Открытый методический урок по общему фортепиано заведующей отделения общего фортепиано и фортепиано на хоровом отделении ДМШ № 7 г. Иркутска Поляковой Людмилы Олеговны.
учебно-методический материал по теме
Задачи постановки рук у учащихся.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| otkrytyy_metodicheskiy_urok_po_obshchemu_fortepiano_zaveduyushchey_otdeleniya_obshchego_fortepiano_i_fortepiano_na_khorovom_otdelenii_dmsh.docx | 31.42 КБ |
Предварительный просмотр:
Открытый методический урок по общему фортепиано заведующей отделения общего фортепиано и фортепиано на хоровом отделении ДМШ № 7 г. Иркутска Поляковой Людмилы Олеговны.
Урок с учащейся отделения гитары 4 класса Сапожниковой Альбиной, по общему фортепиано обучается 3-ий год.
Тема: « Специфика постановки игрового аппарата у учащихся в классе общего фортепиано ».
1. ВСТУПЛЕНИЕ. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ.
2. ПРАКТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ.
Цель урока: Дать методическое обоснование и показать разнообразные методы и приемы работы над игровым аппаратом.
1.Контролировать свободу корпуса, постановку рук, опору пальцев.
2.Ощущение веса в кончике пальца при контакте с клавиатурой.
3.Слуховой контроль, где движение рук не ради движения, а движение ради звука.
4.Предельная осмысленность учащейся игрового процесса и звукового результата.
И так: Специфика преподавания в классе общего фортепиано связана с тем, что учащиеся обучаясь по специальности на различных инструментах, где другая постановка рук и корпуса, распределения веса и опоры пальцев, штриховые особенности, координационные задачи, должны уметь перестроиться, чтобы играть на фортепиано. Правильная посадка, приемы звукоизвлечения, хороший контакт пальцев с клавиатурой, распределение веса, слуховой контроль — вот та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика, обучаясь на фортепиано.
В своей работе я опираюсь на следующие принципы постановки и развития пианистического аппарата:
1) гибкость и пластичность аппарата
2) связь и взаимодействие всех его участков при ведущих «живых» и активных пальцах
3) целесообразность, естественность и экономность движений
4) управление техническим процессом игрового движения
5) звуковой результат при активном слуховом контроле
Главный принцип работы педагога – научить ученика слышать звуковой результат того или иного продвижения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребёнком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам. Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует развивать все перечисленные принципы.
Чтобы привести аппарат и весь организм в рабочее состояние, необходимо проделать ряд начальных упражнений вне инструмента и на инструменте . Многие известные педагоги предлагают интересные и разнообразные упражнения.
А. Шмидт-Шкловская в своей методической работе: «О воспитании пианистических навыков» предлагает большое количество упражнений, которые распределены в строгой систематичности, охватывающие все виды техники. Начиная от упражнений вне инструмента, которые активизируют и укрепляют мышцы, помогают найти и закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата.
Правильная посадка предполагает непринуждённость, отсутствие напряжения спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса, удобное ощущение плечевых суставов или неприжатие к телу локтей, опору ног. Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов пястья. Контроль за 1-ым и 5-ым пальцами. Положить 2-ой, 3-й, 4-ый пальцы на три чёрных клавиши, а 1-й и 5-й на соседние белые. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция. При этом рука должна быть не жёсткой и не размягчённой, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется лёгким покачиванием). «При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жёсткой, как палка – она должна быть упругой, подобно пружине». – Л. Николаев. «Живая» рука и «живые», активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук. Не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук. Не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку.
Главное в воспитании основного игрового ощущения – это ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно этой задаче посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и legato, при этом стремление с самого начала добиться певучести и наполненности звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.
Первоначальный навык игры non legato связан использованием свободного, пластичного движения всей руки и погружением веса руки в клавиатуру на кончик пальца (без шлепка или удара). Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука.
В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани . Начиная с упражнений на legato , нужно добиваться «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши. Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – legato). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», — пишет К. Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой, также развивает слуховой контроль.
При последующей игре гамм и игре гаммообразных пассажей часто возникает проблема подкладывания первого пальца . Основная причина толчков, неровности игры гамм – малая подвижность и напряжённость первого пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. При смене позиции кисть переносится через первый палец и свободно располагается на клавишах следующей позиции. Legato при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка как бы поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1-го пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Пианистическая чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. С целью выравнивания промежутков между звуками полезно учить гаммы в медленном темпе.
Для правильной работы первого пальца, для его подвижности и самостоятельности необходимо делать упражнения вне клавиатуры:
1) круговые движения пальца вокруг своей оси в одну сторону, затем в другую;
2) движения по горизонтали и по вертикали.
Работать только пальцем.
