план открытого урока на тему:» Ансамбль баянистов — форма исполнительского творчества и проявление индивидуальности музыкантов»
Урок проводился с ансамблем «Веселые ребята» 6-7 классы. Главная цель урока: сохранение традиций ансамблевого исполнительства в дуэте аккордеонистов. Задачи: добиться качественного исполнения музыкальных произведений, показать навыки работы с концертмейстером, добиться слаженности в исполнении музыкальных партий. Практическая значимость: занятие в ансамбле проводилось в рамках предмета «Предмет по выбору» и «Ансамбль» в составе 4-х человек (2 аккордеона, контрабас и ударные).
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| план открытого урока по ансамблю баянистов | 429.44 КБ |
Предварительный просмотр:
Открытый урок преподавателей Вяземской ДШИ им. А.С. Даргомыжского отделения народных инструментов Тимофеевой А.Ю. и Ирхиной Н.Е. (концертмейстер)
Тема урока: «Ансамбль баянистов – форма исполнительского творчества и проявление индивидуальности музыкантов».
Урок проводится с ансамблем «Весёлые ребята»
в составе: Шевцов Д., Акилин Я., Иванов А., Дмитриев В.
Сохранение традиций ансамблевого исполнительства в дуэте аккордеонистов.
1.добиться качественного исполнения музыкальных произведений;
2. доказать важность коммуникативного общения между участниками коллектива;
3.показать навыки работы с концертмейстером;
4.добиться слаженностив исполнения музыкальных партий.
1. показать умение учащихся играть в ансамбле;
2. выявить средства музыкальной выразительности в произведениях.
1.стремиться быть одной командой;
2. делиться творческими идеями на уроке;
3.понимать ответственность за репетиционные занятия и концертные выступления.
Методы работы с ансамблем русских народных инструментов не являются новыми. Возможность соединить разных по способностям учащихся и определить в каждом из них свои уникальные возможности явилось новым средством в выражении музыкальных образов в произведениях на определенном этапе работы с учащимися старших классов. Интересным моментом явилось введение в ансамбль партии фортепиано и контрабаса в произведениях А.Пьяццоллы, что не являлось обязательным в исходном материале. Это позволило обогатить музыкальное полотно в средствах выразительности и более ярко передать замысел композитора.
Занятия ансамбля проводятся в рамках предмета «Предмет по выбору» и «Ансамбль» с учащимися разных классов в составе 4-х человек: 2 аккордеона, балалайка контрабас, ударные инструменты. Опыт работы можно использовать в программе ФГТ «Коллективноемузицирование» в ДМШ и ДШИ, Домах детского творчества.Внедрение опыта игры в ансамбле является средством развития творческих и музыкальных способностей детей, а так же служит возможностью сплоченности детей и общения между собой.
1. инструменты: два аккордеона, контрабас, ударная установка, фортепиано
1).Формирование исполнительского состава ансамбля
2).Принцип подбора репертуара;
3).Воспитание чувства коллективизма;
4).Роль психологического климата в коллективе;
- Функции ми задачи руководителя.
1). Работа над слаженностью ансамблевого исполнения, преодоление технических сложностей исполнения
2). сообщение Ирхиной Н.Е. на тему «Роль концертмейстера в ансамбле народных инструментов»
- Репетиция, как творческий процесс
1).Основные этапы работы. Музыкальные средства выразительности в произведениях авторов: А.Пьяццолла, Е.Дербенко.
2).Темп, ритм, динамика и звукоизвлечение, как фактор ансамблевого исполнительства
3).Приемы работы над ансамблевыми партиями
- Заключение. Ансамбль – школа совершенствования музыканта.
1).Формирование исполнительского состава ансамбля .
