Открытый урок по фортепианному ансамблю
план-конспект урока на тему
На уроке фортепианного ансамбля была представлена работа над произведением Р.Глиэра «Грустный вальс» с учащимися 5 класса. Кроме конкретных задач по выучиванию и исполнению конкретного произведения, на уроке рассматриваются основные навыки и законы ансамблевого музицирования.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| moy_urok_po_ansamblyu_microsoft_office_word.docx | 28.29 КБ |
Предварительный просмотр:
МАОУДОД «Каширская детская школа искусств»
на тему: « Работа над произведением на уроке фортепианного ансамбля»
преподаватель по классу фортепиано
Дата проведения урока:
26 ноября 2012 год
« Авторский текст — это как бы своеобразный «архитектурный чертеж», « разгадка» и выполнение которого выпадает на долю каждого исполнителя». К.Игумнов.
Цель урока : развитие навыков грамотной работы с нотным текстом и углубление музыкального опыта учащихся через урок фортепианного ансамбля.
- продолжить формировать умения и навыки игры в ансамбле;
- объяснить особенности работы над текстом в фортепианных дуэтах;
- активизировать самостоятельную работу над произведением.
Тип и форма урока: урок — методическое сообщение.
Методы ведения : объяснительно-иллюстративный (беседа, рассказ, показ на инструменте), проблемно-сообщающий (выявление общих тенденций в обучении различным видам совместного музицирования).
Оборудование : два фортепиано.
Урок проводится с учащимися 5-го класса Михейкиной Настей и Есиной Настей.
Методическое сообщение. Работа детских музыкальных школ ставит себе целью общее и эстетическое развитие учащихся, воспитание любви к музыке, подготовку к активной музыкальной деятельности в самых её различных формах. Обучаясь игре на фортепиано, учащиеся ДМШ наряду с целым комплексом сольных пианистических навыков овладевают приёмами и способами работы над разными видами совместного исполнительства: фортепианные дуэты, аккомпанементы, концерты. Трудно переоценить роль ансамблевой игры в развитии творческих способностей детей. Приобретённые за годы учёбы навыки и умения игры в различного рода ансамблях, совершенствуют слуховые, ритмические и образные представления учащихся; а также формируют их музыкально – эстетический вкус на высокохудожественных образцах мировой музыкальной классики; воспитывают чувство партнёра, обогащают кругозор, учат воспринимать музыку осознанно. Игра в ансамбле вызывает живой интерес у учащихся, активизирует их внимание, организует исполнительскую волю, повышает чувство ответственности за ансамбль.
Этот жанр имеет свою многолетнюю историю. Фортепианный дуэт начал интенсивно развиваться во второй половине 18 века с появлением молоточкового фортепиано и его новыми возможностями: расширенный диапазон, способность постепенного увеличения и уменьшения звучности, добавочный резонатор педали. Этот инструмент таил в себе особые возможности при игре двух пианистов. Значительно возрастала полнота и сила его звучания, открывались неведомые регистровые краски – а новый гомофонный стиль музыки в этом очень нуждался. К началу 19 века фортепианный ансамбль утвердился как полноправная самостоятельная форма музицирования. Возникла богатая и разнообразная литература. Для фортепиано в четыре руки писали почти все композиторы 19 и 20 столетия.
Существует два вида фортепианного дуэта – на одном или на двух роялях. Фортепианный дуэт на двух роялях получил наибольшее распространение в профессиональной концертной практике. В нём преимущества ансамбля сочетаются с полной свободой партнёров, каждый из которых имеет в своём распоряжении свой инструмент. Богатейшие возможности фортепиано, благодаря наличию двух исполнителей, двух инструментов ещё более расширяются. Игра в четыре руки на одном фортепиано практикуется главным образом в сфере домашнего музицирования, музыкального самообразования и учебных занятий.
