что некоторые труды названных ученых именно в двадцатые годы были переведены на русский язык и изданы в России (см. литературу [2, 7]). СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ 1. Баринова М. Очерки по методике фортепиано. Л., Брейтгаупт Р. Естественная фортепианная техника. М., Гофман. Вопросы и ответы о фортепианной игре. М., Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля // От урока до концерта. М., Вып Сраджев В. Закономерности управления моторикой пианиста. М., Цыпин Г. Афоризмы // Совершенствование учебного процесса в музыкальных учебных заведениях на современном этапе: Сб. научных статей. М., МГИМ им. А. Г. Шнитке С Штейнгаузен Ф. Техника игры на фортепиано. М., Юдовина-Гальперина Т. За роялем без слез. Записки педагога. СПб.,

6 Авторский театр Николая Коляды и «классический репертуар» REFERENCES 1. Barinova M. Ocherki po metodike fortepiano. L., Brejtgaupt R. Estestvennaja fortepiannaja tehnika. M., Gofman. Voprosy i otvety o fortepiannoj igre. M., Gotlib A. Pervye uroki fortepiannogo ansamblja // Ot uroka do kontserta. M., Vyp Sradzhev V. Zakonomernosti upravlenija motorikoj pianista. M., Tsypin G. Aforizmy // Sovershenstvovanie uchebnogo protsessa v muzykal’nyh uchebnyh zavedenijah na sovremennom etape: Sb. nauchnyh statej. M., MGIM im. A. G. Shnitke S Shtejngauzen F. Tehnika igry na fortepiano. M., Judovina-Gal’perina T. Za rojalem bez slez. Zapiski pedagoga. SPb., АВТОРСКИЙ ТЕАТР НИКОЛАЯ КОЛЯДЫ И «КЛАССИЧЕСКИЙ РЕПЕРТУАР» Н. Г. Щербакова Статья посвящена проблеме авторства спектакля в современном отечественном театре. Театральный феномен Николая Коляды соединяет в одном лице драматурга, режиссера и создателя частного репертуарного «Коляда-театра» (г. Екатеринбург), что является уникальным сочетанием. На примере постановок Николая Коляды по классическим пьесам рассматривается способ сочинения спектакля как личного исповедального высказывания. Ключевые слова: автор, миф, балаган, сюжет, ритуал, игровой театр. Author s Theatre of Nikolay Kolyada and Classical Repertoire N. Scherbakova The article deals with the problem of performance authorship in the modern Russian theater. The theatrical phenomenon of Nikolai Kolyada combines in one person a playwright, a director and a founder of the private repertory «Kolyada Theatre» (Yekaterinburg), which is a unique combination. Based on the classic play productions of Nicolay Kolyada the performance creation is interpreted as a personal confessional statement. Keywords: author, myth, show booth/balagan, plot, ritual, play theater. Проблема автора в театре рубежа XX кальное направление пришло с некоторым XXI вв. обостряется в связи с кризисом театра опозданием в драматический театр. Многие режиссерской формации. На фоне по- драматурги сами ставят свои пьесы: Евге- стмодернистской идеи «смерти автора» аксиома ний Гришковец соединяет автора и испол- театра ХХ столетия, утвердившая нителя в одном лице, Михаил Угаров станий режиссера в статусе автора спектакля, проверяется вит свои пьесы в Театре.doc, в «Центре новыми формами авторства. В драматургии и режиссуры», в театре этой связи изучение театрального феномена «Практика» [21], Иван Вырыпаев режиссирует Н. Коляды приобретает особый смысл. в Московском театре «Практика» и «Аутентичный театр драматурга» [7] в Варшавском театре «На Воли» (Na Woli) стал распространенным явлением театрального [5], Андрей Максимов ставит свои пьесы в мейнстрима в нулевых: модное музы- антрепризе. 137

Источник