О работе над двойными нотами
О работе над двойными нотами
Этюды на двойные ноты обычно появляются в репертуаре учащихся старших классов. Успешное овладение ими возможно лишь на базе значительно развитой пальцевой техники. Специфика исполнения двойных нот заключается в одновременности игры двух пальцев. Заменить работу пальцевых мышц какими-либо другими действиями в данном случае не представляется возможным. Следовательно, мышечная нагрузка, например, при исполнении терций, по меньшей мере удваивается. Кроме того, и это самое трудное, налаживание синхронной работы двух не соседних пальцев – например- 2-4, 3-5, это требует специального внимания и работы. Играя двойные ноты, пианист должен с одной стороны ощущать полную самостоятельность, свободу пальцев, а с другой уметь эту свободу привести к одновременным, синхронным действиям двух пальцев в самых разнообразных комбинациях. В работе над терциями надо пользоваться многими способами обычной пальцевой работы. Но прежде всего необходимо разобрать мелодический рисунок двойных нот по позициям. Признаком позиции является «несменяемое» положение I -го пальца.
Двойные ноты, аккорды, октавы ставят перед пианистами сложные технические задачи. Приспосабливаться к такой фактуре гораздо труднее. Обычно хорошие руки и выработанные пальцы сами по себе не обеспечивают овладение сложной фактурой. Мало кому удается справляться с ней без размышлений и поисков, основываясь только на музыкальном и техническом инстинкте. Счастливые исключения, когда руки сами «знают» что делать, встречаются чрезвычайно редко. Значение позиционной игры для современного пианизма трудно переоценить. Позиция помогает найти порядок в сложном, запутанном, «свести» сложное к простому. Решив позиционные проблемы, мы решаем и аппликатурные проблемы одновременно.
Редко кому удается сыграть все ровно и непринужденно, используя одну лишь механическую развитость пальцев. Да это и не нужно. Гораздо разумнее мысленно разбить пассаж на ряд групп. Каждая из этих групп проста и исполняется на одном «дыхании» руки с единым центром тяжести. На стыках групп необходима концентрация внимания, которая своевременно направляет руку пианиста на следующую группу. Центр тяжести руки каждый раз приходится на начало группы. В таких случаях на подобных стыках весьма уместна работа различными ритмическими вариантами, а так же проигрывание в медленном темпе, глубоким, певучим, по возможности выровненным звуком. При этом легато сохраняется в одном из голосов, а неудобный переход исполняется плавным переносом пальца или его скольжением.
Следующий этап работы — это работа над легато верхнего голоса в отдельности, затем одновременно 2х звуков вместе. Легато — это ощущение власти над своей физической природой, над своими пальцами, чувство умения играть. Это такое ощущение, как будто клавиши и есть звук; как будто это звук непосредственно передается из пальца в палец, как будто сами пальцы звучат. Кистевое объединяющее движение играет первостепенную роль. И так проработав отдельно каждый голос в медленном темпе, начинаем работу над легато двойными нотами тоже в медленном темпе.
Играя медленно двойными нотами стараемся отдать предпочтение все-таки верхним звукам. На данном этапе весьма полезным считается следующий вид проучивания двойных нот:
— играть попеременно каждый голос piano и forte
— играть попеременно legato и staccato .
Для более эффективного прослушивания верхних нот, полезно поиграть их отдельно с басом или аккомпанементом. Этот этап работы требует к себе особого внимания и уважения. Поэтому возникает необходимость разбора гармонической структуры левой руки. Разбор мелодического рисунка баса в отдельности, а поскольку в данном построении бас связан единой гармонией с аккомпанирующим аккордом, необходима отдельная работа над этим. В таком аккомпанементе бас берется сверху, рука при этом движется в сторону аккорда, движение очень быстрое, по прямой линии, то есть по клавиатуре, а потом от аккорда рука «отталкивается» в направлении баса. Подобная работа хорошо прослеживается на примере этюда К. Черни №15 (под ред. Г.Гермера).
Еще один важный этап — это переход к быстрому темпу. Благодаря медленной игре пальцы учащегося приобрели уже известную уверенность. Текст этюда выучен наизусть. Настало время переходить к быстрому темпу. Попробовав несколько раз исполнить этюд более подвижно, ученик замечает, что многое звучит неровно, а к концу этюда устает правая рука. И все это после добросовестной работы в медленном темпе! Становится очевидным, что ошибка играющего заключается в том, что ни сознание его, ни руки не приспособились к условиям быстрого темпа. Навыки медленного темпа, высокий подъем пальца и сильный удар, были механически перенесены в быстрый темп. Играющий тратил гораздо больше энергии, чем требуется для достижения довольно «легкого» звучания этого этюда, и результат оказался неудовлетворительным. Иными словами, коэффициент полезного действия пианистической работы был низок.
