«Аппассионата» (Соната для фортепиано №23 f-moll, Op.57)
«Аппассионата» (от итал. Appassionato — воодушевленно, страстно, живо) — одна из самых известных бетховенских сонат. Композитор работал над ней в течение 1804 — 1805 и, возможно, 1806 годов. Это тяжелый период в жизни Бетховена, когда он начал осознавать необратимость прогрессирующей глухоты (в 1802 году написано его «Гейлигенштадтское завещание»). Соната имеет посвящение графу Францу фон Брунсвик и впервые опубликована в Вене в феврале 1807 года.
В сонате три части:
1. Allegro assai
2. Andante con moto — attacca
3. Allegro ma non troppo — Presto
Большую часть фрагментов и набросков «Аппассионаты» Бетховен написал в течение 1805-го года, а закончил ее в конце 1806-го. В сентябре того года вместе со своим покровителем князем Лихновским он отправился в Силезию, в замок Гратц в окрестностях Троппау. Точно неизвестно, в этом ли замке была завершена первая редакция сонаты, но не вызывает сомнения, что ее ноты Бетховен взял с собой в путешествие. Во время этой поездки произошел известный казус, когда князь Лобковиц попросил композитора сыграть для французских офицеров, а Бетховен пришел в ярость и негодование от предложения выступать перед оккупантами и покинул дом гостеприимного князя, невзирая на поздний час и скверную погоду. Муж пианистки Марии Биго в своих мемуарах описывает завершение этого инцидента: «В дороге Бетховена настигла буря, и чемодан, в котором помимо прочего лежали ноты только что законченной сонаты, сильно промок. Вернувшись в Вену, он навестил нас и, смеясь, показал все еще влажные ноты моей жене. Заинтригованная, она тут же села к инструменту и начала играть. Бетховен явно не ожидал такого поворота событий, а Мария не могла остановиться, и даже множество правок и зачеркиваний в рукописи ее не смущали. Это был рабочий оригинал партитуры, который еще предстояло отдать издателю в набор. Закончив исполнение, Мария попросила Бетховена оставить рукопись себе, и композитор великодушно согласился: после того, как ноты были сданы в набор, он действительно отдал оригинал пианистке». В то время Бетховен был особенно близок с супругами Биго, поэтому свидетельство мужа Марии не вызывает сомнений, тем более что эта рукопись сохранилась (сейчас она хранится в Национальной библиотеке Франции), и на ней действительно имеется автограф композитора.
Название «Аппассионата» отсылает нас к ремарке appassionato, что значит «страстно», однако оно не было дано Сонате фа-минор ор.57 самим Бетховеном. Впервые это название встречается на титульном листе нот, изданных гамбургским издателем Кранцем в 1838-м году в переложении для исполнения в четыре руки. Характеристика, данная произведению издателем, оказалась очень удачной и стала практически официальным названием сонаты.
После написания Гейлигенштадтского Завещания в 1802-м году, Бетховен создал целый ряд наиболее знаменитых своих произведений, которые обычно относят ко «второму периоду» его творчества. К этому времени Бетховен, как будто осознав тщетность порывов и ярости своей натуры, обреченный, однако, явить миру невероятные масштабы музыкального гения, отказался от попыток сдерживать или направлять свое творчество в понятное и привычное русло. Именно таким предстает он в «Аппассионате».
Произведение открывается мрачной и завораживающей темой (яркий зачин в целом характерен для всех сонат Бетховена), которая разрешается кульминацией, сравнимой в своем эмоциональном накале с пронзительным криком. Ее исполнение требует от пианиста технической точности в мелодических фигурациях аккомпанемента, мощного звука в аккордах и, одновременно, предельной деликатности. Действие разворачивается с поистине демоническим напором; в частности, мотив самой первой фразы затем повторяется на полтона выше, придавая музыкальной структуре странную, тревожную двойственность. С точки зрения ритмического рисунка, тема «Аппассионаты» является своеобразной предтечей знаменитого мотива Пятой симфонии («та-та-та-там»), и ее изменчивая, неровная ритмическая конструкция рождает у слушателя чувство напряженного ожидания и конфликта. Как один из классических примеров авторского музыкального фразирования, вторая тема в первой части произведения имеет прямую отсылку к первой теме, и, несмотря на очевидное развитие и усложнение ритма и мелодии, Бетховен превращает эту репризу в лирическую передышку — короткую, но долгожданную.
