Школа фортепианной транскрипции
Пособия, литература по фортепиано
Школа фортепианной транскрипции
Составитель Г.М. Коган
выпуск второй
И.С. Бах
Чакона
в оригинале и в транскрипциях И. Брамса, И. Раффа и Ф. Бузонни
в параллельном изложении
«Музыка», 1976г.
номер 9138
Чакона—старинный танец испанского происхождения. Первоначально оживленный, он с XVII—XVIII века изменил свой характер и утвердился в музыкальной практике в виде медленной и величавой, родственной пассакалье, пьесы на 3/4′ в форме темы с вариациями. Из многих сочинений этого типа наиболее знаменита Чакона ре-минор Иоганна Себастиана Баха (1685—1750)—заключительная часть его Второй партиты для скрипки-соло (соч. около 1720 г.).
Чакона Баха—один из самых значительных шедевров не только скрипичной, но и всей вообще музыкальной литературы. Монументальный характер и необычная для скрипки масштабность звучания этого произведения уже давно искушали музыкантов «переинструментовать» его, использовав более широкие средства изложения.
Начало подобным попыткам положили Феликс Мендельсон-Бартольди (1809—1847) и Роберт Шуман (1810—1856), добавившие — первый в 1845, второй в 1854 году — к сольной партии оригинала фортепианное сопровождение. Заслуги обоих композиторов в пропаганде творчества Баха велики и неоспоримы. Однако данные их опыты оказались малоудачными прежде всего из-за коренного различия типов мышления — в основном полифонического у Баха и гомофонно-гармонического у обоих немецких романтиков. Поэтому примененная ими гармонизация и фактура пришли во многих местах в сильное противоречие с духом баховской музыки, которая в отдельных случаях — в особенности у Мендельсона — приобрела некоторый привкус сентиментального романса (см. нотные примеры в примечаниях на стр. 9 и 10).
За этим последовал ряд транскрипций того же произведения для фортепиано и для оркестра, принадлежащих перу Иоахима Раффа (1822—1882), Карла Рейнеке (1824—1910), Иоганнеса Брамса (1833— 1897) и других композиторов; но ни. одна из этих обработок не заняла прочного места в репертуаре. Только великому итальянскому пианисту Ферруччо Бузони (1866—1924) удалось, наконец, создать фортепианную транскрипцию Чаконы, быстро завоевавшую огромную популярность, не уступающую, пожалуй, популярности баховского оригинала. В этом отношении бузониевская Чакона занимает исключительное место среди транскрипций и может быть поставлена рядом с такими вершинами транскрипторского мастерства, как листовские обработай «Лесного царя» Шуберта и «Кампанеллы» Паганини.
В настоящем издании воспроизводится Чакона Баха в скрипичном оригинале 1 и в транскрипциях для фортепиано Брамса, Раффа и Бузони (включая первоначальные варианты последней). Сравниваемые произведения расположены параллельными рядами, обозначенными условными буквами: О— оригинал, Бр — транскрипция Брамса, Р — транскрипция Раффа, Б — транскрипция Бузони, Б1 — ее первоначальная редакция. Весь материал перелечатывается без каких бы то ни было сокращений, добавлений или иных изменений, с полным и точным сохранением лиг, нюансов, аппликатуры и других указаний автора. Варианты и замечания составителя вынесены в примечания, сгруппированные внизу, под нотным текстом соответствующей страницы.
Сравнение приведенных здесь транскрипций вновь подтверждает тот вывод, который был сделан в первом выпуске настоящей «Школы» на примере транскрипций ре-минорной токкаты Баха: ни верность букве оригинала, ни пренебрежение к его стилю не способны дать художественно полноценный результат. Такой результат получается только при творческом пересоздании «букв» транскрибируемого произведения на основе глубокого проникновения в дух «пересочиняемой» музыки.
