Открытый урок по фортепиано инвенции баха

ПЛАН-КОНСПЕКТ ОТКРЫТОГО УРОКА «Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13»

Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Любое изменение силы звука ученик должен ощущать, как естественную необходимость, вытекающую из развития муз. фразы: усиление динамики к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к ее концу, как в разговорной речи. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится также выразительно «петь» на фортепиано.

Скачать:

Вложение	Размер
otkr.urok_intonats_i_stilistich_osobennosti_inventsiy_i._s._baha.docx	33.54 КБ

Предварительный просмотр:

ПЛАН-КОНСПЕКТ ОТКРЫТОГО УРОКА

«Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13»

Кругловой Елены Ивановны

МБОУ ДО «Нижнесортымская детская школа искусств»

ОТКРЫТЫЙ УРОК на тему:

Интонационные и стилистические особенности инвенций И. С. Баха на примере разбора двухголосной инвенции № 13.

1. Вводная часть:

1. Главная цель изучения полифонического произведения.
2. Анализ и преимущество редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха.
3. Этапы формирования образа-представления.
4. Задачи в изучении полифонических пьес.
5. Способы работы над двухголосием для развития полифонического слышания.

1. Работа и разбор двухголосной инвенции № 13.
2. Выводы, обсуждения.

1. Изучение и работа над полифонической музыкой являются одной из наиболее сложных областей воспитания и обучения уч-ся уже с младших классов ДШИ и успешно влияет на общее музыкальное развитие. Осмысленность и певучесть являются ключом к артистическому исполнению музыки Баха. И вырабатывается это умение с первых уроков: максимальное внимание ученика к качеству фортепианного звука, даже если ему задано упражнение, гамма или этюд.

Любое изменение силы звука ученик должен ощущать, как естественную необходимость, вытекающую из развития муз. фразы: усиление динамики к кульминационному звуку фразы, ослабление звучности к ее концу, как в разговорной речи. С первых шагов в центр внимания ученика ставится мелодия, которую он сначала выразительно поет, а затем учится также выразительно «петь» на фортепиано.

Привить осмысленное отношение к legato значит прежде всего научить слушать протяженность (т. е. услышать звук в момент нажатия пальца на клавишу, а после этого услышать продолжение звука, «льющегося из-под пальца»). Выразительное и певучее исполнение одноголосных песен-мелодий в дальнейшем переносится на сочетание двух таких же мелодий в легких полифонических пьесах. Важно, чтобы с самого начала работы, когда ученик играет каждой рукой отдельно, он слышал не только сочетание двух голосов в ансамбле, но и их различную окраску. На материале канонов, фугетт, инвенций, часто построенных на основе народной песенности дети, с естественной для них непосредственностью воспринимают элементарную структуру имитационного двухголосия. Трудность овладения имитационной полифонией объясняется всей природой этой музыки, голоса которой самостоятельны, часто равноправны по их музыкально-смысловому значению, музыкальные построения менее четко расчленены, мелодическое движение голосов отличается непрерывной текучестью.

Главная цель изучения полифонического произведения – развитие музыкального мышления учащегося. Полифоничность мышления – это умение слышать в своем представлении параллельное звучание двух или нескольких голосов, показатель мастерства музыканта.

1. Анализ редакции Ферручо Бузони «Инвенций» И.С. Баха

В отличие от редакции баховских инвенций композитором К.Черни (1840 г.) редакция Ф. Бузони (1891 г.) намного ближе к исполнительскому стилю XVII — XVIII вв.

Этюдно-механический штамп, характерный для редакции К. Черни, виден в

• преувеличенно быстрых обозначениях темпов;
• злоупотреблении непрерывным легато;
• увлеченности частыми замедлениями темпа, художественно неоправданными;
• отсутствии всего богатства фразировки;
• отсутствии динамических контрастов и злоупотреблении подвижными оттенками внутри фраз.

Ферручо Бузони. Приоритет этого талантливого музыканта заключается в том, что наряду с Ф. Мендельсоном он открыл вновь (после длительного забытья) гениальность И.С. Баха. Оба композитора — романтика сделали все, чтобы имя «БАХ» засияло немеркнущей звездой на музыкальном небосклоне «всех времен и народов». Ф. Бузони принадлежит целый ряд транскрипций баховских сочинений: хоральные прелюдии, органные прелюдии и фуги, токкаты.