Способы игры в быстром темпе должны претерпеть существенные видоизменения по сравнению с предыдущим — более медленным темпом. Это вызвано простыми соображениями; для того, чтобы играть быстро, надо играть «близко, для того, чтобы рука не уставала, нужно научиться отдыхать, во время игры. В быстром темпе преодолеть неравенство наших пальцев целесообразнее всего при помощи всей руки. К быстрому темпу надо переходить постепенно. Если в медленном темпе наше сознание может руководить взятием каждого звука, то в быстром это невозможно, сознание управляет взятием целых звучащих комплексов, групп звуков. Поэтому следует учить этюд небольшими отрывками в подвижных, но не слишком быстрых темпах. По мере выучивания увеличивается продолжительность отрывков, а так же темпа. Именно в это время нужно приспосабливаться к «рельефу» этюда, позаботиться об экономности в движениях пальцев, без потерь в четкости и звонкости, осознавать «кто» и «где» нуждается в помощи, научиться помогать этим пальцам легкими нажимами руки. Очень важна предусмотрительность: рука, кисть, локоть, должна «заранее» оказываться в таком положении, при котором пальцам будет удобно играть. Жизненный лозунг «слабым» надо помогать становится и пианистическим лозунгом. В любой музыкальной фразе или медленной или быстрой есть свой динамический центр, более или менее возвышающейся по динамическому уровню над остальной частью фразы. Чрезвычайно важно так же найти стержень необходимых нажимов на том или ином пассаже. Как и повсеместно, при исполнении двойных нот мера физических действий корректируется. Прежде всего это связано со слуховой сферой , а так же с мышечным ощущением удобства. При всем многообразии быстрых последовательностей можно сказать, что степень нажимов обратно пропорциональна темпу: чем быстрее движения, тем облегчены будут вспомогательные нажимы. Преувеличение нажима может привести к потере подвижности пальцев.
Итак, играя в быстром темпе и облегчив руку, надо сбалансировать нагрузку в руках. Поскольку в правой руке нагрузка максимальная, а левая рука нагружена гораздо меньше, то сбалансировав нагрузку и уменьшив нажим в правой руке, надо увеличить нагрузку на левой руке.
Список используемой литературы:
А.Д.Алексеев Методика обучения игре на фортепиано М. 1971
Л.А. Баренбойм Фортепианная педагогика М. 2007
Й. Гат Техника фортепианной игры Москва – Будапешт. 1967
Е.Ф. Гнесина Подготовительные упражнения к различным видам фортепианной техники (пособие для педагогв и учащихся) М.-Л. 1940
Н. Любомудрова Методика обучения игре на фортепиано М. 1982
К.А. Мартинсен Методика индивидуального преподавания игре на фортепиано М. 2003
Источник
Каким образом поют под аккорды? Ведь там несколько нот, разве человеку под силу одновременно петь несколько нот?
Если вы поёте под гитару или пианино, то ваш голос делает мелодию (одноголосную), а гитара или пианино делает гармонию (аккорды). (Это очень упрощённо, конечно.) «Петь под аккорды» это петь таким образом, чтобы мелодия вашего голоса осмысленно сочеталась с аккордами гитары или пианино. Как это происходит?
Говоря упрощённо, аккорды показывают, какие ноты можно использовать в мелодии. Представьте, что вам нужно придумать пароль для почты, и сказано, что можно использовать только латинские буквы, а также цифры. Это не значит, что вам нужно использовать все буквы латинского алфавита и все цифры от 0 до 9. Это значит, что вы можете использовать какие-то буквы и какие-то цифры по вашему выбору, но нельзя использовать буквы кириллицы и, например, точки/запятые/дефисы и так далее.
Так и аккорды: в самом примитивном случае надо в пении использовать те ноты, которые входят в аккорд, который звучит в данный момент. Например, у вас звучит аккорд, состоящий из нот до, ми и соль; пока он звучит, голос может петь эти три ноты — только, конечно, не одновременно, а по очереди (причём в любом порядке, и ноты можно повторять), и необязательно все три — что-то можно и не использовать. Например, мелодия под этот аккорд может быть такая: соль-ми-соль-ми. А может быть такая: до-до-до-соль-ми-соль-до. Или ещё какая-нибудь. Когда зазвучит следующий аккорд (например, он будет состоять из нот фа, ля и до), голосу можно будет использовать эти новые три ноты — опять же, не одновременно, а по очереди, и необязательно все три. Например, так: фа-фа-ля-фа-до-ля-ля.
Ещё раз: это очень упрощённо, это самый примитивный вариант. В реальной музыке в мелодии могут быть ноты, которых нет в звучащем аккорде, на то есть правила, которые описывает наука гармония, этому можно научиться, а кроме того, правила иногда нарушают)
Источник
Почему некоторые ноты гармонично звучат вместе
Вы никогда не задумывались, почему некоторые ноты больше подходят друг другу, чем другие? Как связаны между собой частоты их волн? Почему ноты одной тональности звучат «хорошо»? Почему «хорошо» звучат ноты в составе аккорда?