Дуэт — это одна из наиболее перспективных ансамблевых форм. Развитие отечественной баянной ансамблевой школы началось не так давно, с 20-го столетия.В дореволюционный период игра в ансамбле служила средством к существованию. Исполняли песенно-танцевальный репертуар. Опыт и навыки ансамблевой игры создали почву для создания оркестров. Первые ансамбли состояли из самоучек, но покоряли публику своей виртуозной игрой (семейный дуэт Старостиных). Затем гармонисты освоили музыкальную грамоту и играли по нотам (дуэт Мироновых 1912г.). Дуэт Демидовых организован в 1929г. и стал победителем Самарского конкурса гармонистов, работали в филармонии. Дуэт Шалаева и Крылова организовался в 1943г. и концертировал по фронтам, записывался на радио, аккомпанировал Л.Зыкиной. Дуэт Липницкого и Гура включали в свой репертуар произведения классиков (Баха, Моцарта в переложениях для г-в баяна) на современных инструментах «Юпитер». В Дальнейшем стали появляться оригинальные произведения для дуэтов баянистов, написанные новыми авторами.
Изначально, создание ансамбля «Веселые ребята» задумывалось именно, как дуэт аккордеонистов. Основываясь на опыте концертных и конкурсных выступлений, стало необходимым фактором введения в дуэт специального баса и ритмической группы. По счастливому стечению обстоятельств, дуэт вырос до квартета, что особенно радует самих участников ансамбля.
Главной целью ансамблевого исполнительства и проведения конкурсов ансамблей — является сохранение традиций русской ансамблевой школы, которая направлена на усовершенствование исполнительских возможностей, использование современных приемов игры и т.д.
Задачи, поставлено перед коллективом: добиться качества исполнения, научиться слышать концертмейстера, найти в произведениях средства выразительности музыкального образа и, как итог –выполнение поставленных на уроке задач, необходимых для успешного выступления наОбластных и Международных конкурсах.
В каждом коллективе обязательно должен быть лидер (берет на себя самую сложную партию). Психологи установили три основных типа взаимоотношений между участниками: авторитарный, либеральный и коллегиальный. Авторитарный – максимальное влияние одного из участников (преподаватель). Либеральный – характеризуется отсутствием музыканта, способного возглавить дуэт. Такие ансамбли обычно встречаются в учебной практике и по окончании учебы распадаются.
Коллегиальный – наиболее прогрессивный тип взаимоотношений, дает каждому участнику наиболее полно реализовать себя.
А.Ю.: «Ребята, как вы думаете, к какому типу относится наш ансамбль. Я думаю это авторитарно-либеральный».
Форма дуэта имеет свои плюсы и минусы.
Преимущества: дуэт мобильнее, его легче организовать, подобрать двух психологически совместимых и технически развитых музыкантов, легче подобрать репертуар.
Специфические сложности: каждая партия всегда на виду и один исполнитель не сможет «спрятаться» за спину другого, как в оркестре, самый незначительный художественный брак, снижает общий уровень игры .
2).Принцип подбора репертуара.
В первую очередь руководитель должен опираться на возрастные возможности коллектива, а во вторую – учитывать желания самих музыкантов.Убедившись, что то или иное произведение доступноансамблю по содержанию и фактуре, надо еще подумать над тем,могут ли тембровые краски баяна стать для него такими же органичнымии близкими, какими были краски оригинала. Это в большей степени относится композиторам – классикам: Рахманинов, Мусоргский, Бах, Гендель, Шуберт, Мендельсон и т.д. В настоящее время многие современные композиторы обращают свое творчество к ансамблю. Современные ансамбль отличаются широким спектром воплощения музыкальной выразительности, использованием всех возможностей инструмента.
