Открытые уроки по фортепиано работа над крупной формой

Открытый урок по теме: «Работа над крупной формой в младших классах ДШИ (на примере Сонатины До мажор Ф. Шпиндлера)».
план-конспект урока на тему

План-конспект открытого урока в помощь преподавателям фортепианного отделения ДШИ.Развитие и совершенствование навыков работы над произведениями крупной формы в процессе обучения игре на фортепиано.

Скачать:

Вложение	Размер
otkrytyy_urok.docx	30.4 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное учреждение дополнительного образования

«Детская школа искусств»

Открытый урок по теме:

«Работа над крупной формой в младших классах ДШИ

(на примере Сонатины До мажор Ф. Шпиндлера)».

преподаватель по классу фортепиано:

Титова Розалия Андреевна

г. Инта, Республика Коми

Развитие и совершенствование навыков работы над произведениями крупной формы в процессе обучения игре на фортепиано.

Дать основные сведения об основных задачах, связанных с разучиванием учащимся произведений крупной формы, закрепление ранее пройденного материала;

Формирование интереса к данному виду работы, умения слушать и контролировать себя во время занятий;

Формирование и развитие исполнительских навыков игры произведений со сложной структурой, понимания исполнительских задач и способов их решения;

Вид урока: интегрированный.

Форма урока: урок с элементами исследования.

• развивающего обучения;
• творческая лаборатория;
• художественно-эстетическая;
• информационно-компьютерная;

• Ученица умеет анализировать и синтезировать музыкальное произведение;
• У неё сформирован музыкальный образ;
• Ученица свободно и правильно владеет текстом, штрихами, динамическими оттенками, аппликатурой.

1. Начало урока:

• организационный момент;
• сообщение темы и постановка задач.

1. Основной этап:

• теоретическая часть;
• практическая часть: работа над сонатиной До мажор Ф.Шпиндлера.

1. Заключение:

• рефлексия;
• оценивание;
• домашнее задание.

Педагог: Здравствуй, Оля! Приготовь ноты, дневник, присаживайся.

Сообщение темы и постановка задач:

Педагог: Сегодня на уроке мы поговорим о произведениях крупной формы, на примере исполняемой тобой сонатины Ф. Шпиндлера.

При изучении пьес малых форм учащиеся относительно легко воспринимают их содержание и исполнительские средства, благодаря характерной устойчивости элементов их музыкальной речи и фортепианной фактуры. Иные качества слухового и пианистического порядка нужны в работе над произведениями крупной формы.

Для них присущи:

• контрастность динамики;
• контрастность образов, но соблюдение единства целого;
• оркестровость письма;
• точность артикуляции;
• точность ритма;
• большая моторная устремлённость;

• умение в быстром темпе переключаться с одного материала на другой;
• умение исполнять один и тот же материал в разных тональностях;
• пальцевую беглость;
• слух (тембровый, умение вести звук, сочетать мелодию и сопровождение);
• длинное, горизонтальное музыкальное мышление;
• выдержку, живость;

Первостепенное место в развитии учащихся отводится работе над сонатным allegro Гайдна, Моцарта, Бетховена. Подготовительным этапом, служат классические сонатины Штейбельта, Гедике, Кулау, Клементи, Чимарозо, с которыми учащиеся сталкиваются ещё в конце 1 класса.

Впервые соната формируется в 17 веке, а в связи с высоким рассветом инструментальной музыки в середине XVIII столетия в творчестве венских классиков, происходит окончательное формирование понятия жанра сонаты.

Сонатная форма в основном применяется в первых частях сонатно–симфонических циклов. Для «сонатного Allegro» характерно четкое деление всей части на три главных раздела: первый – экспозиция, второй – разработка а третий- реприза. Основой сонатной драматургии становится конфликтное сопоставление двух образов, чаще всего энергичного, мужественного и лирического, мягкого.

На нашем уроке представлена Сонатина Фрица Шпиндлера- это немецкий композитор и пианист, родился в 1817. Шпиндлеру принадлежит около четырёхсот музыкальных композиций, преимущественно лёгкие салонные фортепианные пьесы .

Педагог: Оля, как ты думаешь, что такое Сонатина?

Ученица: Произведение, состоящее из нескольких частей!

Cонатина – жанр инструментальной (главным образом фортепианной) музыки, возникший во второй половине XVIII века. В итальянском языке «sonatina» является уменьшительным от «sonata», поэтому фактически сонатина – это «маленькая» нетрудная соната, имеющая преимущественно учебно–педагогическое назначение. Это объясняет относительную простоту тематического материала и его незначительное развитие, облегчённость фактуры и более «лёгкое» содержание. Для первой части характерна сонатная форма без разработки, которую иногда заменяют небольшим связующим ходом в ритме первого отдела.