Репертуар для фортепианных ансамблей можно подразделить на специально созданные оригинальные сочинения и переложения, ставящие своей целью популяризацию симфонической музыки. В учебном процессе все виды фортепианного ансамбля и оба раздела их репертуара (концертные пьесы и клавирные переложения) могут быть использованы с равным успехом. Оркестровые переложения – отличный материал для чтения с листа, занятий для развития навыков быстрой ориентации в нотном тесте, для исполнения в эскизе. Оригинальные дуэтные пьесы и концертные транскрипции предназначаются для публичных выступлений и поэтому требуют тщательной и завершённой шлифовки исполнения. Изучение этих произведений помогает понять разнообразные требования ансамбля, творчески обогащает исполнителей и совершенствует их пианистическое мастерство. Ансамблевая техника выдвигает перед исполнителями особые требования. Главная трудность – это умение слушать не только то, что играешь сам, а одновременно общее звучание обеих партий, сливающихся в органически единое целое. Сольное исполнение приучает пианиста к слушанию себя, его внимание собрано в определённом фокусе, изменить который не так легко. Основная задача каждого из исполнителей выявить, осмыслить и создать в своём представлении ясный звуковой образ всего произведения. Задача преподавателя сродни работе дирижера с оркестром. У преподавателя должен быть готов «план» работы над произведением, который включает в себя как музыкальные вопросы, так и распределение работы над произведением по времени.
1 этап. Преподаватель: Сейчас прозвучит «Грустный вальс» Р.Глиэра в исполнении учащихся 6 класса Михейкиной Насти и Есиной Насти. Следует сразу сказать, что в настоящий момент произведение находится в стадии запоминания нотного текста и шлифовки пианистических (технических) задач. Темп так же пока не окончательный. По нашим планам, к окончанию 2-ой четверти это произведение должно быть готово к первому концертному выступлению. Девочки имеют уже некоторый опыт дуэтной игры, владеют элементарными навыками совместного исполнения.
Немного о произведении. «Грустный вальс» Р.Глиэра представляет собой 3-х частную форму. Темп довольно подвижный, танцевальный, главная музыкальная тема неоднократно переходит из одной партии в другую, есть параллельные пассажи и фразы (в октаву), синкопированный ритм и мелизмы; тональный план не однородный: есть модуляция в среднем разделе. Для исполнителей важно почувствовать вальсирование и взволнованность музыкальной темы, вихревое движение, восточный колорит мелодики.
Учащиеся исполнили «Грустный вальс» на память. Темп не окончательный, ближе к andantino. Замечания: заметна неуверенность в тексте и в понимании формы произведения, особенно во 2 партии.
Преподаватель: Для удобства работы мы разделили текст на 3 раздела (цифры) и внутри каждой части возможны еще смысловые цезуры. Это облегчает работу над оттачиванием деталей, способствует лучшей запоминаемости текста. При исполнении ансамблевого сочинения, так же как и сольной пьесы, необходимо вдумчивое, детальное изучение авторского текста с точки зрения мелодии, ритма, гармонии, формы, принципов развития. В исполнении этого произведения было видно, что у учащихся еще неуверенно выучен текст, особенно средняя и заключительная части. Неоднократно учащиеся неверно акцентировали звук там, где этого делать нельзя (когда данная тема являлась второстепенной по смыслу). В данной ситуации необходимо определить смысловую роль каждой партии, регистровые соотношения. Преподаватель показывает в тексте о каком музыкальном отрезке идет речь и просит повторить этот эпизод с более точным звуковым соотношением между партиями. Учащиеся повторили, было слышно, что звук уже более верно распределен.
Преподаватель: Итак, на любом этапе работы внимание каждого партнёра должно быть обращено на выработку умения слышать ОБЩЕЕ звучание, уметь критически оценить игру и во время исполнения, решать звуковые проблемы, если таковые присутствуют.
2 этап. Для подробного изучения строения мелодии и фактуры, для выявления текущих проблем преподаватель предлагает сыграть 1 часть(1 цифра). Из этого исполнения можно видеть, что учащиеся довольно свободно знают текст, уверенно справляются с синхронным исполнением темы и мелизмов, что не просто делать в ансамбле; видно, что учащиеся умеют начинать игру вместе, понимают значение «ауфтакта». Видны так же и недочеты: хотелось бы более рельефной линии баса (Есина Настя), общее движение склонно к ускорению (темп не удерживает Михейкина Настя), не ясен динамический план. Преподаватель озвучила для учеников недочеты и попросила снова исполнить 1 раздел с исправлением замечаний. Ученики исполнили этот эпизод, стараясь выполнить пожелания преподавателя, однако, темп остается пока неустойчивым.
Преподаватель: В работе над исполненным произведением учащимся впервые пришлось решать вопросы довольно сложной для координации педализации в этой пьесе. Здесь автор, подчеркивая танцевальность и взволнованный характер главной музыкальной темы, использует синкопированный ритмический рисунок и требуется хорошая координация всего игрового аппарата, хорошая работа слуха, чтобы педаль оставалась только на 1-ую долю (ритмическая педализация). Много стараний и усилий пришлось приложить, добиваясь синхронности при взятии и снятии звука, исполнения фразы, пассажей и украшений. Искали нужное соотношение мелодии и аккомпанемента. Учились одинаково слышать паузы и понимать их огромное выразительное значение, ощущать единый ритмический пульс и общее динамическое развитие.
