Определить движение по звукам аккордов
Главная страница О себе Список работ Введение в музыкознание Музыкальная эстетика Ладовая организация в музыке Гармония и музыкальная форма
Музыкальная педагогика Статьи и лекции Учебные пособия Воспоминания
Мелодическое движение по звукам аккордов вводнотоновой группы
Mодуляционные сдвиги в тональности вводнотонового соотношения
В минорном ладу картина вводнотоновых гармоний симметрична мажору. Здесь богаче группа вводнотоновых субдоминант. А группа доминант оказывается составленной из аккордов, давно вошедших в обиход тонального мышления: наряду с собственно вводнотоновой доминантой мы видим здесь аккорды гармонической доминанты, а также мажорный аккорд на второй ступени (гармония двойной доминанты или альтерированной субдоминанты).
К мелодическим процессам, которые являются предметом изучения в настоящем пособии, сказанное выше имеет непосредственное отношение. Подобно более традиционным гармониям, гармонии хроматической тональности также могут служить основанием для мелодических последований, включающих движение по звукам того или иного аккорда или опирающихся на них в поступенном развертывании. Другая сфера применения тональных отношений вводнотонового характера — модуляционные сдвиги-смещения в тональности хроматического родства. Эти две формы вводнотоновых гармонических отношений мы и предлагаем для проработки в последующих диктантах.
Диктант № 85. Сдвиг в тональность третьей низкой ступени и возвращение в главный строй осуществляются полутоновым движением в мелодии. При этом звуки си (конец второго такта) и си-бемоль (конец третьего такта) служат своего рода вводными тонами к звукам следующих далее тональностей.
Диктант № 86. В ладотональном отношении данный пример во многом аналогичен предыдущему. Правда, сдвиги, имеющиеся здесь, совершаются в другую ступень — в шестую низкую минорную. Отметим также, что вторая низкая ступень гармонизована в последнем такте особого рода аккордом пятой ступени, производным от неаполитанской гармонии. Диктант предполагает запись прежде всего мелодического голоса. Но достаточно сильным учащимся можно предложить записать (или схематически обозначить) и гармоническое содержание примера.
Диктант № 87. Тональный план диктанта несколько сложнее, нежели в предыдущих номерах, но не представляет собой каких-либо новых по типу трудностей. Следует обратить внимание на другое обстоятельство: при записи 1-4 тт. диктанта в качестве внутреннего ориентира учащиеся могут использовать движение «пиков» мелодии (самых высоких звуков в каждом мотиве) ми, фа, соль, соль-диез, ля. Параллельно с этим можно проследить движение нижних опорных тонов (ля, ля-бемоль, ля в первом предложении, ля, соль, ля во втором.
Диктант № 88 включает в себя ряд сдвигов-смещений в тональности низких минорных ступеней, которые сравнительно легко выявляются поступенными (или хроматическими) мелодическими сопряжениями. Решающим моментом при написании диктанта является определение высотного положения и ладовой функции звуков, открывающих каждую новую тональную сферу.
Диктант № 89 характеризуется частыми и разнообразными тональными сдвигами, что представляет для учащихся особую сложность, связанную с необходимостью точного прослеживания всех перипетий развития. Наряду с кварто-квинтовыми соотношениями гармоний, управляющих процессом мелодического развития, здесь имеют место специально прорабатываемые на данном этапе хроматические сдвиги (F-e; H-d) и однотерцовые сопоставления (d-Des; es-D).
Диктант № 90. В диктанте встречаются мажоро-минорные, хроматические и однотерцовые соотношения тональностей. При этом отдельные фрагменты мелодии опираются на звукоряд тон-полутон (тт. 2-4; движение из ми-бемоль минора в фа-диез минор) и целотоновый (предпоследний такт, где происходит трансформация гаммы Ми-бемоль мажор: ее нижняя часть растянута, а верхняя, наоборот, уплотнена). На этот оригинальный прием стоит обратить внимание учащихся.