1. Педагог: Д авай разберем из чего состоит Сонатина. 1 часть , как я уже говорила, называется Экспозиция (от латинского exposition – показ) – завязка действия. В ней излагаются: г.п. (с некоторым развитием и связующей частью), п.п. и з.п. (переход к разработке). Чаще всего г.п. носит динамичный, решительный характер, ей противопоставлена более созерцательная, лирическая п.п.

Педагог: В какой тональности написана Сонатина?

Ученица: До мажор.

Педагог: Сыграй ГП и охарактеризуй её?

Ученица: Весёлая, игривая, задорная!

Педагог: Эта тема выражает основную мысль всей Сонатины. Требует остроты и звонкости звучания.

Исполни пожалуйста ПП, отличается ли она по характеру от ГП?

Ученица: Да, она лирическая, как будто ручеёк журчит, бежит.

Педагог: В какой тональности она написана?

Ученица: В тональности D- G dur.

Педагог: Завершает экспозицию ЗП.

Какой характер несёт в себе ЗП?

Ученица: Торжественный, мужественный.

Педагог: А сейчас мы с тобой представим, что нашу Сонатину исполняет симфонический оркестр, какие инструменты входят в состав оркестра?

Ученица: Флейта, скрипка, виолончель.

Педагог: Правильно, верхним регистрам характерно подражание флейтам, скрипкам, а нижним – контрабасу и виолончели. Мы это представляем для того, чтобы более ярко воспринимать и воспроизводить основные интонации, образы и настроение.

Рассмотрим фактурные трудности Сонатины: ГП- В правой руке важно следить за свободным запястьем и цепкостью в кончике пальца(флейты),

в левой руке ломаные аккорды (исполняет виолончель) должна быть собранная кисть и хорошая опора. Работа на staccato, в унисон с правой рукой, следим за балансом между темой и аккомпанементом. При их исполнении важно следить за 1-м пальцем.

ПП- диалог правой руки с левой, пассажи требуют плавного и ровного звучания, нужно играть глубоким и мягким звуком legato.Ты должна слышать легато, как бы «вокально». Далее в пассаж работа с остановками на сильную долю в медленном темпе, на staccato,пунктирным ритмом, верх и вниз и т.д. ЗП- акценты на сильную долю такта, низходящее движение по звукам D трезвучия. Здесь мы видим закрепление побочной тональности, что создаёт неустойчивость во всей экспозиции.

На первых этапах обучения основной проблемой при исполнении аккордов является ровное и одновременное взятие звуков. Аккорды должны звучать устойчиво и упруго, без напряжения кисти, также важна выработка привычки освобождения руки после взятия аккорда.

Хочу обратить твоё внимание на то, какое яркое выразительное значение имеют штрихи!

Теперь рассмотрим следующую часть, которая называется Разработка- драматический центр сонатной формы. В ней происходит сопоставление, столкновение и развитие тем, изложенных в экспозиции, путём их мотивной разработки.

Педагог: Исполни, пожалуйста, Разработку.

Что ты можешь сказать о характере? Есть ли знакомые интонации?

Ученица: слышны интонации ГП.

Педагог: Разработка, состоит из 2-х эпизодов,1-й построен на мотивах ГП и ПП, а 2-й новый. Разработка является кульминационным местом всей Сонатины, это выражено общим динамическим нарастанием, нисходящей секвенцией.

Педагог: Что такое секвенция?

Ученица: Повторение мотива или фразы на другом высотном уровне.

Правая рука выполняет роль аккомпанемента, это хроматические низходящие интонации терциями, секундами придающие напряжённость, некую пульсацию (биение сердца музыки). На этом фоне в левой руке волны нарастаний и спадов, которые нужно прочувствовать и «пропеть». Общая непрерывность движения, тяготение к кульминационному развитию.

Низкий регистр, остановка и повторение D- тональности вносит напряжённость и динамизм, требующего разрешения.

Работа над трудностями ( терции), также представляют не малую трудность при исполнении. Для равноправного звучания и самостоятельности голосов необходима собранная кисть и хорошая опора, смена позиций осуществляется объединяющим движением кисти. Можно проучить с ритмическими изменениями. Хороший способ – взятие одного голоса legato, другого staccato или верхний голос громче, нижний – тише, и наоборот.

Педагог: Давай поработаем над терциями.

Далее мы переходим к завершающей части всего произведения- Реприза (от французского reprise – возобновление) – развязка действия. Несколько видоизменённое повторение экспозиции с изложением обеих партий (г.п. и п.п.) в основной тональности.

Педагог: Сыграй пожалуйста ГП. В какой тональности звучит ГП ?

Ученица: В До мажоре!