Преподаватель: Воспроизведение мелодических линий требует от исполнителей специфического туше, которое можно было бы назвать «неполным legato» с некоторыми признаками «portamento». Это потребовало от ученика особых усилий и нужной приспособленности. В работе над этой пьесой мы добивались отчётливого, упругого, рельефного произнесения линий и пластов фактуры. Учились непринуждённо, пластично вести музыкальные фразы, смело выделять отдельные звуки, которые занимают в такте метрически подчинённое положение, то есть приходятся на слабые доли такта или на промежуточные моменты – между основными метрическими долями. Важно было обратить внимание учеников на такие детали нотного текста, как подчёркнутые и акцентированные ноты (преподаватель просит в тексте найти эти моменты и показать их исполнение каждым учеником). Это помогает должным образом реализовать намерения композитора.
3 этап. Преподаватель: Особый интерес для работы над этим произведением представляет 2-ой раздел. Учащиеся исполняют 2-ой раздел. Здесь, по задумке автора, происходит преображение грустной напевной, с множеством «вздохов», Главной темы в стремительный блестящий вальс. Преображению способствует смена тональностей и длинные пассажные фразы. В тексте присутствует интересный для ансамблей прием — перекличка между партиями и передача темы от одного исполнителя к другому. Как мы видим, эта часть существенно труднее по изложению нотного текста и пианистических задач, которые стоят перед учащимися. Тема выписана в обеих партиях «в октаву», затем на фоне пассажей возвращается Главная тема вальса из 1 раздела. Здесь нужно обратить внимание исполнителей на важность звукового баланса между партиями, определить градацию динамики. При исполнении 2-го раздела учащиеся заметно замедляют движение. Это своего рода сигнал для преподавателя о том, что данная часть произведения еще не достаточно хорошо выучена, есть неуверенность обоих ансамблистов (или, возможно, одного из исполнителей) в знании текста или в освоении технически сложных моментов.
4 этап. Заключительный раздел представляет собой синтез Главной темы и пассажного фона из 2-го раздела. Учащиеся исполняют 3-ий раздел пьесы.
Преподаватель: Главная сложность — звуковая градация: на фоне рельефных пассажей звучит Главная тема вальса. Здесь прослеживаются черты полифонического изложения. При этом, партии снова меняются «ролями»: сначала ведущая 1-ая партия, затем завершается пьеса проведением Главной темы во 2-ой партии. Перед исполнителями стоит непростая задача: выделить звуком Главную тему и максимально выразительно, на другом звуковом уровне, показать вторую мелодическую линию. При исполнении этого раздела, видны те же недочеты, что и во 2-ом разделе. Это объясняется недостаточной проработкой КАЖДОГО ансамблиста своей партии и сложностью текстовых и исполнительских задач. Преподаватель предлагает повторить 3-ий раздел в более медленном темпе, с максимальным вниманием к динамике, аппликатуре в пассажах (в 1-ой партии). Учащиеся исполняют пьесу в заданном учителем темпе заметно качественнее, однако вовсе избежать помарок и остановок не удается.
Преподаватель обращает внимание учеников на их индивидуальные ошибки и рекомендует в домашней работе над произведением начинать с последнего раздела, затем переходить ко 2-му и так далее. Главная цель на данном этапе – качественное заучивание текста на память со всеми технологическими, динамическими и исполнительскими задачами.
ЗАКЛЮЧЕНИЕ.
Ансамблевое исполнительство в классе специального фортепиано, продолжает быть одной из важнейших форм обучения пианистов и является неотъемлемой частью учебного процесса в детской музыкальной школе, делает его более интересным и увлекательным, помогая учащимся приобрести важные, разнообразные и полезные умения и навыки. Этот предмет необходимо включать в комплекс предметов как для обучающихся по Дополнительным предпрофессиональным программам, так и обучающимся по общеразвивающим программам. На определённом этапе музыкальных занятий и при определённых условиях развития учащегося, именно ансамблевая игра может стать основой его концертных выступлений, дополнить и украсить его выступления в ходе различных аттестационных мероприятий, усилить мотивацию к дальнейшему музыкальному образованию.