Диктант № 91. Хроматическая структура диктанта складывается из многочисленных сопоставлений консонирующих аккордов на самых разнообразных ступенях лада. Одно из центральных сопоставлений — тритоновое (C-Fis-C, H-F). Включить его в слуховой опыт учащихся можно специально проработав аккордовую последовательность вторая низкая — доминанта, но так, чтобы аккорды приобрели известную самостоятельность и не требовали разрешения в потенциальную, остающуюся «за кадром» тонику. Полутоновый сдвиг C-H в третьем такте можно обосновать мимолетным слышанием до минорной гармонии на третьей доле, которая тут же превращается в свой однотерцовый вариант (c-H). Более откровенное однотерцовое превращение мы находим в пятом такте (cis-C). В последних тактах диктанта появляются минорные гармонии седьмой низкой, пятой высокой и четвертой высокой ступеней, интонационное включение которых в звуковысотную структуру диктанта осуществляется путем поступенного хроматического движения. В процессе записи диктанта следует также обратить внимание на хроматически ниспадающую линию мелодических вершин в тт. 3-4.
Диктант № 92. Тональная ткань диктанта складывается из многократных сопоставлений устойчивых Ре мажорных ячеек с фрагментами, опирающимися на гармонии низких минорных ступеней (вторая низкая минорная, третья низкая минорная). Заключительный пассаж по низким ступеням лада может быть поддержан малым минорным септаккордом на шестой низкой ступени. Секвентное развитие в середине диктанта происходит по аккордам хроматически повышающихся ступеней, которые объединяются в однотерцовые пары (A-b, H-c).
Диктант № 93. Для успешной записи диктанта необходимо с самого начала установить его внутреннюю трехдольность, завуалированную относительно сложными ритмическими приемами (нота с точкой, синкопа). Особую сложность представляет выделение такта на 9/8, вклинивающегося в господствующий размер 6/8. Модуляционный сдвиг из Ля мажора в фа минор (тональность хроматического родства) совершается на основе функционального переосмысления звука фа (шестая низкая ступень) в тонику новой тональности.
Диктант № 94. Хроматические тональные сопоставления, на которых построен данный диктант, имеют специфический характер. В первом предложении белоклавишные пентатонные образования (основной интонационный материал диктанта) сопоставляются с аналогичным движением по черным клавишам, то есть в тритоновой по отношению к исходному ля минору тональной сфере. Во втором предложении тональное развитие представляет собой секвентное опевание основного устоя (ля). Этот прием довольно характерен для некоторых явлений современной легкой музыки. Со стилистикой массовых музыкальных жанров связана и ритмическая структура диктанта, изобилующая сложными синкопами, запись которых возможна лишь при наличии сопровождения, отмечающего метрические доли.
Диктант № 95 включает в себя мелодическое развертывание аккордов хроматического соотношения (тт. 1-2). В третьем такте следует обратить внимание на хроматическое опевание малой терции фa — ля-бемоль чистой квартой ми-ля, которое интонационно готовит возвращение в ре минор. Для правильной записи серии синкоп в тт. 3-4 необходим абсолютно точный внутренний отсчет метрических долей и полудолей.
Диктант № 96. В первом и седьмом тактах диктанта необходимо услышать хроматически скользящие ломаные кварты. Особо следует проработать перед записью диктанта характерную для современной музыки мелодическую интонацию, сочетающую две кварты в тритоновом отношении (тт. 3-4), а также звукоряд с пониженными II, IV и V ступенями (тт. 4, 8).
Диктант № 97 построен на соотношении мелодических фрагментов, гармонизуемых аккордами хроматического отношения: g-Fis-g-E-g. Диктант может исполняться (и записываться) без сопровождения или с сопровождением, назначение которого — прояснить ладогармонические связи, управляющие процессом мелодического развития.
Диктант № 98 предлагает систематические тональные сопоставления хроматического типа (C-es; C-as и т. д.). Переключения из одного строя в другой могут быть определены путем функционального переосмысления начальных звуков каждого очередного фрагмента, которые, как правило, легко интонируются в прежней тональности. До мажорные фрагменты диктанта могут исполняться с удвоением в нижнюю октаву.
