Оркестровая партитура переложенная для фортепиано

Тема: «Основные принципы переложения оркестровых партитур в фортепианные клавиры»

Логинова Е.А.
концертмейстер

Данная тема, безусловно, актуальна особенно в последнее время, когда в повседневной жизни, по радио и телевидению, на кассетах и дисках звучит огромное количество самой разнообразной музыки исполняемой оркестрами. И популярные, понравившиеся детям и взрослым песни также, как правило, исполняются в эфире под аккомпанемент большого оркестра, ансамбля различных инструментов, синтезатора или записанной на студии многоголосной фонограммы.

Но как разучивать ту или иную песню? От педагога требуется детальная проработка с учеником каждой мелодической фразы, усвоение текстового и музыкального материала, работа над образным содержанием произведения. Использовать в повседневной работе фонограмму чрезвычайно неудобно, а вот аккомпанемент на рояле оказывается наиболее приемлемым для данных целей.

Однако, если мы захотим найти фортепианный клавир новой песни, то чаще всего нас будет ожидать разочарование: клавиры издаются в очень ограниченном количестве и с большим опозданием во времени. То есть песни прошлых лет, изданные в сборниках, еще можно найти в магазинах и библиотеках, а вот новые, только прозвучавшие премьеры песен в фортепианном аккомпанементе появятся очень и очень нескоро.

У педагога есть два пути для разрешения этой непростой по сути проблемы. Во-первых, можно связаться с исполнителем или автором песни и попросить отсканированную партитуру произведения. По опыту знаем, что для детского коллектива, как правило, отказов не бывает. Во-вторых, опытный концертмейстер может по слуху записать на ноты оркестровую партитуру. Второй путь доступен лишь очень опытным музыкантам, но он гораздо проще в организационном плане.

Важно, что в обоих случаях музыкант должен иметь дело с нотной партитурой. И лишь затем осуществить переложение партитуры на клавир в две руки.

При подобном переложении существует немало «подводных камней», трудностей, которые исходят из самой специфики переложения оркестровой партитуры в фортепианные клавиры. Итак, что это за принципы?

Само слово «клавир» является сокращением немецкого слова Klavierauszug, что означает фортепианное извлечение, переложение; следовательно, авторская партитура уже в самом процессе переложения подвергается определенным изменениям и упрощениям. И все же фортепианная фактура клавира остается достаточно сложной.

Участие концертмейстера в повседневной работе коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры. Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала. Исполняя фортепианные переложения (клавиры) оркестровых партитур, пианисту необходимо ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. Играя переложение партитуры, концертмейстер обязан подчиняться основным вокальным законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, и т.д.). Это поможет учащимся понять сущность нового произведения.

В работе над переложением партитуры следует в обязательном порядке учитывать технические удобства пианиста. Не следует перенасыщать фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвовать некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием «упрощение» никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду,

конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения.

Итак, повторим нашу мысль о том, что аккомпаниатор, исполняющий переложения партитур, обычно нужен для проведения репетиций. А если концертмейстеру приходится завершить репетиционный процесс ответственным выступлением, выходом исполнителей на концертную эстраду? Вот здесь и возникают самые большие трудности на пути пианиста аккомпаниатора.

Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа концертмейстера вынуждает применять различные способы упрощения клавиров, приведения трудных мест к весьма примитивному изложению. Это иногда имеет смысл и приносит известную пользу на первых этапах разучивания произведения с певцом, особенно при многократном повторении изучаемого материала. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Действительно, зачем на ежедневных занятиях играть полностью всю насыщенную трудностями фактуру переложенной партитуры на клавир? Пианисты поступают в таких случаях совершенно правильно: они рационально упрощают трудные места, одновременно вычленяя вокальную строчку и приучая певцов к правильным интонации и ритму. Заметим, что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления.

Итак, в процессе занятий концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движение музыки, но, увы, часто упрощая ее выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля. Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров. Чтобы достичь этого, пианисту необходимо иметь удобную (или хотя бы практически исполнимую) фортепианную фактуру.

Однако, исполняя клавиры, мы часто сталкиваемся с фактурой, неудобной для рук пианиста, непривычной и несколько неуклюжей, непианистичной. Действительно, какое бывает обилие многочисленных тремоло, неудобных аккордовых, терцовых, секстовых и других последовательностей! В подобных случаях, как и вообще при исполнении клавиров, большое значение имеет красочность звучания, но уже не та красочность, которая присуща природному тембру рояля, а, если можно так выразиться, «иллюзорная»— исходящая из особенностей оркестрового звучания. Здесь иногда простая перемена аппликатуры аккорда и перераспределение рук создают совершенно иную звучность, вызывая представление о той или иной оркестровой краске, о том или ином инструменте оркестра.

Если вспомнить историю и обратиться к классике, то заметим, кстати, что стремление «оркестровать» рояль наблюдалось у целого ряда композиторов. Фортепианные сочинения Бетховена, Шумана, Скрябина, Прокофьева и многих других как бы раздвигают рамки возможностей инструмента, придавая ему «необычные» свойства. Исполнительская деятельность Ференца Листа, Антона Рубинштейна, Ферруччо Бузони, а также многих современных выдающихся пианистов может служить наглядным примером поразительных достижений в области красочности и масштабности звучания фортепиано.