Вторая часть произведения, более размеренное и эмоционально менее напряженное анданте представляет собой череду вариаций на тему простой песенной мелодии с сохранением дробного ритмического рисунка, характерного для первой части. Вариации постепенно усложняются и набирают темп и после неожиданной репризы спокойной основной темы без всякой паузы оборачиваются страстным и необузданным финалом. Этим фрагментом Бетховен задает чрезвычайно высокую планку не только исполнительского мастерства, но и технического совершенства инструмента. Заключительная часть произведения, исполняемая в темпе «престо», являет собой квинтэссенцию ярости и страсти.
(All Music Guide)
Allegro assai. Первая часть представляет собой сонатное аллегро в размере 12/8. Ее музыка, очень динамичная и контрастная, построена, однако, в основном, на двух ритмически очень похожих темах.
Тема главной партии — звучащие поначалу тихо и зловеще нисходящие и восходящие трезвучия параллельными октавами, разрешающиеся в тональность доминанты. Эта тема сразу повторяется на полтона выше — в соль-бемоль мажоре. В этом сопоставлении можно услышать намек на «неаполитанский аккорд», который, являясь важным структурным элементом всего произведения, станет также основой главной темы финала.
Существует предположение, что тема побочной партии является цитатой первых двух фраз шотландской песни On the Banks of Allen Water1, адаптированной к размеру 12/8 (песня на 3/4). Британские, шотландские и ирландские народные песни были хорошо известны в Вене того времени, и Бетховен, вслед за Гайдном, создал множество их обработок для английских издателей.
Как и в Вальдштейн-сонате, кода здесь необычно длинная, содержащая квази-импровизационные арпеджио, охватывающие почти весь диапазон фортепиано начала 19-го века. Можно предположить, что выбор тональности (фа-минор) в известной степени обусловлен интенсивным использованием глубокого, тёмного звучания нижнего фа, которое было самым низким звуком инструментов того времени.
2 часть, Andante con moto. Цикл вариаций на очень простую тему в аккордовом изложении. 16 тактов темы представляют собой серию четырех- и двухтактовых фраз, каждая из которых заканчивается на тонике.
- Вариация 1: очень мало отличается от основной темы, добавляются проходящие звуки в левой руке.
- Вариация 2: к теме добавляются «украшающие» фигурации шестнадцатыми.
- Вариация 3: фигурации тридцатьвторыми. Двойная вариация со сменой рук.
- Вариация 4: реприза оригинальной темы без повторения и со смещениями в регистре.
Четвертая вариация заканчивается прерванной каденцией — уменьшенным септаккордом, за которым следует еще один, значительно более громкий уменьшенный септаккорд, служащий переходом к финалу.
3 часть, Allegro ma non troppo — Presto. A sonata-allegro in near-perpetual motion in which, very unusually, only the second part is directed to be repeated. It has much in common with the first movement, including extensive use of the Neapolitan sixth chord and several written-out cadenzas. The movement climaxes with a faster coda introducing a new theme which in turn leads into an extended final cadence in F minor. According to Sir Donald Francis Tovey this is one of only a handful of Beethoven’s works in sonata form that ends in tragedy (the others being the C minor Trio, Piano Sonata Op. 27 no. 2, Violin Sonata Op. 30 no. 2, and the C# minor Quartet.)
В Советское время соната приобрела особую известность благодаря словам В. И. Ленина о ней : «Ничего не знаю лучше «Apassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть, наивной, детской, думаю: вот какие чудеса могут делать люди, — И, прищурясь, усмехаясь, он прибавил невесело: — Но часто слушать музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головкам людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по головке никого нельзя — руку откусят, и надобно бить по головкам, бить безжалостно, хотя мы, в идеале, против всякого насилия над людьми. Гм-м, — должность адски трудная» (А.М. Горький, «Горький о Ленине», «Известия ВЦИК», 1924. №84. 11 апреля)
Источник
Опус соната для фортепиано номер 23
Это несравненное по силе своего драматизма произведение, посвященное горячему почитателю Бетховена графу Францу Брунсвику (Франц был братом Терезы и Жозефины — двух женщин, которых Бетховен любил. О Терезе см. здесь), сочинялось в 1804 году, закончено было, возможно, лишь в 1806 году, опубликовано — в 1807 году.