3).Воспитание чувства коллективизма. Чегостоит, например, всем одинаково почувствовать темп, уловитьнезначительные отклонения от него (росоritenuto, росоaccellerando),цезуры (большие и малые), взять одновременно аккорд или вместе сыграть adlibitum (по желанию) и т. п., а главное, чтобывсе это выходило естественно, непринужденно, как бы самопо себе.Собственно, зависимость исполнителей друг от друга при игрев ансамбле остается всегда, иначе это был бы не ансамбль, а несколькосолистов.На более позднем этапекаждый начинает мыслить такими же категориями, как и другиеучастники ансамбля, и ощущение какой-либо скованности отпадает. Индивидуальность артиста и коллективнаяформа творчества — понятия совместимые, можно найти в других видах исполнительства, например в театральном искусстве.Хотя актер подчинен в спектакле замыслу постановщикарежиссера (надо следовать их указаниям) и играет в ансамбле спартнерами, это не мешает проявлению его творческой инициативы,поискам своего решения роли, что в конечном счете обогащаетзамысел режиссера.
Подчинить свою индивидуальность общему замыслу, направитьее в общее русло коллективного творчества, вписаться в общеезвучание, сохранив свое творческое лицо, — в этом особенностьи вместе с тем сложность положения участника ансамбля.
Талант — не только высшая степень одаренности, это к томуже особая острота восприятия, непрестанная тревога от сознания,что еще чего-то в своей работе не сделал. Если музыкант теряетконтроль над собой, живет вчерашним днем, если он перестаетбережливо относиться к своим способностям —талант останавливаетсяв своем развитии или гибнет вовсе.
В ансамбле нередко бывает так, что участники его талантливы,а о коллективе в целом этого сказать нельзя. Талант каждого —как небольшой ручеек, который должен впадать в одно большоерусло коллективного творчества.
4).Роль психологического климата в коллективе.
Создание здорового морально-психологического климата — одноиз важнейших условий успешной деятельности ансамбля. Уровень сплоченности участников ансамбля, взаимопонимание,организованность и дисциплину, требовательность к себе и другим,взаимную поддержку и помощь, а также энтузиазм, настроениеколлектива, то есть ряд факторов, создающих то, что принятоназывать творческой атмосферой ансамбля. Не исключена, разумеется, инициатива и со сторонысамих участников. Они должны знать, что им доверяют, ихподдерживают, а значит, дают возможность проявить себя. Этобудет способствовать созданию условий для установления в ансамблехорошего морального климата, когда налицо все компоненты хорошего настроения— чувство удовлетворенности,состояние приподнятости, душевное равновесие.
Репетиции не сводятся только к работе над музыкальными произведениями. Дети общаются между собой, обсуждают свои проблемы, будущие планы коллектива. Это очень влияет на дружескую атмосферу на уроке, ребята с интересом принимают мои задумки и новшества авторов произведений.
- Функции и задачи руководителя.
1). Работа над слаженностью ансамблевого исполнения, преодоление технических сложностей исполнения.
Основная ответственность возлагается на преподавателя: от начала выбора репертуара, организованной и планомерной работы до концертного настроя и выхода на сцену коллектива. Для преподавателя работа с ансамблем сложнее, чем работа с солистом исполнителем, ведь внимание необходимо уделять каждому из участников. Поэтому перед началом совместных репетиций проходил этап разбора произведения, где преподаватель занимался с каждым участником индивидуально. В работу входило: расстановка аппликатуры, смены меха, динамических оттенков. И в дальнейшей работе не всегда нужно было проводить сводные репетиции. Изначально работа велась с дуэтом, затем добавился бас, фортепиано и на завершающем этапе был введен ударник.