Педагог: Правильно, она звучит в основной тональности C dur, но она расширена и изменена фактура, в левой руке мы видим альбертиевы басы их полезно учить медленно, используя вращательное движение предплечья, «приоткрывая» 5–й палец (можно с акцентированием) и добиваясь освобождения запястья от излишнего напряжения , работа над ними: медленно с акцентами, в унисон с правой рукой, на staccato). Правая рука ощущение как будто играешь внутри клавиш. Для большей остроты можно приподнять кисть, играть будто «на цыпочках».

Далее идёт проведение ПП, с изменением тональности. И завершает на торжественной ноте Сонатину ЗП. Мы совершили путешествие по разным тональностям, и в итоге вернулись в Т- Cdur. Это мы видим по низходящим движениям по звукам тонического трезвучия, в унисон двумя руками, что придаёт завершённость и утверждение. Звучит весь оркестр.

Педагог: Пожалуйста, исполни нам Репризу.

В Репризе мы так же работаем над исполнительскими трудностями, как и в Экспозиции.

Педагог: А теперь подведём итоги, из каких частей состоит сонатина? Над чем ты будешь работать дома? И какими способами?

Ученица: Я узнала, что характерно для произведений крупной формы, что они воспитывают. Что такое сонатина и сонатная форма. Познакомилась с новыми приёмами работы над отдельными отрывками произведения, составляющих для меня техническую сложность. Научилась более профессионально анализировать исполняемое мной музыкальное произведение, что помогло мне понять его выразительный и структурный характер.

Педагог: А перед тем, как ты нам исполнишь Сонатину, ты должна всё вспомнить о чём мы говорили и постараться исправить все замечания. Перед исполнением ты должна внутренне пропеть и продирижировать тот эпизод произведения, где ясно ощущается ритмопульс.

Педагог: Молодец, ты сегодня хорошо поработала дома и на уроке, разобралась с текстом, аппликатурой, динамикой, формой. Активно участвовала в анализе произведения, на уроке была сосредоточенна и заинтересована. Сегодня за урок я тебе ставлю хорошую, твёрдую пятёрку!

1. Послушаешь, играемую тобой сонатину, в исполнении известных пианистов;
2. Продолжишь работу над технически сложными местами, используя новые приёмы работы, полученные на уроке;
3. Добивайся в нужных местах синхронной игры двумя руками.

Педагог: До свидания, на следующем уроке нас ждёт интересная работа!

Список используемых источников

1. Арановский М. Синтаксическая структура мелодии. М.: Музыка,1991.
2. Мазель Л., Цуккерман В. Анализ музыкальных произведений. Элементы музыки и методика анализа малых форм. М.: Музыка, 1967.
3. Ройтерштейн М. Основы музыкального анализа. Владос, 2001.
4. Способин И. Музыкальная форма , 7-е изд. М.: Музыка, 1984.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

В данном конспекте отражено,что характерно для произведений крупной формы,что они воспитывают,что такое сонатина и сонатная форма. Предложен более профессиональный анализ исполняемого произведения, ко.

Изучение произведений крупной формы позволяют учащимся осознать основы и закономерности строения и развития музыкального материала, стилевые особенности эпох.

В данной работе приводится план открытого урока по созданию технического фундамента, на котором в дальнейшем строится развитие исполнительских навыков учащейся и воспитанию художественно-выразительног.

Конспект открытого урока.

Дан анализ произведения, показаны приёмы звукоизвлечения для более выразительного исполнения, присущего стилю произведения, методы работы над сложными местами.

План-конспект излагает последовательность форм работы над произведениями крупной формы на примере сонатины М. Клементи, ор.36, №2, соль мажор. Анализ произведения включает в себя передачу со.

Крупная форма считается сложной в работе с учащимися, прежде всего потому, что требует от ребенка не только уже стабильного владения разнообразными приемами, навыками исполнения, развитой уже памяти и.

Источник

Открытый урок «Основные этапы изучения крупной формы с обучающимися фортепиано на примере вариаций»
методическая разработка на тему

Методическая разработка для использования в работе над крупной формой в средних классах ДШИ

Скачать:

Вложение	Размер
soobshchenie_variatsii.doc	68.5 КБ

Предварительный просмотр:

Муниципальное Бюджетное Образовательное Учреждение

Дополнительного Образования Детей

детская школа искусств с.Успенское

«Основные этапы изучения крупной формы

с обучающимися фортепиано

на примере вариаций»

Пилина Елена Сергеевна,

Первая квалификационная категория

Основные этапы изучения вариаций на примере вариаций Ю.Щуровского, А.Муха, А.Халаимова. 5