Название «appassionata» не принадлежит Бетховену, оно было дано сонате гамбургским издателем Кранцем. Тем не менее, это название хорошо выражает сущность произведения и поэтому прочно за ним закрепилось.
Основной год сочинения сонаты (1804) был годом тяжелых переживаний Бетховена. Душевная реакция после окончания «Героической симфонии», окончательное разочарование в Наполеоне, принявшем императорский титул (а, следовательно, и в целой эпопее свободолюбивых иллюзий), болезнь, прогрессирующая и нестерпимая для музыканта глухота, мучительные невзгоды любви и дружбы, постоянное душевное одиночество — все это создало предпосылки мрачного, трагического произведения. Но мощный дух Бетховена, вдохновленный лучшими, революционными идеями передовой части человечества, вышел из испытаний. Если первые эскизы «аппассионаты» свидетельствуют о преобладании трагического начала, то затем великий композитор и человек обретает в самой трагедии победу воли, энергии, неистребимой силы борьбы со злом.
Уже сто пятьдесят лет тому назад величие «аппассионаты» было оценено русскими музыкантами. Ленц сравнивал ее с «извержением вулкана», Улыбышев называл «вулканической сонатой», «композицией одновременно исступленной и возвышенной».
Если Ленц и Улыбышев еще чувствовали некоторую робость перед бурями «аппассионаты», то последующие поколения приняли эти бури как искусство подлинно родное и близкое.
Нельзя не вспомнить красноречивого свидетельства И. С. Тургенева в его рассказе «Несчастная». Здесь рассказчик, описывая исполнение «аппассионаты» Сусанной, отмечает: «С самых первых тактов стремительно-страстного allegro этой сонаты я почувствовал то оцепенение, тот холод и сладкий ужас восторга, который мгновенно охватывает душу, когда в нее нежданным налетом вторгается красота. Я не пошевельнулся ни одним членом до самого конца. Я не хотел и не смел вздохнуть».
Музыка «аппассионаты» настолько эмоциональна, настолько насыщена страстными переживаниями от первой до последней ноты, что понимание ее образов представляет особые трудности. Сильнейшее волнение композитора передается слушателю, исполнителю, исследователю и порой даже отнимает у него потребность трезвого анализа (не поэтому ли А. Рубинштейн обошел молчанием «аппассионату» в своих концертах-лекциях по истории фортепианной музыки и ограничился вдохновенным иполнением ее?).
Но безраздельное господство эмоционального начала в «аппассионате» — лишь кажущееся. На деле, как и обычно у Бетховена, чувство и разум, эмоция и мысль находятся тут в единстве. Необыкновенное напряжение страстей в «аппассионате» потребовало и невиданной мощи обуздывающей, покоряющей их логики. Прав был Ромен Роллан, писавший, что эта соната — «пламенный поток в гранитном русле».
Быть может, даже скорее всего, именно титаническая борьба стихии и воли в «аппассионате» заставила самого Бетховена (что мы уже отмечали выше) сказать по поводу содержания ее (как и содержания сонаты ор. 31 № 2): «прочтите «Бурю» Шекспира».
Но если в сонате ор. 31 № 2 острота борьбы ослабевает уже во второй части, то «аппассионата» наполнена борьбой от начала до конца, причем размах борьбы в финале возрастает.
Понятно, что осуществить замысел этого гигантского по масштабам идейно-художественной содержательности произведения не удалось Бетховену сразу. Сочинение сонаты растянулось на несколько лет. Зато Бетховен был удовлетворен конечным результатом и, судя по воспоминаниям Черни, считал «аппассионату» лучшей из своих сонат. Такая оценка стала впоследствии общепризнанной.