2). сообщение Ирхиной Н.Е. на тему «Роль концертмейстера в ансамбле народных инструментов»
Понятие «концертмейстер» многозначно. Как правило, первое, что приходит в голову и с чем ассоциируется данное понятие, — это пианист, аккомпанирующий солирующему исполнителю. Однако, концертмейстером называют первого скрипача оркестра, который иногда заменяет дирижера, во-вторых, так называют музыканта, возглавляющего каждую из групп инструментов оркестра, и, уже в-третьих, следует считать, что это пианист, помогающий исполнителю разучивать партии и аккомпанирующий ему в концертах. Говоря о работе концертмейстера, отметим, что он выполняет сразу две задачи: являясь концертмейстером, помогая солисту или коллективу, берет на себя еще и обязательства художественного исполнения произведения. Поэтому очень важным условием профессионализма концертмейстера наличие у него исполнительской культуры, эстетического вкуса. Ему постоянно в своей профессиональной деятельности приходится выступать в роли исполнителя. Поэтому важно не только свободно владеть инструментом, но и уметь донести музыкальный материал до слушателя. По определению, Концертмейстер — пианист-аккомпаниатор, помогающий солисту или коллективу музыкантов в их основной деятельности. Также существует ошибочный стереотип, что концертмейстер — это человек на вторых ролях. В данном случае— это равноправный участник камерного ансамбля. С одной стороны, концертмейстер и солист, исполняя музыкальное произведение, сливаются в одно целое, но есть и другая сторона. Концертмейстер должен, помимо музыкальной чуткости, обладать ясным мышлением, крепкими нервами и хорошей интуицией. Также, концертмейстер должен постоянно совершенствовать свой исполнительский уровень. «Плохой пианист никогда не сможет стать хорошим аккомпаниатором, впрочем, и не всякий хороший пианист достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых соотношений, не разовьет в себе чуткость к партнеру». В этом плане мне как концертмейстеру с большим опытом игры в оркестре, ансамбле народных инструментов, где все участники составляют единый организм, очень интересна подобная концертмейстерская работа. Очень важно также находиться на одной психологической и эмоциональной волне с учащимся, особенно при подготовке к выступлению. А такие общие цели, как например, участие на конкурсе, а уж получение призового места, тем более объединяют. Еще нельзя забывать, что при исполнении произведения, важно учитывать и соизмерять свой профессионализм и возможности ученика, чтобы не было слышно сочетания «учитель-ученик». Концертмейстер — в чем его роль? На мой взгляд, деятельность концертмейстера — это целое искусство. Искусство аккомпанемента — это такой ансамбль, в котором фортепиано принадлежит огромная, отнюдь не подсобная роль, которая не исчерпывается чисто служебными функциями гармонической и ритмической поддержки партнёра. Правильно ставить вопрос не об аккомпанементе, а о создании вокального или инструментального ансамбля. И, пожалуй, каждый музыкант знает, что концертмейстерское искусство доступно далеко не всем пианистам. Оно требует особого призвания, высокого музыкального мастерства и художественной культуры. Многие известные композиторы занимались аккомпанементом. Яркие примеры сотрудничества — С. Рахманинова с Ф.Шаляпиным, Н. Метнера с К. Шварцкопф, М. Мусоргского с М. Леоновой. Великие советские пианисты: К. Игумнов, А. Гольденвейзер, С. Рихтер, Г. Нейгауз, С. Гинзбург и другие, считали полезным выступать в качестве аккомпаниаторов — ансамблистов. В настоящее время, стали проводиться конкурсы—фестивали, на которых, помимо состязаний музыкантов, обсуждаются такие проблемы, как: «несоответствие сложнейших задач, стоящих перед концертмейстером (его роли в ансамблевой работе с солистом, его вкладе в конечный результат, его значение в развитие музыканта) и того места, которое отводится аккомпаниаторам, а также диспропорции в уровне оплаты музыкантов». Много практических советов концертмейстерам содержится в книге Д. Ж. Мура «Певец и аккомпаниатор». Концертмейстер — «пианист, помогающий пианистам, инструменталистам разучивать партии, и аккомпанирующий им на репетициях и в концертах». А деятельность аккомпаниатора подразумевает лишь концертную работу, тогда как понятие концертмейстер включает нечто большее: разучивание с солистами их партий, умение контролировать качество их исполнении, знание их исполнительской специфики, умение подсказать путь к исправлению недостатков. В деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции. Чтобы быть хорошим концертмейстером, пианист должен обладать следующими качествами: хорошо владеть роялем, как в техническом, так и в музыкальном плане. Плохой пианист никогда не станет хорошим концертмейстером, также как хороший пианист не