Диктант № 99. Высотная структура данного диктанта включает в себя постоянные противопоставления мотивов, опирающихся на звукоряд До мажора, с мотивами, намеренно «промахивающимися» мимо его звуков. Перед записью диктанта целесообразно провести следующую подготовку: основательно настроившись на До мажор, прослушивать на его фоне чуждые данному ладу элементы: отдельные ступени, краткие попевки, аккорды (например, es, b и пр.). Такую же процедуру следует применять и при записи диктанта.
Диктант № 100. Начало диктанта заимствовано из сборника одноголосных диктантов Ж. Рюэф (Париж, 1968). Ладовые трудности диктанта состоят в постоянных сопоставлениях тональностей хроматического родства f-E, f-Ges и т.д., которые осуществляются путем полутоновых мелодических сдвигов. Диктант представляет также значительные ритмические трудности, которые могут быть преодолены лишь при очень четком внутреннем ощущении метрической пульсации.
Диктант № 101 построен на систематических сдвигах в тональности хроматического родства. Исполнение диктанта желательно сопровождать гармониями, схематически обозначенными в тексте. Это позволит услышать мелодию в определенном гармоническом освещении и прояснить реальные ладогармонические отношения, регулирующее мелодическое развитие.
Диктант № 102. Для успешной записи этого диктанта у учащихся должно быть сформировано ощущение созвучия из ряда квартовых интервалов (чистых или вперемежку с тритоном), которое как бы развертывается в мелодическом движении. Заключительный гаммообразный пассаж (тт. 7-8) желательно услышать не в традиционном фа миноре, но как сочетание двух ячеек в объеме большой терции (полутон — тон — полутон).
Диктант № 103 включает в себя комплекс трудностей, характерных для хроматической тональности. Начало его (тт. 1-2) построено на скользящем вниз движении арпеджированных минорных аккордов. Далее встречаются миноро-мажорное (a-cis) и однотерцовое (F-fis) сопоставления. Такты 5-7 — разбросанное по разным октавам поступенное хроматическое движение (довольно характерный для современной музыки прием). Конец диктанта представляет собой мелодически развернутое «опевание» тоники вводнотоновыми гармониями (прокофьевская доминанта и вторая низкая минорная ступени).
Диктант № 104. Для записи диктанта важным является слышание отдельных интервалов, из которых складывается звуковысотная структура мелодии. Это касается, в частности, 1-го, 2-го и 8-го тактов, которые представляют собой мелодическое развертывание параллельных больших терций в хроматическом соотношении. Конец 3-го и 4-й такты построены на симметричном звукоряде, состоящем из ячеек, включающих полутон и малую терцию (d-des-b-a-fis-f-d). Следует также обратить внимание учащихся на дистанционные секундовые отношения тонов des-es, as-a, g-fis в тактах 6 — 7 (скрытое двухголосие).
Диктант № 105. Ряд последующих диктантов построен на систематическом использовании звукорядных ячеек, включающих «лишнюю ступень». Так в данном диктанте в большую терцию ля — фа вписывается большая секунда (тт. 1-2), в чистую кварту до — фа вписывается малотерцовая ячейка (тт. 2-4); аналогичная интонация встречается в тактах 5-7. В тактах 7-8 диапазон квинты заполняется вписанным в нее тетрахордом си — фа-диез («александрийский гексахорд»). По своему характеру эти интонации близки мелодическим оборотам некоторых симметричных ладов, но используются они более свободно, включаясь в обычный диатонический или хроматический контекст. Запись и интонационное освоение этих оборотов должны опираться на понимание их ладовой двойственности. Нужно преодолеть обычное представление о хроматизме и вариантности ступеней и слышать отмеченные выше звуковые последования как специфическую форму поступенного движения, где звук большой терции является как бы четвертой ступенью от опорного нижнего тона, кварта оказывается пятой, а квинта — шестой ступенью.
Диктант № 106. Диктант включает в себя аналогичные предыдущему номеру интонационные элементы: тт. 1-2 — малая терция ля — до вписывается в кварту соль-диез — до-диез; тт. 2 — 3 — чистая кварта ля — ре вписывается в чистую квинту соль-диез — ре-диез; тт. 4 — 6 — уменьшенная квинта ля — ми-бемоль вписывается в малую сексту соль-диез — ми. В последних тактах диктанта необходимо проследить диатонические линии скрытого двухголосия, сочетаемые по принципу хроматической дополнительности.