B смысле «буквальности» ближе всех к подлиннику стоит транскрипция Брамса; в сущности, это даже не столько транскрипция, сколько переложение. В основном транскриптор, собственно говоря, просто переписал—октавой ниже — ба-ховский текст, лишь кое-где внеся в него самые незначительные коррективы — в виде добавки какой-нибудь аккордовой ноты (терции, квинты, октавы) в отдельное созвучие или необходимой, самим Бахом предписанной, расшифровки арпеджий, сокращенно занотированных в оригинале. Ни о каком существенном обогащении фактуры тут не может быть и речи; наоборот, Брамс умышленно обедняет возможности пианиста, поручая все исполнение —как бы наподобие скрипичного оригинала — одной лишь левой руке’. Но, как уже было сказано мною в первом выпуске настоящей «Школы», «когда на двух различных инструментах играется одно и то же, то получается совсем не одно и то же». Лишившись тембровых возможностей скрипки, лишившись того решающего, что дает правая рука скрипача, ведущая смычок, фортепианное изложение необходимо нуждается в компенсации утраченного. Без этого богатая скрипичная фактура звучит на фортепиано до крайности бедно. Неудивительно поэтому, что транскрипция Брамса, несмотря на имя ее создателя, не заняла сколько-нибудь заметного места в фортепианной литературе. Впрочем, справедливость требует отметить, что автор транскрипции и не предназначал ее для такой роли; он рассматривал ее лишь как специфический этюд для левой руки, входящий в группу пяти этюдов, написанных им в чисто учебных целях.
Не стала репертуарной и транскрипция Раффа2, представляющая другую крайность в этом деле. В противоположность брамсовской эта транскрипция—одна из многих, сделанных Раффом3, — выполнена весьма свободно, с удвоениями в терцию, сексту, октаву, дециму, с добавлением контрапунктирующих голосов, виртуозных пассажей и т. д. Но если брамсовская транскрипция, при всех ее минусах, во всяком случае безупречна в смысле вкуса, то этого никак нельзя сказать о транскрипции Раффа. Трудно совместить в восприятии со стилем и характером музыки гениального баховского творения все эти романсного склада гармонические фигурации (стр. 28—30, 47—49), тремоло (стр. 45—46, 51—62, 56 и след.), «шикарные» рулады (стр. 26—28, 31—34, 50, 57— 58) и прочие банальности салонно-фортепианной манеры изложения.
Не менее, если не более еще свободно подошел к своей задаче Бузони. В частности, он единственный среди транскрипторов Чаконы позволил, себе даже слегка видоизменить в двух местах структурные соотношения подлинника, расширив в девятой вариации на один таит баховский пассаж (стр. 20), а в десятой добавив четыре такта (стр. 23). Но как эти, так и многочисленные другие «вольности» Бузони, по справедливому замечанию известного французского дирижера и музыковеда Рене Лейбовица, «полностью оправдываются предельным проникновением в композиционный процесс Баха» Проникновение это обуславливалось не только тем, что Бузони- был глубоким знатоком баховского творчества; в его трактовке Чаконы сказался, как увидим далее, композитор, чье полифоническое мышление роднило его с типом композиторского мышления лейлцигского кантора.
Бузони, как правильно указывает другой исследователь его транскрипторской деятельности, не задавался целью дать «фортепианную копию» баховской Чаконы, а стремился пересоздать ее на фортепиано, создать на ее базе и в ее духе, по ее образцу новую, самостоятельной ценности концертную фортепианную пьесу, «фортепианную Чакону»3. То, что Бузони так блистательно справился со столь трудной и ответственной задачей, свидетельствует не только о замечательном постижении им природы баховского музыкального мышления, но и величайшей мощи его собственной творческой и пианистической фантазии 4.