Ответ на этот вопрос связан с понятием «консонанса» (т.е. «созвучия») и современной наукой психоакустикой. Консонанс представляет собой согласное, стройное звучание, а диссонанс наоборот – несогласное или беспокойное.
Прежде всего, необходимо различать чистые тона, которые являются обычными синусоидальными волнами, и реальные тона, которые воспроизводятся музыкальными инструментами. Реальные тона, по сути, состоят из гармонических обертонов с разными амплитудами. Таким образом, каждая нота, сыгранная на любом инструменте, представляет собой сложный звук, состоящий из основного тона и большого числа обертонов.
Обертоном называется любая собственная частота выше основной, а те обертоны, частоты которых относятся к частоте основного тона как целые числа, называются гармониками. При этом основной тон считается первой гармоникой. Выходит, что значения частоты каждой гармоники относятся к основному тону следующим образом: f, 2f, 3f, 4f, ….
Частоты гармоник так же относятся друг к другу как целые числа и формируют основные музыкальные интервалы: 2:1 – это октава, 3:2 – это квинта, 4:3 – это кварта и т. д. В разных музыкальных культурах и в разные периоды времени отношение к консонансным и диссонансным интервалам различалось. Во времена Пифагора консонансными интервалами считались октава, квинта и кварта, однако в 13 веке к ним присоединилась терция. Все это связано с изменением музыкальных вкусов.
Иэн Джонстон (Ian Johnston) написал книгу «Measured Tones», в которой описал теорию созвучий (музыкального консонанса). В ней он сравнивает диссонанс с приправами, отмечая тот факт, что все мы относимся к ним по-разному. Строение наших ушей и мозга отличается, потому отличаются и наши понятия о «хорошем звуке».
Лукас Бивальд (Lukas Biewald), основатель компании CrowdFlower, соглашается с тем, что «хорошее звучание» – это очень субъективное понятие. Он говорит, что то, какие песни нам нравятся, зависит от нашей культуры, характера, даже настроения.
Давайте отойдем от личных предпочтений и немного углубимся в физику происходящих процессов. «Наиболее созвучными будут ноты, имеющие одинаковую высоту тона. Другими словами, соль малой октавы фортепиано созвучна с нотой соль (G) на гитаре, – отмечает Бивальд. – Вот график звуковой волны, которую воспроизводит гитарная струна»:
Источник
Женщина поет по две ноты за один раз
Дубликаты не найдены
Она в своих видосах объясняет. Второй (высокий) звук она получает ротовым резонансом, тем самым, который мы используем для произношения гласных о «у» до «и».
черт, мне не хватает навыка расслышать его среди всех этих голосов. можете посоветовать что-то почище?) похоже, интересные ребята
если кто не знал, то звук можно извлекать и носом
Нет, это ротовой резонанс. Произнеси шёпотом буквы от «у» до «и» — это не свист же
А меня за такие развлекухи в музыкалке из хора выгоняли. А оказывается это талант
Талант пропадает!
Талант
Куда деваются таланты?
Так пел ее голос, летящий в купол,
И луч сиял на белом плече,
И каждый из мрака смотрел и слушал,
Как белое платье пело в луче.
С Ларисой я познакомился в конце девяностых, когда я уже ушел со школы и работал в училище учителем химии и мастером производственного обучения по очень востребованной в те времена специальности. Это был, наверно, последний или предпоследний год моей работы в системе образования.
Лариса училась в моей группе, она была стройной и миловидной девушкой лет 20-21, так как была немного старше всех других учащихся. По нашей специальности учились всего год выпускники одиннадцатого класса. Она была не местной, приехала с одного из райцентров восточного Оренбуржья, то ли из Ясного, то ли из Домбаровки. У нее тут жила тетка, но Лариса жила в общежитии.
В тот год я защищался на высшую категорию, мне кровь из носу надо было показать свои творческие и организаторские способности, без этого категорию не получить. А я страх как не любил все эти общественно-массовые мероприятия, художественную самодеятельность. Но моего желания никто не спрашивал, над душой стоял Андрей Федорович, наш завуч по УВР. Высокий и тощий немолодой мужик, манерным поведением и жеманностью сильно смахивающий на стереотипного педика. Впрочем, как говорили злые языки, он им и был.
Делать было нечего, поэтому меня назначили организатором творческого вечера «Золотая осень». К моему удивлению, нашлось не так уж и мало желающих поучастовать в нем. Собрались в училищном ДК, просмотрели сценарий, начали репетировать и возник вопрос с тем, кто будет выступать в музыкальной паузе. И тут Лариса сказала: я могу спеть.