Список литературы. 9

Вариации (от лат. variatio — изменение, разнообразие) – музыкальная форма, в которой тема (иногда две темы и более) излагается повторно с изменениями в фактуре, ладе, тональности, гармонии, соотношении контрапунктирующих голосов, тембре (инструментовке) и др. В каждой В. может претерпеть изменение не только один компонент (например, фактура, гармония и т. п.), но и ряд компонентов в совокупности. Следуя друг за другом, В. образуют вариационный цикл. Единство цикла определяется общностью тематизма, вытекающего из единого художественного замысла, и целостной линией музыкального развития, диктующей применение в каждой В. тех или иных приёмов варьирования и обеспечивающей логическую связность целого. В. могут быть как самостоятельным произведением (Tema con variazioni — тема с В.), так и частью любой другой крупной инструментальной или вокальной формы (оперы, оратории, кантаты).
Форма В. имеет народное происхождение. Её истоки восходят к тем образцам народно-песенной и инструментальной музыки, где основная мелодия видоизменялась при куплетных повторениях. В области народной инструментальной музыки варьирование проявлялось в парных народных танцах, впоследствии послуживших основой танцевальной сюиты. Хотя варьирование в народной музыке часто возникает импровизационно, это не мешает образованию вариационных циклов. В профессиональной западноевропейской музыкальной культуре вариационная техника стала складываться у композиторов, писавших в контрапунктическом строгом стиле. Подготовительная роль принадлежит также и вариационным формам в лютневой и клавирной музыке. Тема с В. в современном понимании этой формы возникла, по-видимому, в 16 в., когда появились пассакальи и чаконы, представлявшие собой В. на неизменный бас (см. Basso ostinato ). Дж. Фрескобальди, Г. Пёрселл, А. Вивальди, И. С. Бах, Г. Ф. Гендель, Ф. Куперен и др. композиторы 17-18 вв. широко применяли эту форму. Одновременно развивались В. на песенные темы, заимствовавшиеся из популярной музыки или сочинявшиеся автором В.. Этот род В. получил большое распространение во 2-й пол. 18 и в 19 вв. в творчестве Й. Гайдна, В. А. Моцарта, Л. Бетховена, Ф. Шуберта и позднейших композиторов. Они создали различные самостоятельные произведения в форме В., часто на заимствованные темы, и вводили В. в сонатно-симфонические циклы в качестве одной из частей (в таких случаях тема обычно сочинялась самим композитором). Особенно характерно применение В. в финалах для завершения циклической формы. В концертной практике 18 и 1-й пол. 19 вв. В. постоянно служили формой импровизации: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. Паганини, Ф. Лист и мн. др. блестяще импровизировали В. на избранную тему.
Зачатки вариационных циклов в русской профессиональной музыке нужно искать в многоголосных обработках мелодий знаменного и др. распевов, в которых при куплетных повторениях напева варьировалась гармонизация (кон. 17 — нач. 18 вв.).
В поздних сочинениях Л. Бетховена и в последующее время обозначились новые пути в развитии вариационных циклов. В западно-европейской музыке В. стали трактоваться свободнее, чем прежде, их зависимость от темы уменьшилась, появились жанровые формы в В., вариационный цикл уподобляется сюите. В русской классической музыке, первоначально в вокальной, впоследствии и в инструментальной, у М. И. Глинки и его последователей утвердился особый род вариационного цикла, в котором мелодия темы оставалась неизменной, варьировались же прочие компоненты. Образцы такого варьирования встречались на Западе у Й. Гайдна и др.
В зависимости от соотношения структуры темы и В. различают два основных типа вариационных циклов: первый, в котором тема и В. имеют одинаковую структуру, и второй, где структура темы и В. различна. К первому типу должны быть причислены В. на Basso ostinato, классические В. (иногда называемые строгими) на песенные темы и В. с неизменяемой мелодией. В строгих В., помимо структуры, обычно сохраняются метр и гармонический план темы, поэтому она легко узнаётся даже при самом интенсивном варьировании. В вариационных циклах второго типа (т. н. свободные В.) связь В. с темой по мере их развёртывания заметно слабеет. Каждая из В. часто обладает своим метром и гармоническим планом и обнаруживает черты какого-либо нового жанра, что сказывается на характере тематизма и музыкального развития; общность с темой сохраняется благодаря интонационному единству.