Лри решении этой задачи Бузони проявил поистине неистощимую изобретательность. Его транскрипция — настоящий кладезь разнообразнейших приемов переложения и фортепианного изложения. Тут и всевозможные удвоения — чаще всего в октаву и через октаву (вариации 2, 28), но также в терцию, сексту, дециму, утроения и даже учетверения (вариации 9, 14, 21), сплошные и «слепые» (вариации 5, 6, 30), снизу, сверху, с обеих сторон; и расширение диапазона пассажей и созвучий, и пополнение последних; и введение новых аккордов, органных пунктов, ритмических (вариации 3, 5) и мелодических (вариации 10, 15, 19, 23, 24) контрапунктов; и различные сочетания всего этого, и перекрещивание рук (тема, вариации 9, 11, 21, 26), и многое другое, подробное, потактное перечисление чего представляется мне здесь излишним5: будет лучше и полезнее, если изучающий проделает эту аналитическую работу сам. Остановлюсь лишь на одном моменте, заслуживающем, на мой взгляд, особого внимания.
Как Брамс, так и Рафф излагают тематический материал Чаконы, придерживаясь в основном одного регистра, Рафф — среднего, Брамс — нижнего, на протяжении всех тридцати одной вариации пьесы (Рафф использует и другие регистры, но исключительно для дополнения и поддержки среднего, ведущего основной голос). В этом оба они следуют «букве» оригинала, связанного ограниченным, сравнительно с фортепиано, диапазоном скрипки. Но на скрипке с ее «смычковым туше» и четырьмя различно звучащими струнами возможно значительное тембровое разнообразие, которое в аналогичных условиях на фортепиано почти полностью утрачивается, смеяясь удручающей монотонностью звучания. Поэтому Бузони в Чаконе, идя здесь, как и во многом другом, по столам Листа (ср., например, шумановскую и листовскую транскрипции девятого каприса Паганини — так называемой «Охоты»), прибегает, в отличие от оригинала, к Смелым регистровым контрастам. Он переносит изложение то вверх, то вниз, придавая ему то мощь, то прозрачность, то квазиорганный (вариации 1, 2, 23 и др.), то квазитромбонный (вариация 16), то специфически скрипичный (вариации 11, 13) характер, резко обостряет контрасты, намеченные в оригинале (вариации 4, 7, 9, 14, 15, 18, 21), вводит новые, отсутствующие там (вариации 1, 2, 3, 4—5, 6, 12—13, 13—14, 15—16, 22—
Источник
Специфика транскрипций вокальных, органных, скрипичных, оркестровых сочинений
По мнению Б. Бородина, в художественной практике фортепианного искусства сформировались традиционные стабильные области трансцендентного по отношению к фортепиано происхождения, обладающие преемственностью выразительных средств, особой трактовкой инструмента. Наиболее активно фортепиано осваивало вокальную, органную, скрипичную, оркестровую сферы. Их освоение и проходило в рамках жанра транскрипции. Б. Бородин отмечает, что этот мир звуковых иллюзий, предполагает развитое ассоциативно-тембровое мышление, он сопряжен с условным воспроизведением на фортепиано технических и акустических особенностей выбранного образца и нахождением специфических средств их имитации. Звуковой образ целого ряда транскрипций, пишет Бородин, ориентирован на некий эталон, находящийся вне сферы фортепианной звучности, но инициирующий фантазию исполнителя и слушателя.
С самых первых шагов развития инструментализма звучание человеческого голоса привлекает транскрипторов, оно становится образцом инструментальной кантилены.
Пример. Шуберт-Лист «Ave Maria»
Искусство пения на фортепиано непосредственно связано с процессом «очеловечивания инструментализма». Б. Бородин в своей книге рассматривает формирование фортепианной вокальной культуры и определяет три пути ее становления:
— приближение инструментальной фразировки к закономерностям певческого дыхания;
— выработка пианистических приемов, способствующих преодолению ударной природы звукоизвлечения на этом инструменте;
— создание особого типа фактуры, создающего для мелодии благоприятную среду.
Л. Годовский говорил: «Обрабатывая эти двенадцать песен Шуберта, я ставил перед собой цель не просто переложить их с голоса для исполнения на фортепиано; моей целью было создать фортепианные сочинения на вокальном материале, раскрыть его, истолковать текст песни так, как мог бы это сделать композитор, когда он обрабатывает тему, сочиняя вариации» [9, с. 2].