Было немало попыток трактовать «аппассионату» как воплощение личных переживаний, личных страданий Бетховена. К сожалению, и Ромен Роллан в своем вдохновенно порывистом литературном портрете «аппассионаты» отдает дань такому суженному пониманию ее образов. Подчеркивая в особенности необыкновенные страдания героя и противопоставляя их «грубой стихийной силе» финала, его «державной нечеловечности», Ромэн Роллан игнорирует то важнейшее объективно-героическое, народно-революционное начало «аппассионаты», которое только и делает трагедию ее музыки оптимистической, возбуждает, а не подавляет силу воли.
Узнав осенью 1804 года, что Наполеон короновался, Бетховен гневно разорвал лист с посвящением ему «Героической симфонии». И это ознаменовало крупный этап идейного развития Бетховена, пришедшего позднее к образам свободы и всечеловеческого братства в девятой симфонии. «Аппассионата» безусловно выражает страстный порыв Бетховена к более последовательному, чем раньше, пониманию им героики, как героики народной и революционной.
Драгоценное свидетельство именно такого содержания, таких образных тенденций «аппассионаты» мы имеем в известной, чрезвычайно высокой оценке этого произведения, данной В. И. Лениным в первые годы строительства Советского государства.
По воспоминаниям А. М. Горького, Ленин, слушая однажды в Москве исполнение фортепианных сонат Бетховена, сказал:
«Ничего не знаю лучше «Appassionata», готов слушать ее каждый день. Изумительная, нечеловеческая музыка. Я всегда с гордостью, может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди!».
Первая часть «аппассионаты» (Allegro assai, f-moll) носит характер героической лирики. Но эта лирика вмещает и переплавляет в себе широкий круг объективных интонаций. Взять хотя бы первую тему:
с ее характерной «полой» звучностью двухоктавного унисона. Очевидны здесь интонации настороженного ожидания и душевного трепета. В основу первых Бетховен кладет гармонические фанфарные ходы, а в основу вторых — тревожную попевку с трелью. И те и другие свободны от какого-либо натурализма, однако сохраняют отдаленные связи с первичными жизненными прототипами.
Первый образ уже очень широк. Это буря души, обогащенная бурями внешнего мира. Возникают ассоциации и с предгрозовым затишьем, прерываемым ударами грома, и с призывами сражения. В таком богатстве объективных интонационных связей — особая сила музыки «аппассионаты», ставящая ее выше даже сонаты ор. 31 № 2.
Первый порыв бури — лейтмотив «судьбы» из трех нот:
(обретенный в финале пятой сонаты и развитый позднее в первой части пятой симфонии) — промчался и замер на фермате.
Новый порыв (с т. 17) уже грохочет тяжелыми аккордами, образующими резкий контраст с трепетностью трелей. Все дальнейшее развитие (вплоть до вступления побочной партии в т. 35) дано на ритмическом фоне триолей восьмых (таким образом, триольная фигура «судьбы» становится навязчивой мыслью). Ромен Роллан усматривает здесь мольбы и порывы отчаяния. По нашему мнению, тут слышны, скорее, кличи тревоги, причем именно в данном плане напряженный высокий регистр весьма выразителен (вспомним прототипы такого интонационного регистрового эффекта в первой части сонаты ор. 31 № 2).
Побочная партия (как и связующая) выступает на ритмическом фоне восьмых, только фон тут становится иным по характеру — плавно колыхающимся. Уже начало побочной партии (т. 35 и д.) обнаруживает ее чрезвычайную ритмическую и интонационную близость к главной. Хотя подобная близость — явление единственное среди аллегро фортепианных сонат Бетховена, нельзя считать его случайным, несущественным. Напротив, перед нами лишь высшее выражение вообще типичного для Бетховена единства тематизма, проявление которого мы встретили уже в сонате ор. 2 № 1. Это единство не есть тождество, не есть результат вариационного монотематизма,— поскольку побочная партия с ее ласково-рассудительными, убеждающими интонациями противоположна по смыслу главной партии.