Редакции «15 двухголосных инвенций» и «15 трехголосных инвенций», а также «Хорошо темперированного клавира» по замыслу Бузони должны были образовать «Высшую школу фортепианной игры». Это колоссальный труд и под силу он был только такому разностороннему музыканту, педагогу, искусствоведу — ученому, как Ф. Бузони.

В чем преимущество редакции «Инвенций» Бузони ?

1. Он снабдил сборник «Инвенций» исполнительскими указаниями: фразировкой, динамикой, аппликатурой, расшифровал украшения.
2. Дал обширные примечания анализа формы. Изучая бузониевскую редакцию, исполнитель получает урок композиции, формообразования, что соответствует пожеланиям самого И.С. Баха. В своем предисловии к инвенциям композитор пишет: «Подлинное руководство. предлагает ясный способ не только научиться играть на два голоса, не только познакомиться с хорошими инвенциями, но и прилично их разрабатывать , а главным образом — добиться певучей манеры в игре». Из этих его слов ясно видно, что для И.С. Баха основой полифонии является мелодия , т.е. вокальное начало, cantilena , но вместе с тем и разнообразные виды речевой декламации . Подтверждение тому его произведения для хора, сольные вокальные сочинения, музыкальная фактура которых сплошь пронизана полифоническими «узорами».

— в бузониевской редакции лиги, точки, акценты, паузы, группировка длительностей — все направлено на выразительное «пропевание» мелодии, раскрытию образно-эмоционального содержания инвенций .

Основной замысел этих примечаний — утвердить исполнительский стиль, характерный музыке великого мастера, стиль мужественный, чуждый вычурности.

Аппликатурные указания Бузони разнообразны: он дает несколько вариантов аппликатуры. Его примечания направлены на возрождение широко распространенного в XVII в. Приема перекладывания пальцев (например, с 5- го на 4-й; с 4-го на 3-й и т.д.)

1. Формирование образа-представления в работе над полифоническим произведением включает несколько этапов.

1 этап – определение художественной формы произведения: характера звучания, приемов звукоизвлечения. (На этом этапе основная нагрузка ложится на педагога: игра, показ, словесный разбор).

2 этап – работа по голосам (включает интонационные и артикуляционные приемы). После того, как ученик может организованно исполнять тему, следует ввести в его понимание вопросо-ответное взаимоотношение вождя и спутника. После переходить к двухголосной игре и знакомиться с противосложением. Теперь ученик может следить за тем, как первый вступивший голос закончив тему, переходит от ее исполнения к изложению противосложения. Именно в организации соединения двух различных мелодий коренится основная техническая трудность исполнения. Очень полезно играть в ансамбле с педагогом сначала по разделам, затем целиком.

3 этап – соединение голосов (внимание на вертикальное слышание при тембровом своеобразии голосов). Запоминание наизусть каждого голоса обязательно, т. к. работа над полифонией есть прежде всего работа над одноголосной мелодической линией, насыщенной своей особой внутренней жизнью. Надо во все это вдуматься, вжиться, все прочувствовать и только тогда приступать к соединению голосов.

4 этап – создание целостного музыкального произведения. Как бы уверенно не играл ученик двумя руками, тщательная работа над каждым голосом не должна прекращаться ни на один день. 5. Из многих задач , встающих на пути изучения полифонических пьес, основной остается работа над певучестью, интонационной выразительностью и самостоятельностью каждого голоса .

Одной из первых задач является уяснение формы произведения и заключенного в ней мелодического материала. В общем строении инвенций преобладает трехчастное изложение – экспозиционная, средняя и репризная части. В своей редакции инвенций Бузони двойными тактовыми чертами обозначает грани частей формы и даже отдельных ее эпизодов. Для тем развитой полифонической ткани наиболее характерно наличие двух взаимосочетающихся выразительных начал . Одна из главных задач педагога – научить ребенка пользоваться разными штрихами, научить слышать, как он артикулирует и понимает, что характер снятия руки имеет свое выразительное значение. Прежде чем начинать изучение инвенции желательно, чтобы ученик имел о ней представление. Известно, что, задавая новую пьесу, Бах играл ее ученику. Первый урок следует начать с разбора формы, тематического материала, определению характера пьесы, выбору пианистических приемов для нужного звучания.

Артикуляция – это связь и расчленение звуков в зависимости от поведения каждого пальца, нажимающего и отпускающего клавишу. Говоря о динамике, следует напомнить, что все произведения Баха были написаны совсем не для фортепиано, а в ХVIII веке это были клавесин, клавикорд, орган. Динамика на фортепиано в пьесах Баха должна быть направлена на то, чтобы рельефнее оттенить самостоятельность каждого голоса, избегая при этом динамических преувеличений. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понимать развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов.

