Опера мавра ноты для

И действительно «Потоп»:
«Мавра», «Отче. «, «Персефона».
Всем друзьям своим звоню,
Благо есть три телефона:
Городской и две мобилы.
И откуда только силы?
Вроде день-то на исходе!
Есть сподвижники в народе!

Извините, упустил ваш комментарий!
ПОЖАЛУЙСТА!

Я рад, что ноты пригодились,
Выходит, выложил не зря,
Родился пост, стихи родились
Стравинскому благодаря!

А я вот утром телефон отключил. Ещё достаточно живы воспоминания о прошлых 1х апреля. Доживу до понедельника)

Георгий, кстати. О неизвестной редакции 1й симфонии Чайковского — это не розыгрыш. Это в самом деле оригинальная версия. Я вас подколол)) Простите)

Вот вам. Стравинский на баяне (точнее на аккордеоне).
С 1м апреля

Туча, романс для голоса и фортепиано (Сл. А. С. Пушкина). 1902
Соната fis-moll для фортепиано.1903 – 1904
«Жар-птица» — партитуры сюит
«Петрушка» — 2-я редакция; «Русская» для скрипки и фортепиано
«Звездоликий» — оркестровая партитура (клавир есть на сайте)
«Соловей» — партитура, Песня соловья и китайский марш для скрипки и фортепиано
Вальс цветов для 2-х фортепиано
Три пьесы для струнного квартета — переложение для фортепиано в 4 руки
Воспоминание о марше бошей (Souvenir d’une Marche Boche) для 2-х фортепиано
«Подблюдные» — 1-я редакция (а капелла)
Этюд для пианолы. 1917
Вальс для детей, для фортепиано. 1917
Колыбельная для голоса и фортепиано (сл. И. Стравинского). 1917
«Пульчинелла» — оркестровая сюита
Итальянская сюита, её скрипичный и виолончельный вариант
Концертино — версия для 12-ти инструментов
Симфонии духовых — первая редакция
Траурный хорал памяти Дебюсси для фортепиано. 1920
5 монометричсских пьес для инструментального ансамбля. 1921
2 сюиты для малого оркестра (из лёгких пьес в 3 и 4 руки)
«Мавра» — Песня Параши для скрипки и фортепиано, для виолончели и фортепиано

Это только русский период

Большое спасибо!

«Эдип-царь» (редакция 1948 г.) (партитура)
2 Мелодии для голоса и ф-но, Ор.6
Концерт для 2 ф-но
Увертюра из «Пульчинеллы» в авторской версии для ф-но

http://files.mail.ru/VA5WCL
pdf 11.6 MB

У меня следующие партитуры Стравинского. Пишите, если что-то нужно:
2 Songs (Two Poems of Paul Verlaine) Op. 9
2 Songs Op. 6 for Voice and Piano
2 Songs Op. 9 for Baritone and Piano
3 Easy Pieces for Piano Duet
3 Histoires pour enfants (voice and piano)
3 Little Songs ‘Recollections of my Childhood’ (voice and piano)
4 Chants russes (voice and piano)
4 Etudes Op. 7
5 Easy Pieces for Piano Duet
A Sermon, a Narrative, and a Prayer
Abraham and Isaac
Agon
Agon (2 piano transcription by the composer)
Apollon Musagete [rev. 1947 version]
Ave Maria
Babel
Berceuses du Chat
Berceuses du Chat (voice and piano)
Cantata
Canticum Sacrum

Capriccio (2 piano reduction)
Capriccio [rev. 1949 version]
Chanson de Paracha from the Opera Buffa Mavra
Chant des Bateliers du Volga
Chant du Rossignol (piano transcription)
Chant du Rossignol
Chopin-Stravinsky — Nocturne in Ab Op. 32 No. 2
Chopin-Stravinsky Grande Valse Brillante in E flat major Op. 18
Circus Polka (piano transcription by the composer)
Concertino for String Quartet
Concerto for 2 Pianos
Concerto for Piano and Wind Instruments (2 piano reduction)
Concerto for Piano and Wind Instruments [rev. 1950 version]
Concerto in D [rev. version]
Credo
Divertimento [rev. 1949 version]
Double Canon Raoul Dufy in Memoriam
Dumbarton Oaks Concerto
Duo Concertant
Ebony Concerto