Итак, залогом успеха в освоениии игры на фортепиано, является постоянное внимание слуха к качеству звука, плавности движения мелодической линии, чёткости артикуляции пальцев, скоординированной работе группы мышц.
Теперь мы с Альбиной покажем основные приемы работы над игровым аппаратом. Главным образом материал подобран для лучшего понимания учеником свободы корпуса, ощущения веса в кончике пальца, правильной формы кисти и игровых движений, учитывая специфику предмета «общего фортепиано».
Начальные упражнения , которые необходимы для ощущения свободы корпуса и веса рук делаем стоя: « Мельница», «Маятник». Движение рук вокруг плеча и опускание вниз рук, с наполнением веса в кончике пальца.
Затем объяснение правильной посадки, соответственно росту учащегося, высота стула, возможная подставка для ног. Положение рук на клавиатуре и положение локтей.
Следующие упражнения сидя с закрытой крышкой фортепиано- «Броски». Руки полностью свободные с ощущением веса в кисти бросать на колени, затем на крышку и обратно. При этом формируется свобода корпуса и рук. «Шаги»- формирование купола руки, уже собранной в «Домик», где кисти опираются на кончики пальцев и собраны в правильную форму.
На клавиатуре формируется правильная постановка руки по «Формуле Шопена». Для этого положить 2,3,4 пальцы на 3 черные клавиши, а 1-ый и 5-ый пальцы на соседние белые.
Упражнение на клавиатуре «Машинка». Сформированной кистью около черных клавиш водить по клавиатуре вверх, вниз. Можно взять в руку карандаш. При этом правильно становится расположение кисти и локтей.
Переходим к упражнениям на клавиатуре, игре гамм и исполнение произведений.
«Колокола»- 3-им, (затем 2-ым ) пальцем левой и правой руками на звуке «до» играть с ощущением веса в кончике пальца при этом слушаем звук все более глубокий, насыщенный и певучий.
«Мостик»- для 1-5 пальцев на звуках «ми» — «си». Играем в разных октавах, при этом 5-ый палец находится на линии черных клавиш, локти естественно находятся относительно корпуса. Опора находится как на каркасе.
Гаммы необходимо играть на протяжении всего обучения. Мы покажем выборочно гаммы, необходимые для постановочных задач.
В гаммах задача освоить аппликатуру, кроме того знакомство с позиционной игрой. Для этого упражнение «Круги на воде» 1-2-3 пальцами на 3 звуках ,1-2-3-4-5 пальцами на 5 звуках по всей клавиатуре каждой рукой по гамме До- мажор.
Затем игра До-мажора в расходящемся виде. Здесь координационная задача, освоение симметричной аппликатуры, охват фактуры.
Такие же задачи стоят в освоении хроматической гаммы. В Ре-мажоре в расходящемся виде с симметричной аппликатурой.
Аккорды в Ре-мажоре очень помогают в постановочных задачах. Фа диез дает возможность формировать правильный «купол» кисти, который приходится на 3-ий палец. Также 5-ый палец становится на нужное место около черных клавиш. Затем играть отдельно каждой рукой. В левой слушать басовую линию, в правой мелодическую.
Длинные арпеджио — в Ре-мажоре пластичность и охват длинной линии на legato ,при этом фразировочная задача.
Каденция в ля-миноре. Задача закрепления знаний по сольфеджио.
Теперь постановочные и музыкально-звуковые задачи в произведениях.
Э. Тетцель «Прелюдия»- мы с ученицей дали название «Колокола». Постановочные задачи в аккордах, вес в кончике пальца в мелодической линии в исполнении разных штрихов, фразировочная линия и соответственно образность произведения. Ученица должна донести до слушателя в 1-ой части тяжелые большие колокола на non legato, а во 2-ой маленькие колокольчики на staccato. (Пример № 1).
Л. Шитте Этюд Соль мажор- здесь задачи позиционной игры, правильное положение 5-го пальца, пластичность движений в исполнении коротких арпеджио на 3 звука при собранной кисти и переходящих движений из руки в руку. (Пример № 2).
К. Черни Этюд До- мажор- с Альбиной мы назвали этот этюд « море». Очень интересен этюд простотой текста, и при этом возможность поработать над многими задачами, а именно: legato в арпеджио на 3 звука, переходящих из руки в руку по всей клавиатуре, охват большой фактуры инструмента, объединяющие движения, ощущения цельности корпуса, собранности кисти. Звуковые задачи длинной фразы, динамическое разнообразие, создающее музыкальную картину «моря». (Пример № 3).
К. Гурлит Этюд До- мажор- здесь уже усложнение текста, различные штрихи, аккорды, гаммообразные пассажи в разных руках, позиционная игра, подвижный темп. Есть возможность поработать над разными видами техники в одном произведении. Каждый вид отрабатывается отдельно каждой рукой. Звуковые задачи- четкость аккордов, штриховая точность, ясная артикуляция, цельность произведения. ( Пример № 4).