достигнет больших результатов в аккомпанементе, пока не усвоит законы ансамблевых отношений, не разовьёт чуткость к партнёру, не ощутит неразрывность и взаимодействие партий солистов и аккомпанемента. Хороший концертмейстер должен обладать общей музыкальной одарённостью: Хорошим музыкальным слухом, воображением, артистизмом, способностью воплотить замысел автора. Концертмейстер должен научиться быстро осваивать музыкальный текст, охватывая всю партитуру, отличая существенное от менее важного. Можно говорить о многих профессиях, и рассуждать о их важности, но никогда не стоит забывать, что от каждого профессионала должны исходить не только умения и знания, но и практические познания, с которыми он бы мог делиться с окружающими его людьми: учениками, коллегами, знакомыми и просто слушателями. В этом есть огромная задача, которую должен ставить перед собой любой музыкант — это постоянная работа над собой, над своим искусством, над своим совершенствованием. Концертмейстеру необходимо накопить большой музыкальный репертуар, чтобы почувствовать музыку разных стилей. Хороший концертмейстер проявляет интерес к познанию новой музыки, знакомству с нотами тех или иных композиторов, слушая их в записи и на концертах. Специфика игры концертмейстера состоит в том, что он должен найти смысл и удовольствие в том, чтобы не быть солистом, а одним из участников музыкального действия, причём участником второго плана. У пианиста — солиста полная свобода проявления творческой индивидуальности, а концертмейстеру приходится приспосабливаться к исполнительской манере солиста. Для постановки интересующих задач музыкально-творческой деятельности концертмейстера бывает недостаточно знаний по своему предмету. Нужны глубокие знания по дисциплинам музыкально-теоретического цикла (гармонии, анализа форм, полифонии). Разносторонность и гибкость мышления, способность изучать предмет в различных связях, осведомлённость в смежных областях знаний — помогает концертмейстеру переработать имеющийся материал. Концертмейстер должен обладать рядом положительных психологических качеств. Внимание концертмейстера — многополостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и относить к солистам — главному действующему лицу. Слуховое внимание занято звуковым балансом, которое представляет основу ансамблевого музицирования — важно, что и как делают пальцы. Ансамблевое внимание следит за воплощением единства музыкального замысла. Такое напряжение внимания требует огромной затраты физических и душевных сил. Мобильность, быстрота реакции очень важны для профессиональной деятельности концертмейстера. Он обязан, не переставая играть, подсказать солисту музыкальный текст, вовремя подхватить солиста и довести произведения до логического конца. Воля и самообладание — необходимые для концертмейстера качества. При возникновении музыкальных неполадок он должен твёрдо помнить, что ни останавливаться, ни исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать досаду мимикой или жестом. Функции концертмейстера, работающего в учебном заведении с солистами (детьми), носит в значительной мере педагогический характер, поскольку часто сводятся к разучиванию нового репертуара, умению корректировать певца в отношении точности интонирования и других тонкостях исполнительства. Эта педагогическая сторона концертмейстерской работы требует от пианиста-концертмейстера67 специфических навыков и знаний, педагогического чутья и такта. Повышается роль внутреннего слуха в концертмейстерской работе. Приступая к игре, концертмейстер должен смотреть и слышать намного вперёд, чтобы реальное звучание шло вслед за зрительным и внутренним восприятием нотного текста. На концертмейстера возложена ответственная задача — ознакомить ученика с различными музыкальными стилями, воспитать его музыкальный вкус. Установить творческий, рабочий контакт, но контакт нужен человеческий и духовный. В работе с концертмейстером необходимо полное доверие. Для педагога по специальному классу концертмейстер — правая рука и первый помощник, музыкальный единомышленник. Для солиста — концертмейстер наперсник его творческих дел, помощник, друг, наставник, тренер и педагог. Право на такую роль может иметь далеко не каждый концертмейстер. Оно завоёвывается авторитетом солидных знаний, творческой собранностью, волей, настойчивостью, ответственностью в достижении нужных художественных результатов при совместной работе с солистами и в собственном музыкальном совершенствовании. В заключении, хочу подвести итог: только общая заинтересованность такого тандема, как «преподаватель — ученик — концертмейстер», а также профессиональный подход, и любовь к тому, чем ты занимаешься могут дать результаты, которые подтверждаются на конкурсах Республиканского и Международного значения.