Elegie for viola solo
Elegy for J.F.K.
Epitaphium fur das Grabmal des Prinzen Max Egon zu Furstenberg
Fanfare for a new theatre
Fireworks
Four Etudes for Orchestra [rev. 1952 version]
Four Norwegian Moods
Four Russian Peasant Songs for equal voices with accompaniment of four horns [new version 1954]
Four Songs for voice, flute, harp & guitar
Fragment of Symphonies of Wind Instruments
Greeting Prelude
Histoire du Soldat (piano transcription)
Histoire du Soldat [Russian Ed.]
In Memoriam Dylan Thomas
Introitus T.S. Eliot in Memoriam
J.S. Bach-Stravinsky — Canonic variations on ‘Vom Himmel hoch da komm ich her’
Jeu de Cartes (piano transcription)
Le baiser de la fee
Le Baiser de la Fee [rev. 1950 version]
Le Faune et la Bergere (voice and piano)

Le Rossignol
Les Cinq Doigts
Les Noces
Lullaby from The Rake’s Progress — Recomposed for two Recorders
Mass
Mass (vocal score)
Mavra [rev. 1947 version]
Monumentum pro Gesualdo di Venosa
Movements for Piano and Orchestra (2 piano reduction)
Mussorgsky-Stravinsky — Chanson de Mephistopheles
Octet [rev. 1952 version]
Oedipus Rex [rev. 1948 version]
Orpheus
Pastorale (voice and piano)
Pater Noster
Persephone [rev. 1949 version]
Petrushka (piano transcription by the composer)
Petrushka [original 1911 version]
Petrushka [rev. 1947 version]
Piano Sonata [1924]

Piano Sonata in F sharp minor
Piano-Rag-Music
Praeludium for Jazz ensemble
Pribaoutki
Pribaoutki (voice and piano)
Pulcinella — Con queste paroline (voice and piano)
Pulcinella (vocal score)
Pulcinella [rev. 1965 version]
Pulcinella Suite [rev. 1949 version]
Ragtime
Ragtime (piano transcription by Stravinsky)
Renard
Requiem Canticles
Scenes de Ballet
Scherzo [1902]
Scherzo Fantastique Op. 3
Scherzo а la Russe (2 piano transcription by the composer)
Scherzo а la russe [symphonic version]
Septet
Serenade in A

Sonata for Two Pianos
Suite from Histoire du Soldat (clarinet, violin, piano)
Suite italienne (violin and piano)
Symphonies of Wind Instruments (piano transcription by Lourie)
Symphonies of Wind Instruments [1920 version]
Symphonies of Wind Instruments [rev. 1947 version]
Symphony in Three Movements
Symphony No.1
Symphony of Psalms
Symphony of Psalms (vocal score)
Symphony of Psalms [rev. 1948 version]
Tango (piano transcription)
The Firebird (piano transcription by the composer)
The Firebird [original 1910 version]
The Flood
The Owl and the Pussy-Cat
The Rake’s Progress
The Rake’s Progress (vocal score)
The Rite of Spring [rev. 1943 version]
The Rite of Spring (2 piano reduction by Stravinsky) [original 1913 version]

Oedipus Rex (vocal score)
The Rite of Spring [1965 Moscow version]
Three Japanese Lyrics
Three Japanese Lyrics (voice and piano)
Three Movements from Petrushka
Three Pieces for Clarinet Solo
Three Pieces for String Quartet
Three Songs from William Shakespeare
Threni
Tres Sacrae Cantiones
Two Poems by Konstantin Balmont
Two Poems by Konstantin Balmont (voice and piano)
Variations Aldous Huxley in Memoriam
Violin Concerto (page 23, 28, 47-48 missing)
Violin Concerto (piano reduction by the composer)
Zvezdoliki (vocal score)

Источник

Характеристика музыкального материала

Интонационная основа оперы

По охвату интонационного материала «Мавра» — произведение синтетическое. Стравинский использует:

Мелос Глинки, Даргомыжского и Чайковского (оперные арии глинкинской эпохи, отдельные обороты Чайковского, имитируются ансамблевые формы «Онегина»)

Интонации русской народной песни.

Интонации «военной музыки»#.

«Итальянизмы» от Беллини и Россини до Верди.

Стравинский в «Мавре» не подражает и не стилизует[3]. Он пользуется новыми приёмами оформления этих жанров, сохраняя их природные свойства.