Важным принципом переложения оркестровых партитур следует считать специфические приемы фортепианного звукоизвлечения. Они исходят из стремления музыканта воплотить на рояле характерные звучности различных групп оркестра, их тембральные различия и «удельный вес» в общем потоке звучащей фактуры. Педализация подчиняется этим же требованиям и часто отличается необычной новизной и отходом от стандартных канонов. Конечно, не умея внутренне слышать оркестр, не зная хотя бы основные особенности оркестровки исполняемого произведения, концертмейстер не сможет достигнуть этих звучностей.

Достижения многих отечественных и зарубежных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Эти качества приближают подобного пианиста-концертмейстера к дирижеру, что вызывает необходимость обладания и такими качествами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» любые ансамбли, «вести» их, диктовать им свой исполнительский замысел. Как же выражены эти возможности в клавире?

К сожалению, творческие задачи исполнителя вступают часто в противоречие с техническими, и, что особенно характерно, вместо стремления к созданию пианистических удобств, здесь наблюдается явная тенденция к усложнению, перенасыщению клавиров всеми возможными полифоническими сплетениями, перенесенными сюда из партитуры.

Подтверждение этому находим в статье Д. Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианного переложения, причем — что особенно важно — с учетом специфических требований к тембральности звучания, проявляя повышенное внимание к «фортепианной инструментовке».

Вполне естественно желание аккомпаниатора изменить многие неудобные места в клавирах, приспособить их для своих рук и сделать доступными для исполнения. В небольшой, но содержательной книге Н. А. Крючкова, посвященной искусству аккомпанемента, уделяется значительное место специфике работы над клавиром. Там, в частности, говорится: «Клавир никак не является полноценным отражением оркестровой звучности. Часто, с точки зрения фортепианной техники, он бывает мало удобен, иной раз просто неисполним. Нет ничего наивнее, как принять клавир за фортепианную пьесу. Честное отбивание клавиш добросовестно выученного клавира может не только не помочь певцу, а наоборот, сбить его с толку».

И конечно, следует стремиться к тому, чтобы ничего не меняя в содержании музыкального материала, дать возможность максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным.

Итак, подытожим. Переложение и исполнение партитуры на фортепиано не может идти по линии механического воспроизведения увиденных нотных знаков. Оно должно стать результатом «внутреннего слышания» музыки, правильного представления о тембровом и динамическом характере оркестровых партий и групп, о координации отдельных голосов и групп между собой, о соотношении главных и второстепенных элементов оркестровой фактуры, то есть стать результатом продуманного разбора, серьезной работы по анализу партитуры.

Также следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть

протяженности звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы.

Необходимо учитывать еще один важный момент. Пытаясь воплотить на рояле «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo. Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки.

Источник

Как из фортепианной пьесы сделать
партитуру для камерного ансамбля

В этой статье я хочу поделиться опытом создания партитуры для детского камерного ансамбля на основе исходного материала – фортепианной пьесы «Раздумье» собственного сочинения. Вот как звучит эта пьеса:

О том, как сочинялось «Раздумье», я объяснял в статье «Сочинение двухголосной пьесы». Вот её ноты.

Поскольку эта музыка представляет собой двухголосие, то, как минимум, партии для 2-х инструментов уже определены. Учитывая инструментарий музыкальных школ и заданный диапазон голосов, это могут быть две скрипки или же флейта (верхний голос) и скрипка (нижний голос). Возьмем второй вариант – флейту и скрипку. Нужно добавить к ним партию фортепиано. Как это сделать?

Определим роль фортепиано в этом ансамбле. Поскольку флейта и скрипка выполняют мелодическую функцию, то, исходя из формулы Музыка = Мелодия + Гармония + Ритм, фортепиано должно стать их аккомпаниатором, обеспечив гармоническую и ритмическую составляющие этой формулы. Для организации заданной гармонии во времени (метро-ритм) я предлагаю использовать в партии фортепиано размеренное движение восьмыми длительностями по звукам арпеджио — своего рода имитация переборов струн арфы или гитары. Естественно, арпеджио должны соответствовать гармоническому развитию исходного материала, для чего нужно ориентироваться на аккордовые обозначения, которые я предусмотрительно проставил в фортепианных нотах (см. выше). Сами же аккорды представляют собой классическое четырехголосие: бас-тенор (левая рука) и альт-сопрано (правая рука).

Вот как будут выглядеть ноты фортепианного аккомпанемента в виде арпеджио.

Соединяем все партии вместе: флейту, скрипку, фортепиано.

Вначале произведения добавляем фортепианное вступление (четыре такта), расставляем штрихи и оттенки. Партитура готова.

При желании, исходя из возможностей школьного инструментария, можно добавить к этому трио еще одну скрипку и виолончель, преобразив ансамбль в квинтет. Виолончели поручить исполнять басовые ноты, а второй скрипке выдержанные ноты в верхнем регистре. Таким образом, партии этих добавленных инструментов будут обрамлять общую партитуру, расширяя её диапазон.

Иллюстрацию партитуры подобного квинтета смотрите на следующем видео:

Источник

Оркестровая партитура переложенная для фортепиано

—> —>

—>Сортировать по : Дате · Названию · Рейтингу · Комментариям · Загрузкам · Просмотрам

Партитура для духового оркестра. Набрана в ре дакторе Sibelius

Партитура для духового оркестра. Набрана в ре дакторе Sibelius

Партитура для духового оркестра. Набрана в редакторе Sibelius

Партитура для духового оркестра. Набрана в редакторе Sibelius

Источник