Момент отрады, привнесенный началом побочной партии, быстро иссякает в горестном раздумье и сменяется новой бурей, где свирепый рокот шестнадцатых прорезан фанфарами «судьбы». Тем печальнее звучит затихающий каданс в ля-бемоль-миноре с его расстоянием в пять октав между правой и левой руками (т. 65). Трудно представить более выразительный эффект растворяющегося, затухающего звука.
Это — конец экспозиции, которая не повторяется (вопреки обыкновению), а непосредственно переходит в разработку.
Вот еще характерная особенность данной части: разработка дает почти полный тематический цикл. Но смысл образов нов. Сначала, вслед за нарастанием решительности в эпизодах с трелями (т. 71 и д.), в мотиве главной партии получают развитие героически-фанфарные интонации (с т. 79; это, в сущности, прототип вагнеровского «полета Валкирий»). Связующая партия (на фоне триолей восьмых) становится из тревожной светлой и уверенной. Наконец, побочная партия теряет свой умиротворенно-ласковый характер и, поднимаясь по ступеням в высокий регистр (Широко развитые регистровые crescendi — одна из особенностей всех частей «аппассионаты».), звенит восторгом борьбы. Подход к этой кульминации, освобождение из теснин тревоги и скорби — вот суть, итог всего предшествующего движения разработки. Но на самой вершине, когда вот-вот должно прийти желанное разрешение, Бетховен обрывает развитие побочной партии. Восхождение кончилось, развязки нет, тема исчезла. И лишь яростно, безучастно, как стихия,— вздымаются и опадают на протяжении семи долгих тактов бурные пассажи уменьшенного септаккорда. Когда же он скатывается в бас, властной драматической фанфарой звучит лейтмотив из трех восьмых и четверти. Надежды на быстрый, лучезарный исход оказались преждевременными — суровая действительность вступает в свои права и ведет к начальному образу — к репризе.
Но реприза — не просто повторение. Бетховен находит гениально-простое средство показать изменившееся положение вещей. Все изложение главной партии дано на ритмическом фоне триолей восьмых (на органном пункте доминанты), т. е. на навязчивой идее мотива «судьбы». Вместе с тем, одним штрихом выделена и неутраченная вера в возможность радостной, торжественно-светлой развязки: вторичное проведение главной партии сопровождается теперь ударами не фа-минорного, но фа-мажорного аккорда (тт. 152—153)!
Впрочем, это, опять-таки, лишь момент. Фа-минор вскоре возвращается, и реприза повторяет в новых тональных соотношениях ряд фаз экспозиции. Развязка опять не найдена, ибо нельзя считать ею печально замирающий каданс в фа-миноре (т. 204), аналогичный соответственному ля-бемоль-минорному кадансу конца экспозиции.
Однако, вслед за этим непосредственно начинается грандиозная кода первой части, представляющая самостоятельный цикл. Движение, замершее было на миг в упомянутом кадансе, постепенно, но быстро оживает вновь. Новое развитие побочной партии (тт. 210—217) пронизано стремительным нарастанием тревоги. Затем обрыв темы (т. 218) и буйный разгул пассажей (Формально это — каденция.), простирающийся на целых семнадцать тактов!
Но как показательно сравнить эту каденцию с каденцией уменьшенных септаккордов в конце экспозиции! Там оборвалось лучезарное нарастание и из потока ниспадающих арпеджий возникла грозная тема «судьбы». Здесь арпеджии стремятся выше и выше — как порыв окрепшей в борьбе воли. И когда они после бурных раскатов прервались (т. 235), тема «судьбы» звучит приглушенно, издалека, будто отброшенная и потускневшая.
Более того, Бетховен поистине «хватает судьбу за глотку», когда заставляет ее лейтмотив прогреметь утверждающим кадансом, который вводит в последнюю стадию коды — Piu Allegro.
Опять звучит побочная партия — теперь максимально преображенная. Ромен Роллан, как уже говорилось, недооценил глубокое общественное содержание «аппассионаты». Но он с подлинной чуткостью уловил суть интонаций последнего раздела коды, найдя тут «фанфары» «Марсельезы»:
Дело, конечно, не в том или ином буквальном совпадении, а в наличии общих интонаций революционной песни, которые здесь совершенно преображают первоначальную умиротворенную лирику побочной партии и дают ясный вывод — счастье и задача жизни не в отдыхе от бурь и страданий, а в неустанной борьбе.