Характеристика персонажей

Изложение компактное и лаконическое. Каждый персонаж поет ровно столько, сколько надо, чтобы проявить свою «породу», свой характер и свои чувства во всей ясности. Это — типы, а не индивидуальные личности. Их четверо: сопрано, меццо-сопрано, контральто и тенор.

Любовная сфера

Образ Параши

Параша (сопрано), скучающая девица, ждущая жениха и готовая на всякую «авантюру», совсем не по испорченности своей, а по наивности и из необходимости подчиниться голосу природы. Ее характер сказывается в ее интонациях. Они в жанре сентиментального романса 30—40-х годов, но с постоянным уклоном в простодушную песню.

с кокетливым недоверием припевая:

Отправной точкой служит мелос Антониды Глинки и в некоторых местах интонации Наташи Даргомыжского, но линия напева стала богаче, цветистее и эмоционально-правдивее в том смысле, что Стравинскому удалось соединить интонацию бытовой речи с песенным ритмом и напевностью. Параша говорит, как поет, и поет, как говорит: задумчиво, доверчиво и любовно, а в присутствии матери сдержанно и лукаво, хотя так же простодушно. Композитор с удивительной проницательностью и проникновенностью сообщил ее «речам» трогательную незамысловатость и ласковую нежность.

Образ Гусара

Полная противоположность — Гусар (тенор), он же кухарка «Мавра». Противоположность совсем не в том, что его интонации неискренни, как заученные речи опытного театрального любовника. Ничего подобного. Гусар в данный момент действительно влюблен и романтически настроен. Но, конечно, там, где для Параши «вечность», там для него «удача нынешнего дня». Он дерзок, но без озорства. Уверен в своем влиянии и настойчив, страстно порывист и нетерпелив.

Не смотря на то, в русской литературе и в живописи такой тип пылкого и страстного ухажера с «печатью разочарования» на лице был очень популярен, в русской опере персонаж он до этого не воплощался.

Вполне естественно, что основу его интонационного языка составляют преимущественно цыганские песни, «жестокий романс».

По рисунку интонаций, свойственному персонажам «Мавры», можно представить себе их характер, поступь, повадки, речи и общий облик.

У Параши нет таких «вскакивающих» интервалов, нет «темпераментных» ритмов, в ее мелосе преобладают или плавно скользящая линия, или легкая игривая полутанцевальная мелодия с «прыжками», или сперва словно раскачивающийся, а потом словно по «жавороночьи» песенно-разливающийся напев.

Гусар всегда стремится поразить и подавить девицу наплывом и наскоком своих чувств. Его «вступления» самоуверенны, его концовки вызывающе страстны, с разбегом и длительной остановкой перед предпоследней или последней нотой. Таков он в диалоге с Парашей. Оставшись один, в раздумьи, он становится несколько мечтательнее, но столь же пылким.

Повествовательная сфера

Диалоги двух остальных персонажей «Мавры»: матери (контральто) и соседки (меццо-сопрано) составляют противоположную любовной лирике сферу: повествовательную и «мемуарную». Тут и беседы о погоде, и сплетни, и воспоминания, и досужие толки, и всякие житейские пересуды. С ними смешаны интонации вопросов, обращений, приказаний, увещеваний, удивлений, мещанских «ахов и охов» и т. д. Остроумно и любовно Стравинский продолжает здесь линии, намеченные уже издавна в русской опере: Ларина особенно заметно служит ему прототипом, причем основная попевка матери Параши почти тождественна с одной из фраз Лариной в «Онегине» и с интонациями уютного, рисующего сельский быт, романса Чайковского («Вечер»):

Оркестр

Сопровождение в «Мавре» по соединяет «механичность аккомпанемента» с эмоциональной чуткостью и мастерством характеристики, посредством как будто бы случайных, по пути брошенных акцентов, завитков, наигрышей, концовок, ритурнелей, нарочито перетасованных аккордовых исследований и т. п. приемов. Ничего экстравагантного, ничего неестественно причудливого здесь нет, как нет и грубого гротеска. Только дана полная свобода выражению характерных свойств бытового романса и бытовых интонаций. И там, где инструментальная ткань организована в самостоятельные интерлюдии и введения, и там, где она служит в качестве опоры голосу — всюду слышится знакомое и привычное содержание. Рисунок везде строгий и четкий, лаконичный и метко определяющий ситуацию и настроение.

