Партитура оперы для фортепиано

Нотный архив Бориса Тараканова

опера «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» (1879)

Евгений Онегин — лирические сцены в 3 актах, 7 картинах Петра Ильича Чайковского, на либретто Константина Шиловского, по одноимённому роману в стихах А. С. Пушкина. Премьера состоялась 17 (29) марта 1879 года в Малом театре в Москве.

Опера написана на сюжет пушкинского «Евгения Онегина». Созданию оперы предшествовали длительные поиски оперного сюжета. В письме к композитору С. И. Танееву Чайковский писал: «Я ищу интимную, но сильную драму, основанную на конфликте положений, мною испытанных или виденных, могущих задеть меня за живое» [2] . Сюжет был подсказан почти случайно певицей Е. А. Лавровской в мае 1877. В письме к брату М. И. Чайковскому композитор подробно описывает этот эпизод:

Лизавета Андреевна молчала и добродушно улыбалась, как вдруг сказала: «А что бы взять „Евгения Онегина“»? Мысль эта показалась мне дикой, и я ничего не отвечал. Потом, обедая в трактире один, я вспомнил об «Онегине», задумался, потом начал находить мысль Лавровской возможной, потом увлекся и к концу обеда решился. Тотчас побежал отыскивать Пушкина. С трудом нашел, отправился домой, перечел с восторгом и провел совершенно бессонную ночь, результатом которой был сценариум прелестной оперы с текстом Пушкина [3] .

Опера создавалась достаточно быстро, композитор работал над ней в Москве, в Сан-Ремо, а также в Каменке и в Глебове. Либретто ему помогал создавать поэт К. С. Шиловский. 30 января (11 февраля) 1878 опера была вполне завершена, и Чайковский сообщает Н. Г. Рубинштейну: «Я кончил оперу совершенно. Теперь только переписываю либретто и, как только все будет готово, отправлю в Москву» [4] .

Читайте также:  Как называется гитара акстара

С самого начала работы над оперой композитор осознавал ряд трудностей, связанных с приспособлением пушкинского сюжета к оперному жанру. Прежде всего это касалось «несценичности» сюжета, отсутствия типовых для оперы конфликтов и сюжетных поворотов, а также необычным для оперы «современным» сюжетом. Кроме того, смерть одного из главных героев происходит в середине оперы, а не в конце; опера же в целом заканчивается не эффектными событиями и массовой сценой, а диалогом-объяснением двух действующих лиц. Однако это не останавливало композитора, поскольку искренность, живость и поэтичность пушкинских образов ему казалась важнее всех оперных условностей. В ответ на предполагаемую критику он писал:

Я не заблуждаюсь, я знаю очень хорошо, что сценических эффектов и движения будет мало в этой опере, но общая поэтичность, человечность, простота сюжета в соединении с гениальным текстом заменяют с лихвой все недостатки [5]
Пусть опера моя будет несценична, пусть в ней мало действия! Но я влюблен в образ Татьяны, я очарован стихами Пушкина и пишу на них музыку, потому что меня на это непреодолимо тянет. Я совершенно погружен в сочинение оперы [6]
Мне кажется, что она [опера] осуждена на неуспех и на невнимание массы публики. Содержание очень бесхитростно, сценических эффектов никаких, музыка, лишенная блеска и трескучей эффектности… Я… писал «Онегина», не задаваясь никакими посторонними целями. Но вышло так, что «Онегин» на театре не будет интересен. Поэтому те, для которых первое условие оперы — сценическое движение, не будут удовлетворены ею. Те же, которые способны искать в опере музыкального воспроизведения далеких от трагичности, от театральности, обыденных, простых, общечеловеческих чувствований, могут (я надеюсь) остаться довольны моей оперой [7]
Читайте также:  Наручные часы с пианино

Будучи убежденным в том, что публике будет трудно воспринимать это произведение на сцене, Чайковский обратился к П. И. Юргенсону с просьбой издать клавир оперы до её постановки, который действительно вскоре вышел в свет и был очень быстро раскуплен. Композитор писал:

Опера эта, мне кажется, скорее будет иметь успех в домах и, пожалуй, на концертных эстрадах, чем на большой сцене… Успех этой оперы должен начаться снизу, а не сверху. То есть не театр сделает её известной публике, а, напротив, публика, мало-помалу познакомившись с нею, может полюбить её, и тогда театр поставит оперу, чтобы удовлетворить потребность публики [8]

Произведение оказалось очень дорого Чайковскому, он вложил в него много душевных сил, и ему жалко было отдавать его на сцену императорских театров.