Заключение коды первой части изумительно смелостью, простотой и драматической характерностью. Сначала неумолимые удары аккордов, затем затихание на тремоло правой руки. Равнодушно проползает через несколько октав и замирает в глубоких басах, тема главной партии. Она стала теперь лишь фоном, тогда как побочная партия (как мы видели) чрезвычайно обогатилась и развилась. Звучность последнего такта с его квинтой тоники в мелодии (Даже романтики употребляли в кадансах квинтовые положения значительно реже торцевых.) и трехоктавным расстоянием между руками — уныла, пустынна, неопределенна (Вспомним, что аналогичная унылость была уже в заключительном кадансе первой части сонаты ор. 31 No 2.). Развязки нет, драма не завершилась, а только развернулась; исход ее пока неясен.
Форма первой части «аппассионаты», столь превосходно выражающая ее содержание, уникальна. Здесь черты рондо (почти равнозначные циклы экспозиции, разработки, репризы и коды) сочетаются с исключительным драматизмом сонатного Allegro. Бетховен отказывается от традиционного повторения экспозиции, в силу чего обширная (построенная по образцу экспозиции) разработка становится большей по размеру, чем экспозиция (обычно, разработка в два, а то и, более раз меньше экспозиции). Кроме того, кода, развивая тенденции более ранних больших код, достигает поистине грандиозных размеров (почти что размеров экспозиции).
Четыре цикла (экспозиция, разработка, реприза и кода) дают четыре этапа становления основной драматической коллизии. Таким образом, в первой части «аппассионаты» Бетховен, доводя до высшего напряжения динамику сонатной формы, стремится, в то же время, преодолеть условность триадного построения сонатного Allegro.
Небывалая мощь логики, экономия средств и единство замысла делают первую часть «аппассионаты» исключительной даже в творчестве Бетховена.
Во второй части (Andante con moto, Des-dur) найден, с обычной для Бетховена силой, крайний эмоционально-образный контраст.
Если в первой части все было страстью, то здесь все — покой и благостное созерцание. И в густом хоральном звучании начальных тактов, и в синкопированных шагах первой вариации, и в мерном покачивании второй вариации, и в звонких, как ручейки, орнаментах тридцать вторых (третья вариация) тема сохраняет чудесную невозмутимость.
Этот процесс расцветания образа необыкновенно обаятелен — цель его, конечно, в том, чтобы показать неубитость души страданиями, ее способность наслаждаться созерцанием красоты, вкушать блаженный мир мечтаний. Но с величайшим чувством художественного такта Бетховен не переступает здесь границ чрезвычайной эмоциональной сдержанности. После серебристых звучностей третьей вариации вся часть замыкается возвратом темы в несколько измененном облике.
Мир прекрасен, зло преходяще — таков глубокий философский вывод второй части. И это сознание красоты необыкновенно укрепляет душу и сердце, заставляет преодолеть мучительные тревоги, порывы отчаяния. Вместе с восторгом души крепнет воля, обостряется разум. Действительность неумолима — она не позволяет долго отдаваться сладости созерцаний. Так мужественный воин бросает внимательный и ласковый, но сдержанный и беглый взгляд на закат солнца, возвещающий приближение боевой ночи. Нежная ласка природы, говорящая о неотразимом обаянии и прелести жизни, делает душу более стойкой перед лицом испытаний.
Озадачивающе и затаенно прозвучал в конце Andante уменьшенный септаккорд. Затем он же — громко и вызывающе.
И вот раздались вступительные, подобные боевому кличу фанфары финала (Allegro ma поп troppo, f-moll). Им отвечают сначала робкие сбеги гамм, затем бурление басов, вливающееся в начало неистово-мрачного «вечного движения».