Композиция вариационных циклов первого типа определяется единством образного содержания: В. раскрывают художественные возможности темы и её выразительных элементов, в результате складывается разносторонний, но единый по характеру музыкальный образ. Развитие В. в цикле в одних случаях даёт постепенное убыстрение ритмического движения, в других — обновление многоголосной ткани или планомерную разработку интонаций темы, сначала свободно перемещаемых, а далее собираемых воедино. Последняя (финальная) В. обыкновенно бывает более широкой по форме и более быстрой по темпу, чем тема, и выполняет роль коды, особенно необходимой в самостоятельных произведениях, написанных в форме В. Для контраста Моцарт вводил перед финалом одну В. в темпе и характере Adagio, что способствовало более рельефному выделению быстрой заключительной В. Введение ладово-контрастирующей В. или группы В. в центре цикла образует трёхчастную структуру. Складывающееся последование: минор — мажор — минор или мажор — минор — мажор обогащает содержание вариационного цикла и вносит стройность в его форму. Введение Adagio и быстрых финалов отражает связь с сонатными циклами, их влияние на циклы В.
Тональность В. в классич. музыке 18-19 вв. чаще всего сохранялась та же, что и в теме, и ладовый контраст вводился на основе общей тоники, но уже Ф. Шуберт в мажорных вариационных циклах стал использовать тональность VI низкой ступени для В., непосредственно идущей после минорной, и тем самым выходил за пределы одной тоники.

Иногда В. пишутся на две темы, редко — на три.

С сер. 19 в. В. становятся основой формы многих крупных симфонических и концертных произведений, развёртывающих широкую художественную концепцию, иногда с программным содержанием. Таковы «Пляска смерти» Листа, «Вариации на тему Гайдна» Брамса, «Симфонические вариации» Франка, «Дон Кихот» Р. Штрауса, «Рапсодия на тему Паганини» Рахманинова, «Вариации на тему рус. нар. песни «Уж ты, поле мое»» Шебалина, «Вариации и фуга на тему Пёрселла» Бриттена и ряд др. сочинений.
Вероятно, самым блестящим периодом в истории вариаций является эпоха зрелой классики, т.е. конец 18 в. (сочинения Гайдна, Моцарта и Бетховена); как метод варьирование и сегодня остается важным компонентом инструментальной музыки.

Основные этапы изучения вариаций на примере вариаций Ю.Щуровского, А.Муха, А.Халаимова

А теперь я попрошу обучающуюся 3 класса Куденко Викторию проиллюстрировать нам «Тему с вариациями» Ю.Щуровского . А пока Вика готовится, я немного освещу творческое наследие композитора.

Щуровский Юрий Сергеевич ( 28 апреля 1927 — 13 октября 1996) — известный украинский композитор, музыкальный редактор, педагог. Родился в Киеве в семье врача. А корни рода Щуровских уходят в далекую древность — славные времена Запорожской Сечи. Самому же будущему композитору довелось подростком пережить войну и ужасы оккупации. После освобождения родного города начался его стремительный путь в искусство. Творческое становление музыканта прошло в Киевской консерватории им. П.И. Чайковского и аспирантуре под руководством учителя и духовного наставника, классика украинской современной музыки Б.Н. Лятошинского. Уже в годы учебы определились три ведущих направления творчества Юрия Щуровского как композитора: масштабное симфоническое, камерное (в том числе инструментальные миниатюры) и киномузыка.

Композитор работал в Киеве редактором издательства «Мистецтво», заведующим музыкальной частью Киевского хореографического училища, преподавателем теоретических дисциплин в Киевской консерватории
и в Курском музыкальном училище. Давал в Курске творческие концерты.
С 1973 года — старший редактор отдела музыкально-педагогической литературы издательства «Музична Україна».

Среди огромного массива творчества Юрия Щуровского наибольшую популярность обрел жанр музыки для детей. Его произведения знают, любят и играют во всех музыкальных учебных заведениях постсоветского пространства и за рубежом. Более полувека не исчезают они из педагогического репертуара, звучат на концертах и исполнительских конкурсах. Юрий Щуровский по праву признан подлинным классиком украинской музыки для юных. Автор балета «Песня о дружбе»; вокально-симфонических произведений; сочинений для оркестра народных инструментов; камерно-инструментальных ансамблей; хоров; романсов, песен; произведений для детей; музыки для кинофильмов.

Сначала мы с Викой подробно познакомим Вас с теми этапами работы, которую мы проделали. Итак, исполнительское раскрытие учеником образа темы влияет на выразительное истолкование каждой вариации или групп вариаций.

В предлагаемом произведении сам словесный текст песни наталкивает ученика на поиски средств трактовки вариаций.

Вот слова первого куплета песни:

Ой э в лиси калина,

Ой э в лиси калина,

Комарики, дзюбрики, калина.

В соответствии с ними два начальных построения темы исполняются мягко, напевно, с незаметной цезурой между ними и ощущением завершенности к моменту окончания на ля . В третьей фразе кульминационный двутакт (в его ладово-переменной окраске) следует показать исполнительски ярче при четком выделении каждого интонационного оборота мелодии. В завершающей фразе, текст которой произносится почти говорком, шестнадцатые ноты четко артикулируются с последующим ласковым успокоением к концу темы.