Структурные особенности

Стравинский не делит оперу на номера, однако, в каждом разделе формы можно без проблем определить его границы. Формы оперы тяготеют к репризным построениям, в ней есть и обычная для Стравинского тематическая «арка» — от первого романса Параши к ее дуэту с Гусаром (цифра 105).

Анализ

Увертюра

В-dur. Темы: а) протяжная архаико-диатоническая, б) песенная городская, типа «вдоль да по речке», в) подвижная наигрышно-танцевальная и г) еще более плясовая:

После чередования этих напевов движение увертюры снова вливается во вторую попевку б) и затем в отдаленный вариант полевки а). Глинкинского склада аккорды (в стиле гармоний первой его оперы) и гаммовые ходы (вверх и вниз) завершают увертюру.

Песня Параши

К увертюре непосредственно примыкает песня Параши: B-dur увертюры переходит в b-moll песни.

Параша и Гусар

Появляется Гусар. Его песня «Колокольчики звенят» (прим. на с. 199) резко сдвигает интонацию и движение (из b-moll в h-moll) в новый план: «страстно-цыганский».

Слова Параши в ответ (её интонация кокетливо-рассудительная):

У песен всех слова одни,

Скажите мне заместо пенья,

Как провели вы эти дни

От середы до воскресенья.

Ариозо Гусара «Зачем следить дозор пустой». Он на время понижает эмоциональный тон (и регистр), но вскоре увлекается и переходит снова в лирическо-песенный стиль:

Дальше диалог. Кокетливые возражения Параши и становящиеся всё страстными реплики Гусара. Интонация становится страстнее, рисунок усложняется синкопами и хроматизмом. Наконец, оба голоса сливаются в характерной каденции, за которой и следует любовный дуэт (g-moll) песенно-романсного склада, со стильной полевкой 30-х годов:

Дуэт кончается как бы в «полусумерках»: в сопровождении G-dur чередуется с g-moll. Мелодия переходит в речитатив (договариваются о свидании).

Снова песенка Параши в том же виде, что она была раньше.

Появляется мать Параши.

Действие переходит в новую стадию, в «повествовательную» и степенно житейскую. Мать заводит речь, о прислуге и отсылает Парашу, рассеянно ей внимавшую, «сведать у соседки». На красивом инструментальном наигрыше и мелодично построенной фразе — возражении матери, Параша уходит.

Романс Матери

Воспоминания о «покойнице стряпухе Фекле» и ее добродетелях – «Нет, не забыть мне вовеки покойницу…». Элегический повествовательный романс (f-moll) с оттенком причитания. В оркестре – подражание похоронному маршу.

Средняя часть романса (F-dur) — светлая, воспоминания о том, как тогда было хорошо.

Воспоминания прерывает соседка Петровна (меццо-сопрано):

Диалог матери и соседки

Беседа «кумушек». Диалог их, конечно, во всех отношениях полная противоположность любовному. И по характеру, и по «темам» («погода», «божья воля», «прислуга», «дороговизна»). Ритмы и попевки Глинки, Даргомыжского («Русалка»), Чайковского (дуэт Няни и Татьяны) и из многообразных песен и романсов менее сильных композиторов сплелись здесь в забавно серьезную беседу. «Надо сказать, что Стравинский, как Моцарт в «Похищении из Сераля», самые, казалось бы, стереотипные и «забитые» бытовые интонации преображает в яркие и убедительные. Ходячая стертая монета у него начинает блестеть и сиять. Он подхватывает все то, что для других является давно изжитым, и показывает, что в данной интонации еще светится улыбка жизни, что в ней таится энергия звучания. Вся «Мавра» такова» (Асафьев).

Беседа соседок тянется довольно долго. В основе ее двудольный размер и ритм, свойственный куплету и жанровым песенкам. Приведу самые характерные попевки:

Подобного рода синкопированные дугообразные линии очень часто встречаются в мелодике «Мавры» (они были и у Даргомыжского и у Римского-Корсакова). Преобладание извилистых линий с завитками сообщает беседе непринужденно бесхитростный характер, прерываемый лишь восклицаниями и уверениями. Соседка иногда по-рыночному недовольно «кудахчет», а мать Параши унимает ее положительными авторитетными и вескими интонациями.

Сцена найма кухарки

Появление Параши с Кухаркой останавливает эти «игру» попевок и бесконечную вереницу «мелких» обсуждений маленьких событий.