Как опошлится прелестная картинка Пушкина, когда она перенесется на сцену с её рутиной и бестолковыми традициями [9]

Почти сразу к опере пришёл триумфальный успех. Публика была очарована этой оперной интерпретацией пушкинского «романа в стихах» с её выразительнейшей музыкой.

Опера оказалась новым словом для оперного жанра, она утвердила в правах целую жанровую ветвь лирической оперы.

Источник

Партитура оперы — зашифрованные действия и чувства

Что является конкретным материалом для анализа музыкаль­ной драматургии оперы? Партитура, т.е. нотная запись, фикси­рующая звучание всех голосов оперного произведения и пред­ставляющая как бы «свод» всех его партий — вокальных, хоро­вых, оркестровых. Система записи, при которой каждой партии отводится отдельный нотоносец и располагаются они в условлен­ном порядке — одна под другой, так, чтобы одинаковые доли такта находились на одной вертикали, облегчает глазу охват це­лого и создает отчетливое зрительно-слуховое представление о совместном звучании певческих и оркестровых голосов. Действенное воображение режиссера питается в первую очередь впе­чатлениями, полученными от общения с партитурой: в ней за­шифрованы драматургический смысл произведения, его стиль, события, отношения действующих лиц, характеры, эмоции. От расшифровки всего этого зависит первородство образов бу­дущего спектакля, зарождение самостоятельного режиссерского замысла. Следовательно, оперному режиссеру обязательно надо уметь профессионально читать партитуру. Это — главная цель его музыкального образования. Если человек смотрит в парти­туру оперы, как слепец, — он дилетант и серьезно говорить о его творчестве на оперной сцене нельзя.

Заранее оговорю, что режиссеру музыкального театра от­нюдь не рекомендуется предварительное знакомство с новой для него оперой по либретто, т.е. по тексту, воспринятому вне драма­тургического и эмоционального преображения его музыкой. Впе­чатление, сложившееся на основе прочтения либретто, может не соответствовать тому, что заключено в музыкальной драматургии оперы, и образ, возникший в фантазии режиссера, вне связи с партитурой, может впоследствии стать длительной помехой в правильном раскрытии сути замысла композитора. Следует пом­нить, что либретто или «сценарий» — это чаще всего лишь от­правная точка в творческом процессе создания оперы, первый импульс к образному воплощению композитором драматической идеи произведения.

Однако это не значит, что, знакомясь с музыкой оперы по партитуре, текст можно игнорировать. Ведь партитура фиксирует не только звучание вокальных партий, но и реплики дейст­вующих лиц, тексты арий, ансамблей, хоров. Именно соотноше­ние текста с вокальной его интерпретацией, с интонацией, ха­рактеризующей тот или иной персонаж, можно считать «фоку­сом» оперного искусства.

Обратим внимание и на ремарки. Совсем не обязательно ре­жиссеру их точно выполнять, но проникнуть в их смысл, в то со­держание, которое вкладывал в ремарки композитор, представляя себе поведение героев на сцене, весьма полезно для развития действенной фантазии режиссера. Отметим при этом, что слово, драматургическое указание и певческая или инструментальная интонация должны восприниматься не параллельно, а в комплексе, в единстве музыки и действия, в их взаимовлиянии. Тогда в одной только области оркестровых тембров режиссера ждут замечательные открытия — это драгоценный материал для по­становочных решений.