Я давно замечал, что она постоянно напевает потихоньку в свободное время и двигается в такт песне. Но еще ни разу не слышал ее пения. ОК, давай сейчас включат минусовку и ты споешь. Нашли какую-то минусовую фонограмму летнего хита того года. Я уже и не помню какую, в принципе и сейчас наша поп-эстрада редко когда радует разнообразием, а большинство хитов того времени были еще более унылым говном: Я люблю тебя, а ты любишь ее, нам никогда не быть вместе, я плачу в подушку.
И Лариса запела. Она стояла на сцене в светлом платье – и пела. Я как стоял – так и застыл. Потому что не смотря на примитивную музыку и текст она пела не просто хорошо, она пела божественно хорошо. Оригинальная певица даже рядом не стояла, впрочем, как и абсолютное большинство нашей эстрады. Работая в школе и в училище, я видел немало талантливых ребят, но такого пения – нет, не слышал. Украдкой даже дотронулся до нижней челюсти – рот не открыт. После ее пения все даже в ладоши захлопали – так это было прекрасно.
«Золотая осень» удалась на славу. Было отличное выступление, активное участие и, конечно же, прекрасное пение Ларисы. Все ее песни шли под гром оваций. После выступления на сцену вышел сам директор, который делал это очень редко. Поздравил меня и всех участников с прекрасным выступлением. На следующий день меня вызвал Андрей Федорович и в своей жеманной манере сказал, что я молоток, утер нос известным в училище организаторам, а потом сказал, что мы еще (дословно) «покажем этим сучкам, как надо работать». Я же говорил, что его подозревали в гомосексуализме, как знать, может они и был им, педиком-женоненавистником.
А Лариса стала после этого вечера звездой. Участвовала во всех концертах, во всех вечерах и всегда блистала. Да, талант у нее был от Бога. Я даже разговаривал с ней, мол, Лариса, а что ты вообще тут делаешь, в нашем рядовом ПУ? Тебе надо в музыкальное училище идти. На что она рассказала, что выросла в очень бедной семье, денег на музыкальную школу не было, а без этого туда не возьмут. Да и не испытывает особого желания, ей просто нравится петь.
Тот год был юбилейный, училищу исполнилось Бог весть сколько лет, не помню, 60-65. На юбилей пригласили много гостей, в том числе и печально ныне известного настоятеля нашей обители отца Никола. Лариса пела и там, она была звездой. Не заметить такой талант было невозможно. Поэтому ее пригласили в церковный хор нашей обители. А у нас этот хор никак не похож на хор из Богом забытой деревни позднесоветского периода, где были три бабки в белых платочках, на которых давно махнула рукой советская власть. Они, что бы ни пели: Агни Парфене или Трисвятое, получается одно – плач плакальщиц над покойником. У нас же хор большой, профессиональный, с репетициями, подготовкой, уроками сольфеджио и изучением нотной грамоты. Лариса там стала очень быстро лучшей певицей.
А потом закончился год учебы. Еще в общежитии она познакомилась с одним сельским парнем. Не смотря на то, что он был младше ее, между ними возникла любовь, после окончания училища она уехала к нему в село. Спустя лет шесть-семь, я видел ее, когда проезжал по ее селу. Я давно уже не работал в училище. Она шла с сыном в детский сад. Я остановился и мы поговорили с ней. Муж работает, она тоже в сельском ДК. Спросил, не пыталась ли она реализовать свой талант, пойти учиться, попасть на конкурс. Нет, не пыталась.
После этого случая я вообще потерял информацию о ней. Спрашивал ее односельчан, получал маловразумительный ответ. Искал в интернете – так ничего и не нашел. По моим подсчетам ей сейчас 42-43 года, понимаю так – не взлетела. Не могу сказать, что это несправедливо, мол на сцене бездарности, а талант пропадает в сельской глуши. Она и не пыталась выйти на сцену, какая тут несправедливость. Вот если бы выбрали вместо нее Лену Зосимову («Подружки мои, не ревнуйте» — это просто апофеоз бездарности на сцене) – это было бы несправедливо. А может и хорошо, что она не попыталась, не испытала всю грязь, который присущ шоу бизнесу. Живет в своем мире, воспитывает детей, поет для души – в этом и есть ее счастье. Не знаю, не мне судить. Но все равно, мне кажется, что она была достойная куда большего.
Не знаю, как она сейчас выглядит. Может она толстая расплывшаяся тетка, которая тайком бреет усы. Столько лет прошло, столько я ее не видел. Но в моей памяти она навсегда останется стройной красивой девушкой в белом платье на сцене, где она поет о вечном – о любви.
И всем казалось, что радость будет,
Что в тихой заводи все корабли,
Что на чужбине усталые люди
Светлую жизнь себе обрели.
Источник