Первая вариация . В фигурационном движении хорошо прослушиваются интонации темы. При разучивании вариации в непрерывной текучести мелодической линии должны быть отмечены синтаксически стертые грани фраз. В каждом из двух начальных построений это будет достигнуто спадом динамики к их окончаниям, в третьем – подъемом её, а в заключении – опять угасанием. Эти динамические нюансы (на этапе выгрывания в вариацию) полезно дополнять оттяжкой темпа в окончаниях построений с целью ещё более ясного слышания скрытых цезур.

Для сохранения ритмической точности и гибкости звучания необходимо добиваться пластичности движений рук, чтобы не допустить звуковых толчков при переходе на широкие интервалы.

Вторая вариация. Тема её в первоначальном виде воспроизводится в более низком регистре в партии левой руки. Соответственно авторскому указанию (piu mosso) несколько видоизменяется характер мелодии: темп становится подвижнее, артикуляционные штрихи острее. Трёхзвучные фигуры сопровождения в партии правой руки исполняются приёмом лёгкого касания клавиатуры на первых звуках, погружением в нее – на вторых и последующим мягким снятием – в окончаниях групп. Для одновременного воспроизведения партий обеих рук ученику полезно освоить приём равномерных, естественно координируемых противоположных движений рук в ритмически совпадающих точках. Так, в начальном четырехтакте снятие левой руки на второй и четвертой восьмых движением от клавиатуры сочетается с погружением правой на клавиатуре. При такой синхронной точности пианистических движений значительно облегчается выразительное исполнение целого и деталей.

Третья вариация . Как и в первой вариации, в непрерывном потоке шестнадцатых нот то открыто (в верхних звуках фигур), то завуалировано проскальзывают интонации темы. Удобное пианистическое изложение ритмично чередующихся вступлений рук позволяет исполнить вариацию легко и непринужденно, ощущая целостную звуковую линию и её синтаксическое членение.

Четвертая вариация . Если первые три вариации обладают чертами сходства, то каждая из последующих отличается своей жанровой окраской. С первого же такта характер данной вариации с её аккордовой фактурой, неизменным ритмическим рисунком и утяжеленным sostenuto ассоциируется с маршевым движением. При «торжественной» динамике на f следует, однако, предупредить возможность появления жесткого звучания, которое нередко вызывается скованностью движений ученика в плече и кисти при аккордовой игре. Для избежания этого после глубокой опоры руки на восьмых нотах ученику тотчас же необходимо ощутить её освобождение путем незаметного пластичного подъёма кисти, подготавливающего исполнение репетирующих аккордов.

Пятая вариация. Это небольшая виртуозная пьеса со стремительным движением триольных шестнадцатых, исполняемых с помощью быстрой и гибкой перестановки рук на больших регистровых расстояниях. В началах триолей слышатся интонации темы. Однако каждая пара триолей должна ощущаться учеником в её целостном интонировании по шестнадцатым группам. С этой целью большим взмаховым движением руки отмечается начало первой триоли, меньшим – вступление второй.

Шестая вариация резко контрастна предыдущей. Видоизмененная мелодия верхнего голоса полностью проводится в ля-миноре . Особая роль при разучивании вариации должна быть отведена слышанию учеником полифонической подголосочной ткани с проскальзывающей имитацией начального мелодического оборота темы. В окончании вариации на половинном кадансе чувствуется настроение незавершенности, сдержанности движения к фермате.

Кода с первых же тактов вводит учащегося в новый образный строй. Авторское Maestoso и ff создает впечатление тяжелой поступи четвертных нот в мелодии, исполняемых штрихом tenuto и чередующихся с non legato на аккордовых звеньях в партии левой руки.

После напряженно звучащего первого восьмитактного построения, отдаленно напоминающего образ темы, внезапно появляется небольшой связующий эпизод, в котором на subito p слышатся отголоски маршевости.

Совершенно в ином ритмо-интонационном освещении выступает заключительная часть коды, начинающаяся с pp (такт 13). Переход к фактуре триольного движение после устойчивой двудольности часто приводит к нарушению учеником темпа исполнения. В этом случае с первых же тактов надо переключить внутреннюю темповую настройку ученика на новый ритмический образ. Вместо привычной метрической квадратности должна быть услышана вальсовая трехдольность. Этому поможет опора руки на каждом созвучии в партии левой руки, чередующаяся с мягкими «вальсирующими» движениями в верхнем регистре. Спокойное триольное движение в связи с некоторым ускорением темпа и усилением динамики становится внутренне взволнованным.

Торжественно исполняется последний четырехтакт на ff, восстанавливающий квадратность ритмического движения с яркими гармоническими переходами в заключительном полном кадансе.