Постановочные задачи присутствуют в нашей работе постоянно в течение всего периода обучения учащихся. На это влияет изменения размера руки, роста, усложнения фактуры и технических задач. Поэтому постоянное внимание к корпусу и игровому аппарату учеников необходимы на каждом уроке. При этом развитие слухового контроля, культуры слышания, осознанного отношения к исполняемому, понимания задач и результата в любом упражнении и произведениях , осмысленное выполнение домашних заданий, ориентированное на грамотное и качественное исполнение. Обязательно исходя из индивидуальности учащегося, его физической приспособленности к фортепианно, музыкальных данных, интеллекта приведет к выполнению всех задач и к хорошему результату в обучении. Отдельное внимание уделить к необходимости выполнения домашнего задания, что дает положительный результат в освоении инструмента. Для этого задачей педагога является знакомить учащихся с шедеврами фортепианной музыки и прививать интерес к занятиям на фортепиано.
Источник
Конспект открытого урока по общему фортепиано
Конспект открытого урока по общему фортепиано преподавателя Калмановой Н.Е. со студентом 1 курса вокального отделения Владикавказского колледжа искусств вокального отделения Кочиевым Василием Игоревичем
Кочиев В.И. — студент 1 курса вокального отделения, 28 лет. Хорошие музыкальные данные, большие руки, хорошая память, активен. Студент вдумчивый, осмысленный подход к обучению, старателен,растёт в музыкальном и техническом отношении. При вступительных экзаменах были получены следующие результаты: слух — 4-; ритм — 4; память — 3. Без музыкальной подготовки. Программа: Й. Гайдн «Анданте Соль Мажор», М. Раухвергер «Китайская песенка Фа Мажор», А. Гумберт «Этюд 66 До Мажор»
Цель урока: Формирование у студента эмоционально-оценочного отношения к произведениям искусства посредством цветомузыкальных ассоциаций. Воспитание художественно-исполнительской инициативы и закрепление пианистических приёмов.
Жанр урока: Интегрированный
Тема: Формирование цветомузыкальных ассоциаций в классе общего фортепиано
1. Организационный этап.
Обоснование выбранной темы «Формирование цветомузыкальных ассоциаций в классе общего фортепиано»
Переживание гармонии и красоты, восхищение музыкальным образом пробуждает нравственные, благородные идеалы. Мы попытаемся подойти к разработке цветомузыки не только через цветовой колорит, но и посредством использования художественных линий. Цветомузыка основана на явлениях синестезии. Синестезия — это смешение разнородных явлений, когда стимуляция одного смыслового качества ведёт к
другому смысловом качеству. Взаимосвязь между музыкой и цветом не механическое их соединение,основано на их взаимодополняемости. Цвет и музыка эмоциональны по своей природе. Эмоции-основа творческих способностей. Формирование цветомузыкальных ассоциаций на основе эмоционального цветомузыкального восприятия лучшим образом развивает творческие способности. Наша задача — способствовать формированию цветомузыкальных ассоциаций и экспериментально проверить степень эмоционального воздействия цветомузыкального восприятия на творческие способности студентов, что, в конце концов, ведёт к улучшению мыслительной деятельности студентов музыкального колледжа.
2. Основной этап
Работа над «Анданте»Гайдна, «Китайской песенкой» Раухвергера, «Этюдом 66 До Мажор» Гумберта
Работа над «Анданте» Гайдна
Студенту была предложена следующая трактовка «Анданте»: раскрыть яркую театрализованность и вместе с тем механистичность, характерные для эпохи классицизма, и передать юмористические штрихи, присущие стилю данного композитора. Сначала для передачи архитектурной конструкции дворца (по аналогии дворца, в котором жил сам Гайдн), в котором разгуливают механистические персонажи, было использовано графическое видение произведения. Для этого были использованы свет и тень (как сильная и слабая доли), которые также подчеркивали и строгую метрическую организацию произведения и одновременно обрисовывали ступеньки, лестницы и стены, разделяющие здание.Для более яркого представления театрализованности эпохи было предложено сравнение с миром из сказок Гофмана, в частности, сказки «Щелкунчик». Изобретательность Гайдна
в остроумном решении в виде хроматической завитушки, рисующей перепрыгивание через перила, использование узкой интервалики дорисовывает портретики маленьких смешных существ миниатюрного мира. Широкое расположение тонического трезвучия в конце произведения также говорит о приподнято-шаловливом настроении и готовности к новым шалостям. В самом названии этой симфонии «Сюрприз» заложено остроумное решение автора. Для убедительности свето-теневой раскраски были использованы три портрета музыкантов художника Г. Верейского, на которых с помощью двух цветов: белого и черного, — достигнута передача свето-теневой раскраски фраков музыкантов, которые передают различные градации чёрного и белого, а в музыкальном произведении это ассоциация света и тени. Это был черно-белый вариант. Если мы при помощи графического изображения света и тени могли передать архитектурную конструкцию здания и движения персонажей, то с помощью красок поставили новую цель — передать с помощью цветовой интервалики залитые светом залы,зеркальные окна и двери и сверкающие золотые башенки дворца. Здесь нам помогло цветомузыкальное восприятие. Для формирования цветомузыкальных ассоциаций были использованы цветовые интервальные сферы, основанные на музыкальной азбуке Блиновой Е. В. в сочетании с цветозвуковой теорией Ньютона. Так, формирование цветовых ассоциаций способствует не только видению поступенного или скачкообразного движения мелодии, но и художественному переживанию этих мелодических движений с помощью цветовых интервальных сфер.