В финале много общего с первой частью: начало в глухом, гудящем басовом регистре, резкие выразительные контрасты верхов и низов, господство драматического минора (еще более последовательное, чем в первой части); сходны некоторые особенности фактуры и гармонии, самая форма. (Тут по-иному, чем в первой части, но также достигнуто слияние сонатности с рондовостью. Циклы сменяются разработками и появлениями новых тем. Как и форма первой части, форма финала максимально индвидуализирована и смело преодолевает схематические рубежи. Роль доминанты в тональном плане финала значительнее, чем в тональном плане первой части.) Таким образом ясно выступает идея сюжетного возврата, продолжения сюжетной линии (ни в одной из предыдущих сонат подобного возврата-продолжения нет).
Но характер, общий тонус финала уже иной, чем характер первой части. В финале, несмотря на силу выражения мучительно-тревожных эмоций, все же торжествует объективное начало, непреклонность движения и борьбы. Неправ, думается, Ромен Роллан, услышавший в финале «аппассионаты» лишь бешенство стихии и крики подавленного ею человека. Напротив, уже первая тема финала, с ее энергичными призывами и четкими кадансами, звучит необыкновенно решительно, содержит элементы быстрых маршевых революционных песен. Страстной тревогой борьбы пронизана тема в си-бемоль-миноре:
Направление развития финала едино. Если уж говорить о криках и воплях, то они скорее чувствуются в следующем отрывке:
Но это лишь эпизод, поглощаемый и уносимый мощным потоком.
Важнейшим, хотя и кратким образным фрагментом финала является качало заключительного Presto, которое почему-то вовсе не привлекло внимание Ромена Роллана. Имеем в виду героический марш:
Продолжительность его — всего 32 такта. Но это — подлинный символ борьбы и победы — особенно в своей второй, триумфально звучащей, ля-бемоль-мажорной половине. Героический марш как бы венчает волевые, объективные по своему характеру интонации финала. Свирепое бушевание коды не затмевает образ его чеканной поступи.
Итоговые выводы финала — очень суровы, но мужественны. Как и в исходе финала «лунной», можно сказать, что «борьба продолжается», однако в «аппассионате» масштабы образов весьма расширились и получили социальный размах. Финал не приносит победы, но он категорически утверждает необходимость и великую, многообещающую этическую ценность сопротивления.
Не вполне восприняв революционные идеи финала «аппассионаты», Ромен Роллан, однако, очень верно схватил связь этой музыки с образами природных стихий, с картиной «разъяренного океана». Особенно метко в данном плане характеризует Ромен Роллан окончание финала, находя тут «словно ряды наступающих волн, которые разбиваются о скалу покуда не сокрушат и не потопят ее».
Подобное слияние и взаимопроникновение человеческих и природных образов в финале «аппассионаты» (Кстати, тут достигнуто совершенно исключительное (даже в плане бетховенского творчества) единство фигурации и темы, мелодии и сопровождения. Трудно в ряде мест отделить фанфары темы от бега фигураций, мелодические обороты последних от их фонового рокота. Активно-мелодическое понимание гармонии бросается в глаза, мелогомофоническая расчлененность фактуры на планы избегнута.) не представляет ничего удивительного или противоестественного. Революционным мечтателям, подобным Бетховену, освободительная борьба человечества обычно рисовалась в формах стихийно действующих сил, которые тем легче ассоциировались с могучими стихиями природы.
Но именно поэтому следует особенно высоко оценить подчиняющие стихию властные призывы революционной воли, которыми Бетховену удалось пронизать бурю финала «аппассионаты».
Даже гений Бетховена смог создать произведение такой драматической мощи, как «аппассионата», лишь один раз. Было бы несправедливым, поэтому, подходить к остальным фортепианным сонатам Бетховена с высшим критерием «аппассионаты». Но необходимо улавливать в них зачатки или (позднее) отголоски тех качеств, которые в «аппассионате» получили высшее, свободное и грандиозное развитие.
Все нотные цитаты даны по изданию: Бетховен. Сонаты для фортепиано. М., Музгиз, 1946 (редакция Ф. Лямонда), в двух томах. Нумерация тактов дается также по этому изданию.
Запись в mp3:
Артур Шнабель
Записано 11.IV.1933
Источник