Следующий композитор, с творчеством которого мы тоже соприкоснулись — Антон Иванович Муха 06.01.1928г.р. родился в с.Шебалино Алтайского края. Композитор и музыковед. Кандидат искусствоведения, диссертация «Принцип программности в музыке». В 1952 году окончил Киевскую консерваторию по классу композиции, в 1995 – аспирантуру. Работал музыкальным редактором Киевской телестудии, является референтом Союза композиторов Украины, научный сотрудник Института искусствоведения, фольклора и этнографии. Автор статей о музыке, по вопросам музыкальной эстетики.

А.И.Муха является автором детских балетов, Концертного вальса и симфонии для симфонического оркестра, сюит — Пионерский бал, Про детей и взрослых, Царевич и три лекаря; произведений для скрипки и симфонического оркестра, оркестра народных инструментов, квартета деревянных духовых инструментов, трио баянистов, скрипки и фортепиано, голоса и фортепиано, хоров, песен, музыки к спектаклям и фильмам; для фортепиано им написаны Соната, Весенний этюд, Порыв, пьесы для детей. Также А.И.Муха автор литературных сочинений.

Теперь попрошу обучающуюся 2 класса Ксению Николаеву познакомить Вас с Вариациями А.Муха , содержание которых заложено в самом названии – «Танец зверюшек» . Основные трудности, с которыми пришлось столкнуться при разучивании этого произведения –

• Штрихи (стаккато) – первоначально, при разборе, я не акцентировала внимание девочки на точном соблюдении этого штриха, полагаясь на совет коллеги, преподавателя Синкевич Т.В., которая рекомендует в процессе ознакомления с текстом играть легато или нон легато. Вообще, штрих стаккато считаю сложным, Ксения девочка слегка зажатая. И ей трудно было исполнять этот штрих свободной кистью.
• Ритм – возникало непонимание наличия восьмых пауз после восьмых нот. Долгий период времени приходилось высчитывать всё потактово.
• Широкий диапазон расположения текста – от малой до четвёртой октавы. Во втором классе не так развита координация движений, чтобы легко с этим справиться.
• Характер, образ всего произведения и каждой вариации в частности. Помогало название произведения – представляли разных зверюшек. Сложно пока понять и исполнить кантилену.
• Текст наизусть – объём произведения, смена регистров, тональностей, лада, настроений.

И ещё один композитор, который в своём творчестве обращался к жанру Вариаций.

Сергей Анатольевич Халаимов родился 8 февраля 1965 года, получил высшее музыкальное образование (в 1990 году окончил Ростовский Государственный музыкально–педагогический Институт, ныне – Ростовская Государственная консерватория по классу композиции) и живет в Ростове–на–Дону. Автор сотен романсов и детских песен, преимущественно на стихи донских поэтов. Публикации: 10 авторских вокальных нотных сборников, участие в ряде коллективных сборников и хрестоматиях фортепианного педагогического репертуара.

Первое музыкальное произведение сочинил в 8летнем возрасте. Окончил Детскую музыкальную школу им. Римского-Корсакова по классу скрипки. Поступил на теоретическое отделение Ростовского училища искусств, которое окончил с отличием в 1984 г. и поступил на теоретико-композиторский факультет Ростовского государственного музыкально-педагогического института (ныне Ростовская государственная консерватория им. С.В.Рахманинова). Начал работать в ростовской средней школе № 104 руководителем кружка «Юный композитор». Работал по совместительству преподавателем композиции в Школе одаренных детей при Ростовском училище искусств. Несколько лет пел в дополнительном составе факультетского хора РГМПИ и в церковных хорах. С 2000 г. по настоящее время работает концертмейстером детского вокально-хорового ансамбля «Радость» при Центре детского творчества Ворошиловского района г. Ростова-на-Дону. В ростовском издательстве «Феникс» вышло несколько хрестоматий фортепианного педагогического репертуара, где есть и произведения С.Халаимова — пьесы, вариации и сонатины, в том числе специально сочиненные для этих изданий.
В год 300-летия Таганрога (1998) композитор стал лауреатом литературно-музыкального конкурса «Город у моря». С 1991 года сотрудничаю с ростовским камерным ансамблем «Каприччио» как аранжировщик.
Последние на сегодняшний день сочинения – детские мюзиклы на либретто Н.М.Рябухиной «Гадкий утенок» и «Да здравствует весна!», ею же поставленные на Камерной сцене Ростовского музыкального театра объединенными силами артистов театра и детских коллективов Ростова-на-Дону в 2008 — 2009 гг.