Работа над «Китайской песенкой» М. Раухвергера
Раухвергер одним из первых был призван создавать интонационно-образный строй и стилистические черты советской музыки для детей. В силу определённых причин в годы войны важное место в его творчестве занимали фольклор и эстетика Востока. Восточная тема появилась и в детском его творчестве. Для передачи специфики китайской музыки был использован ладовый строй — бесполутоновая пентатоника, которая характеризуется отсутствием острых мелодических тяготений, восполняемых подчёркнутым ритмом. Для формирования цветомузыкальных ассоциаций в этом произведении была использована не только цветовая интервалика сфер,но и цветозвуковая теория Ньютона, где звук представлялся в виде сферической волны. Студенту предлагалось извлекать звук определённым цветом. Звук представлялся как колебание окружающих частиц воздуха, то есть своеобразного движения молекул, окрашенных в разные цвета. Особая сложность в этом произведении — звукоизвлечение, связанное с особой пентатонической краской,придающей музыке аромат архаики, чистоты и естественной красоты. Характерной особенностью китайской музыки является использование фальцета, звучание которого ощущается в регистре этой песни. Студенту было предложено представлять себе каждый звук, распространяющийся в виде расходящейся сферической волны, состоящей из колеблющегося движения разноцветных частиц, расположенных на сферической поверхности. Если в первом произведении мы использовали цветовую интервалику сфер, то в этом случае мы работали с точки зрения цветовой энергетики звука с колебаниями частиц среды, вызванных источником звука.
А. Гумберт «Этюд 66 До Мажор»
В первых двух произведениях мы использовали цветомузыку, в основном, как цветовой колорит посредством интервалики и звукового расцвечивания. В «Этюде» же Гумберта мы использовали художественные линии и точки. Здесь также была использована музыкальная азбука Блиновой Е. В., но уже с графических позиций. Если мы для придания об’емности музыкального произведения использовали цветовые сферы, то в «Этюде» Гумберта мы анализировали линиарно-цветовую взаимосвязь на плоскости с применением музыкальной азбуки. «То, что могло бы считаться точкой на совершенно пустом фоне, становится плоскостью, если рядом с ней на основной плоскости появляется тонкая линия» (В. Кандинский). Проводились ассоциации движения восьмыми как линиями и движение четвертями как точками. Студенту было предложено мысленно увеличивать и уменьшать ее в об’еме с целью формирования представления точки как элемента графической формы,а также тренировки внутреннего напряжения четвертей. Формирование у студента графического видения музыкального рисунка в виде линии и точки придает произведению высочайшую отчетливость. Для характеристики линии мы также использовали выразительные средства, связанные с интенсивностью, ослаблением или усилением ее яркости с помощью динамики, а также изменения толщины музыкальной линии посредством изменения глубины звукоизвлечения.
Опережающая природа всякого восприятия наилучшим образом отражается в цветомузыкальном мышлении. Эта идея заключается в механизме предвосхищения того, что будет воспринято. С одной стороны, мы воспринимаем саму материю данного искусства, а с другой стороны, отрываемся от этой материи, привлекаем другие субстанции в виде ассоциаций и синестезии. Развитие творческих способностей на основе формирования цветомузыкальных ассоциаций изучается с различных позиций. Нас заинтересовала интегративная модель цветомузыки. Таким образом, этот метод даёт возможность не только разбираться в своих эмоциях и чувствах, но и руководить ими, способствует развитию поликрасочного видения мира.
Использованный демонстрационный материал
1. Схематическое изображение цветозвуковых сферических форм;
2. Блинова Е. В. Музыкальная азбука.- Саратов;
3. Схематическое изображение цветовой интервалики сфер;
4. Г. Верейский. Портрет Н. Паганини (графика);
5. Г. Верейский. Портрет С. Прокофьева (графика);
6. Г. Верейский. Портрет Е. Мравинского (графика)
Источник