Эта сцена – центр оперы, так как здесь сходятся все персонажи и составляют большой ансамбль (квартет), в котором голоса распределены таким образом, что Кухарка (переодетый Гусар) ведет основную мелодическую линию:

Три же остальные голоса группируются друг возле друга. Они имеют самостоятельные мелодические линии, но построены на интонациях «кухарки», комментируют «её» мысли, расширяя их, подражая им, усиливая элемент «причета» и поминания.

В партии «кухарки» преобладает «патетический» c-moll, отклонения в другие тональности (d-moll, g-moll, e-moll, G-dur) только еще сильнее подчеркивают гротескно-подобострастный характер интонаций кухарки. Ткань квартета при всей сложности сплетений остается ясной.

Важен в интонационном рисунке интервал вокальных партий ум. 7. В диалоге Параши и Гусара незаполненного хода на малую септиму почти не было. Септима начинает играть роль в диалоге старух, всему удивляющихся, на все «ахающих», например:

Насколько органична музыкальная речь Стравинского, указывает приведенный факт: Параша, опасаясь, что Кухарку почему-либо не возьмут и, подслушав сказанную на ухо ее матери соседкой фразу о цене, цепляется за эту интонацию дважды, с целью убедить в «добротности» новой прислуги. И кухарка в свою очередь подхватывает ту же интонацию, видя, что соседка играет роль советчицы.

Материал мелодии Кухарки (Гусар) в квартете последовательно вытекает из характера ответа Мавры на вопрос хозяйки «как тебя зовут»?

+ фраза матери еще при самом появлении Параши с новой кухаркой

точно так же входит в ткань квартета. Таким образом, в диалоге сцены найма в интонациях четверых персонажей подготовляется материал для ансамбля, который органически вырастает из этих предпосылок, собирая их, комбинируя и объединяя.

Следующий этап развития. Теперь три женских голоса, интонируя новый мотив в унисон и октаву, развивают тезис «усердно служила», стойко держалась на своем посту и как доблестно вела себя в дому Феклуша:

Этот мотив получает большое значение в дальнейшем развитии ансамбля, внося элемент «мещанско-героического пафоса» и тем, усугубляя гротеск. Ритм ямбический; фанфарность и маршеобразность.

Нарастание. Интонация готова перейти в гимн ее добродетелям. Драматический разбег голосов вверх, многозначительные паузы, подчеркнутые унисоны и октавы — словом, все средства, подтверждающие серьезность и суровость момента, призваны здесь на «тризну» по добродетельной покойнице.

Дуэт Параши и Гусара

Короткое larghetto, в ритме сицилианы, служит переходом к любовному дуэту: соседка прощается и уходит, мать передает Параше несколько хозяйственных наставлений (речитатив) и тоже покидает ее. Действие возвращается к исходной точке: к лирике «мещанского романса», к диалогу Параши и Гусара (Кухарки)— к начальной тональности (b-moll). Первый взрыв радости (con moto) передается в характере удалой русско-цыганской песни. Одна из попевок, развивающихся далее, очень типична для эпохи:

Собственно дуэт начинается с такой музыки:

Эпизод meno mosso — реминисценция песни Параши. Отсюда начинаются воспоминания их «истории любви».

Следующий эпизод этап воспоминаний вызывает новый материал, новые образы. Временное замыкание происходит при повторении удалой попевки гусара (второй прим. на с. 208), принимающей здесь мечтательную окраску (As-dur). Гусар:

«Но ты не откликался мне» — заканчивает Параша. Музыка резко меняет характер: внедряется fis-moll с характерными балладными триолями в сопровождении. Звучит «романтический тон» (напоминаю f-moll’ную фантазию Шуберта):

Тревога и сомнения переходят в решимость и уверенность. Оперно-ликующий финальный восторженный «подъем» утверждает победу:

Здесь в качестве «гимна Купидону» — лирического вальса (влияние эпохи). Вальс — после радостной вспышки, после взаимных клятв, после воспоминаний и вкравшейся тревоги, после гротескно-оперного полного решимости «credo» («и нет конца блаженствам этим») — возвращает нас к «домашней» любовной «авантюре» и подготовляет конечный эпизод.