Ценным в работе над фортепианным ансамблем является то, что учащиеся получают удовлетворение от совместно выполненной художественной работы, чувствуют радость общего порыва, объединённых усилий, взаимной поддержки, начинают понимать своеобразие совместного исполнительства.
- Алексеев А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1978.
- Баренбойм Л. Вопросы фортепианной педагогики и исполнительства. Л., 1969.
- Вопросы фортепианной педагогики – сборник статей под ред. В. Натансона. М.: Музыка, 1971.
Статьи: Готлиб А. Первые уроки фортепианного ансамбля.
Либерман М. О некоторых задачах обучения будущего пианиста. - Коган Г. Работа пианиста. М., 1979.
- Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1982.
- Перельман Н. В классе рояля. М., 2002.
- Сорокина Е. Фортепианный дуэт. М.: Музыка, 1988.
- Цыпин Г. Обучение игре на фортепиано. М.: Просвещение, 1984.
Источник
Открытый урок «Работа над фортепианным ансамблем»
план-конспект урока по музыке на тему
Открытый урок в классе фортепианного ансамбля.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| Открытый урок «Работа над фортепианным ансамблем» | 23.19 КБ |
Предварительный просмотр:
Открытый урок педагога Романовой Т.Е. в классе фортепианного ансамбля с ученицами 6 класса Губинской Марией и ученицей 7 класса Алфёровой Вероникой.
Тема урока: Работа над музыкальным произведением для фортепианного ансамбля на примере пьесы В.Сапожникова «Путешествие в небеса или по Невскому в карете»
Цель урока: Формирование и развитие у обучающихся навыков ансамблевой игры с раскрытием звукового и художественного содержания произведения.
-учить понимать, ощущать и переживать музыку различного характера;
-показать практическое применение приёмов работы над музыкальным произведением;
-воспитывать интерес учащихся к ансамблевой игре и концентрации внимания на чувстве партнёра;
-развивать воображение у учащихся яркими образами.
Работа над музыкальным произведением для фортепианного ансамбля – одна из составных частей учебного процесса. Художественное прочтение музыкального произведения играет особо важную роль, как в формировании будущих музыкантов, так и в последующем развитии их исполнительского мастерства, музыкального мышления, вкуса, эстетического кругозора. При этом приобретённая техника игры в ансамбле является в этом процессе средством реализации музыкально-образного содержания сочинения и исполнительской цели. Звуки фортепиано, связываемые с помощью четырех рук, идеальное поле для демонстрации новых идей. Изучение того или иного музыкального произведения для ансамбля может дать хорошие результаты только при условии правильного представления о приёмах работы над ним, в основе которых лежит принцип поэтапного – последовательного разучивания.
Начальный этап работы – знакомство с произведением. Информация об авторе.
Композитор произведения Влади́мир Алексе́евич Сапо́жников (родился в Санкт-Петербурге в 1945 году) — советский российский композитор , член Союза композиторов, секретарь Союза композиторов Санкт-Петербурга, председатель секции музыки для детей и юношества. Заслуженный работник культуры Российской Федерации .
Прослушивание аудио и видеозаписей данного произведения. Формирование музыкального образа. Процесс ознакомления с нотным текстом. Определение направления предстоящей работы. Уточнение исполнительских задач, связанных с особенностями образного строя, формы и музыкального языка сочинения. Значение педагогической установки, интуиции, знания индивидуальных особенностей ученика.
Средний этап работы ознакомление с нотным текстом каждым участником ансамбля отдельно, а затем вместе. На этом этапе учащиеся внимательно знакомятся с произведением, уясняют его форму, стиль, тональность, размер, темповые обозначения, динамические оттенки, характер мелодии, штрихов. Дальше пьеса проигрывается каждым участником ансамбля с педагогом целиком или отдельными фрагментами в доступном, но не в быстром темпе, с целью выявления длительности нот, пауз, ритмических группировок, встречающихся знаков альтерации и темповых отклонений.
Дальше следует тщательная работа над фрагментами сочинения или отдельными элементами музыкальной ткани. Уделяется внимание выразительности интонирования мелодии. Дифференциация сопровождения и отдельных голосов, ощущение движения гармоний. Индивидуальный подбор аппликатуры. Уточняются места смены дыхания, определяются трудные технические места, которые предстоит преодолеть. Определяются характерные особенности в строении мелодии: нахождение в её контуре смысловых акцентов, кульминаций, агогических нюансов, элементов выразительности и звукового колорита. На этом этапе произведение выучивается наизусть при помощи разных способов запоминания. Главная роль в этом отводится сознанию, сосредоточенности, вниманию и самоконтролю учащихся.