Диктант № 107 включает в себя различные элементы хроматической тональности. В тт. 3-4 на основе сплошного хроматического движения совершается переход во вторую низкую минорную ступень. Дальнейшее развитие происходит в различных транспозициях звукоряда полутон-тон — построения с «лишней ступенью» в уменьшенной кварте и уменьшенной сексте («александрийский гексахорд»). Следует обратить внимание на то, что опорными звуками этих ладовых построений являются основные ступени лада — V, I и IV, а затем вводный звук основной тональности ми минор, разрешающийся в тонику. Задачи, стоящие перед учащимися — не потерять линию развития и услышать указанные элементы в соответствии с их реальной тональной характеристикой.
Диктант № 108. Мелодическая ячейка с лишней ступенью в объеме большой терции смещается в данном диктанте на кварту, постоянно опираясь на одну из главных ступеней (I, V, I, IV — тт. 2-4). Конец диктанта построен на противопосталении восходящего и нисходящего движения в различных пластах скрытого двухголосия (as-a-b; fis-f-es-d).
Диктант № 109. Ячейки с лишней ступенью помещаются здесь, как и в предыдущем диктанте, на главные ступени лада (I — тт. 1, 4; IV — тт. 2, 3). Существенную трудность представляет ритмическая структура диктанта, включающая в себя ряд своего рода форшлагов в форме арпеджио.
Диктант № 110. Помимо ячеек с лишней ступенью в диктанте встречаются переключения из ре минора в Ре-бемоль мажор (однотерцовое соотношение) или родственный ему ми-бемоль минор (последние четыре такта). Звуки, не укладывающиеся в звукоряд ре минора, желательно слышать не как отдельные альтерированные ступени основного строя, а в качестве включенных в него фрагментов хроматически соотносимых с ним тональностей.
Диктант № 111. Первые такты диктанта заимствованы из фортепианной пьесы П. Хиндемита. В нем прорабатываются некоторые особые обороты хроматической тональности. Четвертая и первая повышенные ступени, звучащие во втором такте, включаются в высотную структуру диктанта на основе кварто-квинтовой мелодической субсистемы. В тт. 3-4 следует обратить внимание учащихся на сходные между собой интонации, в которых большая терция от гармонически опорного тона сменяется малой терцией, а затем полутоном от него (при этом возникает интервал уменьшенной октавы между двумя вариантами седьмой ступени). Тональный сдвиг в 5-6 тактах может быть понят как соотношение однотерцовых звукорядов (Ре мажор — ре-диез минор).
Диктант № 112. Хроматическая тональность представлена в данном диктанте относительно новыми, не встречавшимися ранее гранями. Прежде всего следует обратить внимание на длительно выдерживаемый в качестве мелодически опорного звук ми — пятую ступень ля минора. Характерный для диктанта прием — движение мелодически развернутых параллельных интервалов (секунд, кварт, тритонов). На этой основе противопоставляются высокие и низкие варианты ладовых ступеней. Во втором предложении мелодическая фактура представляет собой скрытое трехголосие, где на фоне выдерживаемого внизу звука ми в среднем регистре дается хроматическое движение отдельных тонов (b, h, c), a в верхнем — последовательность перемещающихся по ступеням полутоновых интонаций. Для успешной записи диктанта эти линии должны быть прослежены слухом. В 7-м такте возникает встречавшаяся ранее интервальная структура в диапазоне уменьшенной октавы -тритон плюс кварта. Заключительные такты диктанта построены на опевании основного диатонического ряда нижележащим и вышележащим рядами (gis-dis-cis-h, e-d-c, des-es-des) с последующим возвращением к опорному звуку ля.
Главная страница О себе Список работ Введение в музыкознание Музыкальная эстетика Ладовая организация в музыке Гармония и музыкальная форма
Музыкальная педагогика Статьи и лекции Учебные пособия Воспоминания
Источник