Когда любовники застыли в традиционной сексте, а в сопровождении прозвучало тоническое до-мажорное трезвучие, за сценой слышится голос матери в интонациях иной тональности (е —cis) возвышенное состояние разрушено. «Мамаша» опять заводит речь в хозяйственном тоне, опять звучит ее знакомая попевка (прим. на с. 205), за ней ряд других, тоже из бывшего материала.

Романс-элегия Кухарки-Гусара перед бритьём

Самый богатый по музыке момент в его партии.

«Жестокий гитарный романс»+ интонации глинкинского Ратмира (Асафьев). Образ гусара чрезвычайно поэтизируется, что сильно обостряет последующую водевильну. развязку.

Романс-элегия Гусара в «Мавре» — классический по законченности и совершенству характеристики пример этого вида музыкальной лирики, в которой импровизация идет по пути стереотипно-«страстных» интонаций, и где эмоциональное содержание облекается в конструктивно прочную оболочку.

Мелодическая вокальная линия длится без перерыва и без провалов 80 тактов и не теряет песенного напряжения. «После лучших эмоциональных мелодий Глинки, Даргомыжского и Чайковского я не знаю другой более совершенной «мужской» мелодии, подобного рода, органически вытекшей из городского разночинного быта и его любовной лирики, а не из нарочито стилизованных под народные протяжные песни напевов» (Асафьев) .

Первые 10 тактов (b-moll) – «зерно» всей мелодии. Оно представляет собой напев в пределах двух связанных тетрахордов с центральным объединяющим звуком b 1 . Нисходящее мелодическое движение преобладает.

Каждая последующая фраза вытекает из предыдущей. «Бесконечное» варьирование.

Напев, не останавливается на опорном звуке b 1 и опускается на тон вниз (as 1 ) чем стимулирует дальнейшее движение.

Из мелодического оборота на словах «я жду покорно» возникает следующая фраза:

Средняя часть. Её строение обусловлено развитием предыдущего материала.

Эта фраза подготовлена в 1 разделе мотивами на словах: «я жду покорно, друг» и «возникнет первая звезда во мгле»:

Здесь показателен приём соскальзывания мелодического рисунка на полтона (выделено рамкой). У Стравинского он довольно часто используется (начиная со «Сказки о беглом солдате и черте). «Стравинский почерпнул подобного рода явление из жизни и, как мне казалось, из наблюдения за вокальными интонациями хора и отдельных певцов, если они поют без сопровождения и понижают незаметно для самих себя. Это наблюдение обратилось в художественный прием. Дирижер Эрнест Ансерме любезно указал мне в одном из случаев применения данного приема в «Сказке о беглом солдате и черте» (в «Marche royal»), что импульсом к нему послужило соскальзывание или сползание интонаций, наблюдаемое в граммофоне. Таким образом, я ошибся в источнике подмеченного мною приема, но самый факт превращения первых и повседневных непроизвольных интонационных отклонений в факторы художественного оформления тем самым остается несомненным и даже еще более подтверждается» (Асафьев).

Заключительная сцена

Музыка переходит из поэтического в «нейтральный» тон: «Пожалуй, время наступило побриться». Сцена бритья и начинается на этой фразе, простой и благодушной:

Развязка (coda) построена на сплошном органном пункте и неизменном ритме такого типа (corni):

Она лаконична и неожиданна. Стравинский даже требует, чтобы piano в сопровождении — лишь с легкими нервными толчками sf, как перебои в машине — сохранилось до конца. Гусар-Кухарка ведет себя беспомощно («помилуй господи». «куда укрыться мне»?). На равномерно выбиваемом валторнами ритме голоса персонажей мелькают в виде ломаных заостренных линий: «обывательские молнии». Одни восклицания поются, другие говорятся в тоне. Ни одного crescendo и ускорения, всякое подобие обычной динамики комических финалов отсутствует. Это напряженная суета, когда люди полуонемев, не зная, что предпринять, и топчутся на месте. Всякий шаблонно комический финал с шумом, бесконечным пением и долгой возней действовал бы фальшиво. Здесь важно было дать почувствовать всю нелепость и вздорность анекдота.

Никакой развитой заключительной музыки нет. Обморок Матери, прыжок любовника в окно, полное недоумение Соседки и «прощай мечты» у девицы: все развитие действия попало в тупик, а музыка отмечает это строго ритмованной механически неуклонной пульсацией!

Источники

Асафьев Б. Книга о Стравинском. Л.: Музыка, 1977. С. 195 – 217.

Источник