1. Способы работы над двухголосием для развития

1. Нижний голос обычно воспринимается слухом хуже, чем верхний. Полезно ученику играть нижний голос двумя руками в октавном удвоении. В то время как верхний голос играет педагог.

2. Ученик играет оба голоса: 1 – f, 2 – р .

3. Ученик играет оба голоса: 1 – р , 2 – f.

4. Играть оба голоса и в тоже время один из них петь.

5. Один голос играть, другой – только петь.

6. Оба голоса ученик играет сдержанным звуком – mp , но слушает очень внимательно один из голосов, ведет его внутренним слухом. Опытный педагог всегда услышит, какой из голосов ученик ведет внутренним слухом. Хорошо, если в классе есть два ученика, которые играют одну и ту же инвенцию и могут спеть ее на два голоса. Двухголосная инвенция № 13 a-moll Бузони трактует эту инвенцию лирико-философского склада как двухчастную, причем каждая из частей в свою очередь распадается на 2 раздела. Однако он же допускает возможность считать ее трехчастной.

1 этап — в этой инвенции больше, чем в других, проступает гармоническая основа. Явно слышно движение по тонам аккордов. Гармония собирается из 4, 8 звуков. Отсюда и распевность широких мелодических оборотов. Для придания звучанию певучести, мягкости играть следует как бы лаская, гладя клавиши. В инвенции 4 предложения – части. Первая модулирует в C-dur, во второй – после секвенционных отклонений модуляция в e-moll. Третья часть основана на уменьшенных аккордах, а четвертая часть начинается с a-mollного возвращения.

2 этап — Штрихи традиционны: «восьмые» – non legato , «шестнадцатые» — legato. Особенно внимательно следить за расчлененностью фраз там, где тема начинается на вторую «шестнадцатую» после «шестнадцатой» (л. р. 2 такт). После звука «ля» начало темы обязательно следует отделить.

3 этап – работая над вертикальным совпадением голосов, начинаем с пульсацией по «четвертным», затем к «половинным» (основная пульсация), при этом очень пристальное внимание уделить залигованным нотам. Эти звуки надо обязательно мысленно протягивать до следующей сильной доли и только услышав, как выдержанный звук совпадает со звуком другого голоса, можно играть дальше.

4 этап – переход предполагает свободное владение текстом наизусть. Без этого невозможно работать над звуковым представлением. Следует много работать без инструмента и без нотной записи, мысленно создавая целостность звучания каждой части. Темп определяется, исходя из неразрывности предложения, а динамика проявится при объединении частей. Так, 2-я часть будет звучать ярче 1-й, а в 3-й (уменьшенные аккорды) – некоторая затаенность звучания, 4-я часть – кульминация всей инвенции. Я в ней услышала дуэт женского и мужского голосов: певучесть, гибкость голосоведения их главной тематической переклички; различную тембральную окраску (малая и 1-я октавы).

Музыкальный образ темы несет в себе заряд бодрости, светлого мироощущения через упругий кварто-квинтовый, наступательный ход начала темы.

Это настроение, чувство поддерживает и динамика mf и четкий четырехдольный размер. Ощущение беспрерывного движения, текучести поддерживает движение со слабой доли и устремленность к верхушке (до 2-ой октавы). На едином «дыхании» ровно и устремлено вверх звучит тема в 4-х разовом изложении. Кроме как на legato я ее не представляю. Необходимо прослушать тему в сквозном развитии при первом же знакомстве — исполнении, чтобы в целом «нарисовать ее портрет», познать ее характер в развитии (регистры, динамика, артикуляция).

Противосложение — это самостоятельная мелодия, самостоятельный образ. Тема противосложения требует пристального изучения, т.к. это наиболее видоизменяющийся элемент инвенции. Именно чисто эмоционально противосложение создает образ шутливости, скерцозности, благодаря широким, острым скачкам в диапазоне октавы (штрих staccato). Изучая с учащимися противосложение — нужно следить за ровностью, за исполнением не очень острым staccato, (близко к partamento) и не допускать разболтанной кисти. Полезно поначалу в медленном темпе исполнять П. приемом non legato с хорошей опорой на mf. Затем в процессе изучения инвенции прийти к темпу allegro уже к staccato пальцевому, не теряя опоры в клавиатуру.