Хорошо осознавая разную природу голоса и инструмента, Тальберг в авторском предисловии к трактату «Искусство пения применительно к фортепиано» говорит о том, что стремление к выразительности исполнения способно преодолеть это различие: «Чувство делает человека изобретательным, и его потребность выражать мысли умеет создавать такие средства, какие ускользают от механизма» [Цит. по: 2, с. 116].
Специфический тип фактуры, предполагающий «пение на фортепиано», был найден в эпоху романтизма. Б. Бородин считает, что у классиков инструментализм вокального плана еще относительно независим от акустической специфики конкретного инструмента. Мелодия, как правило, излагается в верхнем фактурном слое, и ее выразительное интонирование достигается при помощи фразировки и агогики. В фортепианном варианте чаще всего подобная фактура встречается в виде универсальной модели, которую Бородин обозначает как «солист и аккомпаниатор», и даже в произведениях ранних романтиков она занимает значительное место. Познание природы фортепиано в эпоху романтизма, по Б. Бородину, способствует формированию новых, акустически эффективных способов фортепианного изложения для передачи чувственной красоты вокального мелоса. Поэтому значительную роль играют транскрипции вокальных произведений, созданные в эпоху романтизма. Упомянутый выше труд Тальберга содержит двадцать пять обработок вокальных мелодий Страделлы, Перголези, Моцарта, Бетховена, Шуберта и других композиторов. Р. Шуман о транскрипциях Тальберга в рецензии на его концерт отмечает: «в высшей степени эффектные переложения мелодий оригинала, которые всюду приветливо проступали, сколько бы их не оплетали всякие гаммы и арпеджио» [22, с. 51].
Одно из открытий романтического пианизма — так называемая «игра в три руки», когда тема, с обеих сторон окутывается поддержанными педалью гармоническими фигурациями. «Мелодии в ней привольно дышится, она царит, длится и разрастается, увлекаемая «подъемной силой» гармонических арабесок» – пишет Б. Бородин [2, с. 117]. Эту фактуру использует Тальберг в фантазии на темы из опер Россини «Моисей».
Аккомпанемент у Ф. Листа развивается и модифицируется, образуя фактурную драматургию. Во всех произведениях, отмечает Б. Бородин, происходит адаптация возможностям фортепиано не только фактуры оригиналов, но и средств выразительности вокального происхождения. Обаяние тембра передается посредством «безударного» туше, а также выбором благоприятного регистра инструмента и способа изложения, выигрышно подающего мелодический голос. Последнее обстоятельство, пишет Б. Бородин, нередко связано с разрастанием фактурной ткани, ее амплификацией (от лат. увеличение, распространение). Иногда наблюдается противоположный прием – редукция, изъятие или упрощение отдельных фактурных деталей.
Информация о музыке:
Французская симфония во второй половине XVIII века
Французская симфония во второй половине XVIII века Французская симфония эпохи классицизма мало известна в среде российских музыкантов, и даже в кругу профессиональных исследователей музыки того времени эта тема почему-то не слишком разработана. Вряд ли в небольшой статье уместно анализировать при .
Опера С. С. Прокофьева «Война и мир»
Опера С. С. Прокофьева «Война и мир» Опера в тринадцати картинах с хоровым прологом; либретто С. С. Прокофьева и М. А. Мендельсон-Прокофьевой по одноимённому роману Л. Н. Толстого. Действующие лица: Князь Николай Андреевич Болконский бас Князь Андрей Болконский, его сын баритон Кня .
Историческая справка
Виктор Цой – харизматический лидер – автор песен, певец, гитарист, актер и художник российской рок-группы «Кино» (Ленинград). Группа «Кино» явилась одним из крупнейших художественных феноменов рожденных отечественной рок-культурой, а её лидер Виктор Цой стал, говоря словами одной из его песен, «п .
Источник