Ксения Макина, обучающаяся 4 класса , исполнит Лёгкие вариации на тему чешской народной песни «Аннушка». Интонационно-ритмическое сходство с темой обнаруживается в первой вариации, трактуемой в духе самой темы. Вторая вариация отличается своей ладовой новизной (замена «задорного» Ми-мажора мягким ми-минором с эпизодически проскальзывающими оборотами темы). Третья вариация далека от строя темы и отличается жанровой новизной. Она также уводит от основной тональности в Соль-мажор и оформлена фактурой «кокетливой» польки. Кода объединяет в себе черты темы с новой образностью.

Валентина Кривокосова , обучающаяся 4 класса , подведет итог нашей практической части работы Вариациями на тему белорусской польки «Янка». С Валей мы также проходили через все этапы работы, продемонстрированные выше, но у нас ещё осталось время для творчества, и Валя сочинила сказку на сюжет вариаций, которую сама и прочтёт.

Тема . Жила-была в красивом домике Коза со своими козлятами. Коза часто уходила на базар за покупками.

Вариация 1. Вот однажды Коза, как обычно, уходит на базар и наказывает козлятам:

-Никому дверь не открывайте. Помните, что здесь неподалёку бродит Серый Волк, лапы у него огромные, а голос злой и противный. Если он постучит, не открывайте!

Вариация 2. А Волк в это время за домиком стоял и подслушивал.

Вариация 3. Недолго думая, Волк отправился к Медведю за мёдом, чтобы голос его стал таким же тонким и сладким, как у Мамы-Козы.

Вариация 4. И вот Волк у домика козлят.

-Отопритеся, отворитеся, ваша Мама пришла, — пропел он.

Козлята поверили и отворили дверь. Волк ворвался в домик, круша всё на своем пути.

Кода. Но козлята не испугались злого Волка и запели свою любимую песенку, подыгрывая на самых звонких инструментах. Серый не удержался и пустился в пляс. Так, к приходу Мамы-Козы вокруг домика собрались на концерт все жители леса, а Волк был главным солистом этого небольшого ансамбля!»

Вариационность — один из старейших принципов развития, он главенствует в народной музыке и древнейших формах профессионального искусства. Вариационность характерна для западно-европейских композиторов романтической школы и для русских классиков 19 — нач. 20 вв., она пронизывает их «свободные формы» и проникает в формы, унаследованные от венских классиков. Вообще всюду, где необходимо развить, продолжить, обновить тему, пользуясь её же интонациями, композиторы обращаются к вариационности.

С самыми несложными произведениями крупной формы учащийся соприкасался ещё в конце первого класса. С третьего класса их количество и сложность возрастают, что соответственно сказывается на музыкально-исполнительском развитии ребёнка.

Темы многих вариаций – народные песни. В композиционных приёмах варьированного изложения тем мы обнаруживаем две тенденции: это сохранение интонационного остова темы в отдельных вариациях или их группах и введение жанрово характерных вариаций, имеющих лишь отдаленное родство с темой. Названная структура вариаций обуславливает методику работы над ними, близкую методике изучения произведений малых форм.

Слуховой настройке ученика на исполнение темы, её выразительных интонационных оборотов, на синтаксическую и артикуляционную ясность её «произнесения» немало способствует её фактурная организация, часто представленная в легких вариационных циклах в виде одноголосной мелодии.

Какие же исполнительские задачи стоят перед учащимися в работе над вариационными циклами разного типа? Выявив структурные и выразительные особенности темы, необходимо в каждой из вариаций найти черты интонационно-ритмического, гармонического, фактурного сходства либо жанрового различия с ней. Этому поможет проигрывание или «внутреннее» пропевание темы, отраженной в разных типах вариаций.

Таким образом, работа с учеником над вариационными циклами развивает его музыкальное мышление в двух направлениях: это, с одной стороны, слуховое ощущение единства темы и вариаций, а с другой – гибкое переключение на образный строй.

1. Алексеев А.Д. История фортепианного искусства / А.Д.Алексеев. — М.: Музыка, 1988. — 415 с.
2. Милич Б.Е. Воспитание ученика-пианиста / Б.Е.Милич. — М.: Кифара, 2002. — 184 с.
3. Тимакин Е.М. Воспитание пианиста / Е.М.Тимакин. — М.: Советский композитор, 1989. — 144 с.
4. Интернет-ресурсы.

По теме: методические разработки, презентации и конспекты

Открытый урок технологии по теме «Основные швейные материалы» интересен тем, что построен в виде диалога двух заинтересованных сторон. к уроку учениками под руководством учителя созданы презентации от.

На открытом уроке по классу синтезатора представлен пример создания аранжировки вариаций на тему русской народной песни « Мужик пашенку пахал», используя методику И. Красильникова и технологию создани.

Открытый урок по классу скрипка. 29.01.2016 г.

Знакомство с многообразием рыб и их значением в природе и жизни человека.

Пример урока по теме алгебры логиги. Знакомство с логическими элементами на практике.

Источник