С 3-го такта первоначальное изложение темы и противосложения заканчивается. Начинается развитие темы различными приемами, она видоизменяется: звучит в обращении, сокращении, «зашифрована» в арпеджированных секвенциях попеременно то в «женском», то в «мужском» голосе. Технологически добиться ровного голосоведения такой темы сложно, особенно в нижнем голосе (техника левой руки всегда оставляет желать лучшего), аппликатура еще более усложняет качественное исполнение левой рукой, так как Бузони ее строит на старинном приеме «перекладывания» пальцев; близком соседстве неудобно сочетаемых 1 — 4; 5 — 2 пальцев.

Наша же задача, уподобясь клавиристу XVII — XVIII вв.: «. четко выделять каждую фразу, каждый звук, при этом следить за плавностью исполнения». Плавность исполнения, ровность, звуковая наполненность голосоведения, мелодическая горизонталь — важнейшая эстетическая задача исполнителя. Ведь ровность звуковедения — это слуховая иллюзия. И она достигается кропотливой работой слухового, пианистического, технологического аппарата поначалу в рабочих темпах, затем постепенно приближается к оригиналу, allegro.

Детально проследим за ученическим исполнением темы на 1 -х уроках:

Уже в первоначальном изложении темы 1 п. «грозит ударить» слабую долю и выпятить ее, нарушив общую устремленность к вершине, 4-й и 5-й пальцы могут «провалить» звук.

Вот приемы, которыми я стараюсь выровнять звучание:

1. Прежде всего, я сама периодически исполняю как тему, так и части инвенции с тем, чтобы у учащихся сформировался звуковой и слуховой образец.
2. Чисто технологически я предлагаю попробовать мелодическую линию собрать в интервалы с одновременным или последовательным исполнением; затем в аккорд; можно применить «опевание» вершин фразы. Все это делать в медленных темпах глубоким насыщенным legato ; контролировать вес руки от плеча; направление движения кисти от 1 п. к 5 в правой руке (и от 5 к 1 соответственно в левой руке). К более подвижному темпу вес руки постепенно уменьшать, чтобы кисть не «увязла» в клавиатуре и была спокойна (не тряслась). Всю эту кропотливую работу проводить на тонком слуховом контроле и тогда вне зависимости от природной специфики пальцев, силы кистей левой и правой рук, вне зависимости от неудобств аппликатуры — голосоведение выровняется и будет равно насыщено певучим звуком. Эту работу целенаправленно провести с темой по всему произведению на различной динамике.
3. Тщательно работая над ясным произношением каждого отдельного звука, надо постоянно помнить, что он только буква, слог большой фразы; т.е. за звуком слышать фразу. В данной фразе (тема) четкое выговаривание каждой шестнадцатой ноты не должно заслонять единицу движения фразы как полутакт за счет устремленности движения в быстром темпе к верхнему «си, до», их более интенсивному пропеванию.

Наряду с проблемой ровности звуковедения темы, противосложения, не менее остро стоит проблема образно-эмоционального осмысления фраз, их внутренних кульминаций, динамического развития дуэта голосов. Это одновременно работа над архитектоникой инвенции и динамическим развитием ее мотивов, фраз и построений.

Фраза формируется на живом естественном дыхании (как в пении). Пианистический аппарат также должен «дышать». Здесь важно учитывать все паузы, затакты, окончания фразировочных лиг, акценты — все знаки артикуляции.

Уместно вновь вспомнить слова Мейерхольда о том, что чем стремительнее текст, тем четче должны быть «переходы — перегородочки» от одного мотива к другому. В инвенции а-moll такие стремительные эпизоды, в которых важны «переходы — перегородочки» в тактах № 11, 12,13.

В басу (т. т. 11, 12, 13) динамическая вершина каждой фразы приходится на самый нижний звук. Противосложение в этих эпизодах достигает мелодической вершины, подчеркнутой акцентом . Одновременно звуча (дуэтом) тема и противосложение — разновременно приходят к своим вершинам, кульминационным точкам. Эта работа проходит на протяжении (с 3 по 12 такты). В этих тактах возможно непопадание («грязь») на широких интервалах противосложения, в тот момент, когда внимание ученика занято темой.

Технологические приемы для «профилактики» непопаданий следующие: полезно противосложение собрать в аккорд, в интервалы, почувствовав хорошую в них опору и «рессорность» кисти. Также хорошо поучить противосложение в правой руке «вслепую»: тогда большее внимание можно переключить на исполнение темы в басовой партии; кроме того, ученик перестанет «мотать» головой, пытаясь зрительно контролировать верхний и нижний регистр одновременно.