Этот дуэт уже со стажем. Девочки хорошо знают друг друга, играют вместе успешно четвёртый сезон. Мы будем продолжать учиться вести диалог с партнером, понимать его, уметь вовремя подавать реплики и вовремя уступать, будем учиться слушать партнера. Будем продолжать работу над выразительностью звука, над вокальными свойствами мелодии, будем учиться передавать музыкальный образ и характер исполняемой пьесы, пользуясь динамическими красками и различными приемами звукоизвлечения.
Помогают передать все эти нюансы живая речь и конкретный образ, который может пробудить фантазию ученика. А каждый образ диктует определенные исполнительские приемы, рождает способность передать его необходимыми для этого движениями рук. Хочется, чтобы у ребенка родился яркий образ, и возникло желание передать этот образ собственными силами.
Особенностью текста ансамблевых сочинений является его «партитурность». Очень хорошо, если ребята будут ориентироваться не только в своей партии, но и в партии своего партнера. В изучении двух партий в отдельности и совокупности — есть большой плюс. Обмен партиями способствует углубленному пониманию ансамблевой фактуры сочинения. Важнейшей предпосылкой ансамблевого исполнения является глубокое, всестороннее изучение авторского текста, нахождение не только явных, но скрытых его закономерностей, что нередко уподобляется как бы чтению «между строк».
Все произведение нужно играть в одном ритме без замедлений и ускорений, что вырабатывает выдержку и чувство уравновешенности в ритме. Овладение ритмом занимает много времени в формировании ученика, как музыканта.
При 4х-ручной игре за одним роялем отличие от сольного исполнительства начинается с самой посадки, т.к. каждый пианист имеет в своем распоряжении только половину клавиатуры. Партнеры должны уметь «поделить” клавиатуру и так держать локти, чтобы не мешать друг другу, особенно при сближающемся голосоведении.
При игре в ансамбле желательно, чтобы один из играющих не прекращал игру при остановке другого. Это научит второго исполнителя быстро ориентироваться и вновь включаться в игру, чтобы охватить произведение целиком.
/Девочки играют произведение целиком/
Беседа педагога с учащимися:
— Скажите, пожалуйста, сколько частей в этом произведении?
— Три части.
— А что находится в начале произведения?
— Вступление.
— Девочки, таким коротким вступлением можно настроиться на характер произведения?
— Можно.
/Прошу Машу и Веронику сыграть вступление/
— А как называется первая часть в любом произведении?
— Экспозиция.
— Какое у нашей экспозиции строение?
— 2 фразы или предложение.
— Девочки, чтобы вы лучше услышали звучание ансамбля, я заменю одну из вас. Слушайте ансамбль и свою партию в нём.
/Педагог играет в ансамбле с каждой из партнёрш/
— Как называется следующая часть? Расскажите о её составе.
— Средняя часть, которая состоит из 2-х предложений.
— Как вы думаете, какая из двух частей самая напряженная, первая или
вторая?
В какой части чувствуется неустойчивость, контрастность?
— В средней части.
— Правильно. Без средней части музыкальное произведение оказалось бы статичным и безжизненным. Средняя часть помогает музыке приобрести внутреннее напряжение, нужную экспрессию, непрерывность развития, в конечном счёте, динамическую форму сочинения. Когда чувствуется неустойчивость, напряженность, как определить, что это именно средний раздел?
Из всего этого следует, что средний раздел всегда является главной «пружиной» развития. Поэтому именно в средних разделах «накапливаются» и размещаются кульминации (в среднем разделе две кульминации). Если в произведении содержится ряд кульминаций (иногда и весьма ярких), необходимо обратить внимание на их соотношение по значимости. Трудно слушать исполнителю равновысокие, напряженные эпизоды, которые будут звучать однообразно. Кульминация лишь тогда хороша, когда она на своем месте, когда она подготовлена всем предыдущим развитием. [2]
Беседа педагога с учащимися:
— Куда зовет нас кульминация?
— В третью часть.
— Правильно. И назовем мы её Репризой. Каков её состав?
— Две фразы.
— Что вы знаете о репризе?
— Это повторение.
— Правильно повторение первой части. Реприза всегда приносит чувство удовлетворенности и радости узнавания. В репризе ощущается равновесие, устойчивость.