- Репетиция, как творческий процесс
1).Основные этапы работы. Музыкальные средства выразительности в произведениях авторов: А.Пьяццолла «Смерть Ангела», Е.Дербенко «Поиграем джаз?»
В репертуар 2016-17 г. вошли следующие произведения: Е.Дербенко «Поиграем джаз?», «Детектив», А. Пьяццолла «Смерть Ангела» и Е.Прыгулина и Е.Лёвина «Старое банджо».
А. Пьяццолла. В произведениях этого автора владение мехом и пальцевыми штрихами становится способом выражения внутренних чувств музыканта, его эмоций, переживаний, воспоминаний, стремлений и т.д. А.Пьяццолла стал родоначальником стиля танго «Нуэво» (новое танго). Благодаря ему, танго вышло из рамок танца и превратилось в академическое произведение. Пьяццолла воспитывался на музыке Баха, учился у ученика Рахманинова. Это слышно в фортепианной партии, в переплетении мелодии и подголосков, в инструментальном подборе инструментов и голосов. Пьяццолла создал свой характерный оркестр, в состав которого входили: банданеон или аккордеон, скрипка, фортепиано, деревянные духовые, контрабас и ударник. Благодаря А.П., аккордеон превратился из эстрадного инструмента, в полноценный классический инструмент.
Мечта Пьяццоллы заключается в превращении аккордеона в инструмент для исполнения классической музыки («Смерть Ангела» — фуга 4-х голосная) Пьяццолла начинает писать классическую музыку для аккордеона.
Средствами выразительности в произведении «Смерть Ангела» является конечно сам звук. Длинные ноты у А.П. называют «дышащими». На длинных нотах то кресчендо, то диминуэндо. Это придает музыке динамизм, напряжение, заставляет слушателя дышать вместе с исполнителем.
Некоторые характерные особенности творчества зрелого Пьяццоллы:
а).Использование тонких ритмических модуляций и виртуозное obligato банданеона.
б). Постоянное стремление оправдываться перед публикой
в). Исполнять танго нужно так, как подсказывает душа, отбрасывая любые внешние влияния, которые могут помешать достижению цели
г). Все композиции построены примерно одинаково: схематичная мелодия танго, щедрое rubato плюс полифония и необыкновенно выразительный свинг. Пьяццолле удалось вложить в музыку итальянский лиризм. Мелодии опираются на более изощренные прогрессии, удлиняющие музыкальную фразу и вызывающие острое ощущение незавершенности, а каденции никогда не реализуются полностью.
Е.Дербенко много работает в эстрадном и джазовом направлении. Характерной чертой в его творчестве являетсясинтез русской интонации и современных ритмов. В музыке Е.Дербенко каждый участник ансамбля может быть в разные моменты солистом, это придает сбалансированность между инструментами. Все строится на перекличках между инструментами, вкраплениями в мелодию интересных акцентов, мелодических оборотов в басах. Дербенко с легкостью использует в аранжировку различные средства музыкальной выразительности: притоп ногой, глиссандо без звука, удары по решетке, тремоло мехом и т.д.
(пройти отдельно: тему с акцентами, мелодические вставки 2аккордеона, перекличку, басовые ходы, показать роль ударника)
Темп, ритм, динамика и звукоизвлечение, как фактор ансамблевого исполнительства .
Ансамбль – школа совершенствования музыканта. Репетиции не сводятся только к работе над музыкальными произведениями. Дети общаются между собой, обсуждают свои проблемы, будущие планы коллектива.
Источник