Необходимо уделить внимание акцентам (с т. № 5). Этот акцент необходимо ощутить как преодоление широкого интервала и восхождение на его вершину. А ведь поначалу уч-ся делает акцент формально и звучит он неожиданно грубо и резко. Сводя два голоса с разновременными кульминационными точками, не стоит злоупотреблять указанными Бузони creshendo и акцентом. Важно провести все глубоким наполненным звуком без «выкриков» и «провалов».

Общий динамический план инвенции а — moll:

1. Экспозиция — ровное динамическое звучание на mf, кульминация сглажена.
2. Разработка — богатая градация оттенков от Piano к Forte и от Forte к subito Piano. Кульминация очень яркая; ее еще больше оттеняет 4-х тактовый эпизод subito Рiano.

Подвижные оттенки (creshendo) трактуются мною как ощущение внутреннего эмоционального развития фразы. Это сочетание выразительного, но вместе с тем и строгого стиля исполнения. Бузониевская интерпретация динамики такова: конец 3-4 тактов — развитие в них противосложения проходит на подвижных оттенках, с акцентированной вершиной, синкопами. Это создает ощущение волнообразных оттенков.

Но мы знаем, что подвижные оттенки не характерны для эпохи Баха и, пытаясь соблюдать бузониевскую динамику, учащийся все внимание, эмоции переключает на усиление звука и акцент в противосложении в верхнем голосе. В результате страдает ровность голосоведения темы в басу.

Как правило, нарастание звука ученик начинает делать сразу, слишком грубо и в результате тема вынуждена «перекрикивать» грубо исполняемое противосложение. Исполнение становится крикливым, сумбурным, форсирующим звук.

Чтобы этого избежать, все эпизоды, аналогичные тактам с 5-го и т.д. я учу с учениками так:

Прежде всего, разбираемся в том, что тема сразу начинается с вершины и задача наша уже с 1-го звука дать плотное, наполненное звучание, которое угасает к нижнему звуку.

Добившись ясного понимания и изложения темы, естественной устремленности ее звучания можно перераспределить внимание учащегося к противосложению и добиться ровности его изложения с нижних ступеней к вершине на creshendo.

Так можно добиться постоянного слухового контроля за двумя голосами с разновременно развивающимися кульминациями (вершинами). А ведь в полифонии это важнейшая задача — найти вершину каждого голоса и привести голос к ней ровно нарастающим звучанием с естественной непринужденностью.

Любые способы для воспитания слышания полифонии педагог будет применять по возрастающей трудности на протяжении всей работы над инвенцией. Вопрос дозировки, преподносимых педагогом знаний и навыков, требует чуткого понимания музыкальных и интеллектуальных возможностей ученика и педагогической гибкости. Впрочем, это относится не только к работе над полифонией, а ко всей нашей такой нелегкой, но любимой педагогической работе. Приобщение к миру полифонической музыки, вершиной которой является творчество И. Баха, — непременное условие гармоничного развития музыканта любой специальности, в том числе и пианиста. Насколько сейчас мы близки к прочтению клавирной музыки И. Баха в ее истинном виде — вряд ли можно ответить с полной определенностью.

Природа клавирных сочинений Баха такова, что без активного участия интеллекта выразительное их исполнение невозможно. Они могут стать незаменимым материалом для развития музыкального мышления, для воспитания инициативы и самостоятельности ученика, — ключом к пониманию иных музыкальных стилей.

Передать своим ученикам заинтересованное, пытливое отношение к творчеству гениального композитора и раскрыть перед ними художественное очарование его музыки — почетный долг педагога. Но достижение этой цели немыслимо без прочного усвоения основ теории полифонии, без знания закономерностей и свойств музыкального языка Баха, а также исполнительских традиций его эпохи.

Список используемой литературы

1.Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. М.: Музыка,1967. 309с.

2.Корто А.Д. О фортепианном искусстве. М.: Издательский дом «Классика-XXIв», 2005. 252с.

3.Браудо И.А. Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе. М.: Классика, 2001. 205с.

4.Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. 3-е издание. М.: Музыка, 1978. 288с.

5.Калинина Н.П. Клавирная музыка Баха в фортепианном классе.

М.: Издательский дом «Классика-XXIв» ,2006. 144с.

6.Любомудрова, Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. М.: Музыка, 1982. 143с.

Источник