/Девочки играют репризу/
Заканчивается произведение Кодой. Кода – это небольшое дополнение к сказанному. Кода нужна, чтобы поставить точку. Коду мы с ребятами называем «хвостом». Кода начинается, как второе предложение среднего раздела, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел.
/Девочки играют коду/
Заключительный этап работы:
На заключительном этапе мы должны объединить всё, что было сделано ранее. Устанавливаем смысловое отношение фраз внутри предложений, предложений – внутри периодов и периодов внутри более крупного построения. Выявляем главную кульминацию, определяем единую линию развития музыкального материала. Для этого нужно работать над всем произведением, или над его крупными разделами, объединяя их затем в законченное целое.
У исполнителей должно развиваться ощущение целостности исполнения, ощущение общей линии развития произведения. Мелодия в каждой фразе идёт к опорному звуку, предложение – к своей смысловой вершине. Развитие всего произведения тоже происходит целенаправленно. Ученик должен это знать и чувствовать. Ни одно сочинение нельзя сыграть с должной выразительностью и осмысленностью, если не ощущать объединённым в одно целое его развёртывание во времени. Общая линия развития является как бы «стержнем» этого развёртывания.
Исполнителю второй партии необходимо заострить внимание на гармоническом анализе и опираясь на гармонию нужно учиться мысленно слышать всю музыкальную ткань произведения. Кроме этого исполнитель второй партии должен педализировать, потому что вторая партия служит фундаментом произведения. При этом второй партии необходимо очень внимательно следить за тем, что происходит в соседней партии. Слушать своего товарища и учитывать его исполнительские «интересы». Это умение слушать не только то, что сам играешь, а одновременно и то, что играет партнер. Общее звучание обеих партий сливающихся в единое целое — основа совместного исполнительства.
Полезно бывает предложить учащемуся, исполняющему вторую партию, ничего не играя, только педализировать во время исполнения другим пианистом первой партии. При этом сразу обнаруживается насколько это непривычно и требует особого внимания и навыка. Разбор педализации.
Вся работа музыкантов над произведением направлена на то, чтобы оно звучало в концертном исполнении. Удачное, яркое, эмоционально наполненное, продуманное исполнение завершает работу над произведением. Когда учащиеся впервые получат удовлетворение от совместной работы, почувствуют радость общего порыва, объединенных усилий, взаимной поддержки – можно считать, что занятия в классе дали принципиально важный результат. Пусть исполнение при этом еще далеко от совершенства, но пианисты почувствовали своеобразие и интерес совместного исполнительства и преодолен рубеж, разделяющий солиста и ансамблиста. Это всегда будет иметь важное значение для учащихся, а иногда может оказаться и крупным достижением, своего рода творческой вехой на определённой ступени их обучения.
С первых шагов юный пианист постигает всю красоту и богатство тембров рояля, благодаря игре в дуэте. Многие композиторы с удовольствием писали специально для детей.Эта традиция дошла и до наших дней.
На уроке педагог должен направлять музыкально-пианистическое развитие учащихся и в органической связи со всем процессом занятий, должен руководить воспитанием учащихся. Поэтому необходимо, чтобы педагог не только понимал в целом всю громадную значимость возложенной на него Миссии подготовки молодого пианиста, но и осознавал важность для ученика каждого отдельного урока.
Эффективность урока достигнута за счет высокой заинтересованности и активной деятельности учащейся, благоприятной психологической атмосферы и создания ситуации успеха.
Активность учениц можно оценить как высокую.
1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. – М.: Музыка, 1978. – 286с.
2. Кременштейн Б. Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. М.: Музыка, 1966.- 119с.
3. Либерман Е.Я. Работа над фортепианной техникой.– М.: Музыка, 1985. – 133с.
4. Милич Б.Е.Воспитание ученика-пианиста.- Киев.: «Музична Украина»,1979. — 86с.
5. Муров А.Ф. Практические советы начинающим композиторам. – Н.:1989.- 52c.
6. Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры. Записки педагога. –
М. Музыка,1989. – 239с.
7. Сорокина Е. Фортепианный дуэт. История жанра. — М.: Музыка, 1988.- 319с
8. Тимакин Е. М. Воспитание пианиста. – М.: Советский композитор, 1988.- 143с.
9. Федоров И.А. О роли фортепианного ансамбля в становлении профессионального музыканта — С.П.: Музыка, 2007.- 17с.
10. Шмидт-Шкловская А. О воспитании пианистических навыков. — Л.: Музыка,
1985 .- 69с.
Источник