Поэтому лишь в крайнем случае, если партитура временно отсутствует, режиссер может начать знакомство с оперой по кла­виру — переложению партитуры для фортепиано. Но он должен знать, что в этом случае его фантазия и уменье анализировать лишаются многих драматургических подсказок. Клавир оперы подобен черно-белой репродукции какого-либо живописного по­лотна, он дает лишь контуры музыкально-драматургических со­бытий, лишь общее представление о них, лишенное подчас важ­ных деталей, определяющих психологию сцены и характер дей­ствий героев. Например, в клавирном переложении оркестровой партии режиссеру может встретиться рисунок, явно напоминаю­щий «звук фанфар». Он может вообразить себе нечто торжест­венное и помпезное. А в партитуре исполнение «фанфар», ока­зывается, поручено кларнету, фаготу или еще какому-либо инст­рументу, тембр которого явно «компрометирует» парадность му­зыкального рисунка, создавая комический или иронический ком­ментарий к торжественности момента. Множество таких «неожи­данностей» встречается в партитурах Н. А. Римского-Корсакова, особенно в его сказочных операх («Сказка о царе Салтане», «Сказка о золотом петушке» и др.). Они дают возможность ре­жиссеру оценить отношение автора к событиям.

Приведу еще пример. Если, ознакомившись с оркестровым вступлением к опере П. Чайковского «Иоланта» по клавиру, по­пытаться представить себе возможную его инструментовку, есте­ственно будет предположить, что ведущая роль в этом лириче­ском оркестровом высказывании, несомненно, принадлежит струнной группе. И как же нас озадачит, а, может быть, на пер­вых порах и разочарует знакомство с партитурой, когда мы узна­ем, что вступление оркестровано Чайковским для деревянных духовых. Правда, вдумавшись, мы поймем то, что вначале упус­тили, а именно — что вступление заключает в себе «зерно» дра­матического образа героини оперы: лиричность, душевность, по­рой, казалось бы, даже страстность музыкальной мысли здесь явно «сдерживается» холодностью звучания деревянных духовых, порождая образ скрытых, неосознанных чувств — тайной душевной неудовлетворенности, противоречия между неясным влечением, мечтой и невозможностью их осуществить, проявить. Это — слепота, ставшая темницей для неосознанных стремлений Иоланты. И, думается, режиссер оценит тонкий контраст, вне­сенный композитором в звучание оркестра, когда вместе с пер­выми тактами собственно действия вдруг вступают голоса скри­пок и арфы. Открывается занавес: перед нами цветущий, радост­ный мир, — мир зримой красоты, которым окружена Иоланта и которого она не видит, не знает. Зритель интуитивно ощутит зна­чение этой смены инструментальных красок. Режиссеру же по­чувствовать ее мало, он должен осознать прием композитора и «включить» его в свою режиссерскую концепцию.

Таким образом инструментовка оперы, ее оркестровые крас­ки помогают нам не только глубже проникнуть в смысл сцениче­ских действий и событий и ощутить сопутствующую им эмоцио­нальную атмосферу, но дают возможность уловить тончайшие детали в авторской характеристике героев, в психологическом обосновании их чувств и поступков.

Проверьте по многочисленным примерам значение инстру­ментовки для проявления логики чувства и действия в оперном произведении. Вспомните, например, «тему проклятия» во вступ­лении к «Риголетто»: Верди поручил ее трубе. А если бы он пе­редал ее скрипкам? Или фаготу? Мы реально «услышали» бы иной смысл, иную драматургическую интонацию, иной эмоцио­нальный характер «проклятия»-— этой главной темы оперы. А как часто композитор меняет инструментовку темы в зависи­мости от той или иной сценической ситуации. Сравните, к при­меру, инструментальную окраску вагнеровских лейтмотивов, хо­тя бы в «Лоэнгрине», в различных драматических обстоятельствах. Порой тембр одного и того же инструмента в контексте со сценическим событием и эмоцией используется композитором (а следовательно, и воспринимается нами) различно. Прислушай­тесь к звучанию фагота в четвертой картине «Пиковой дамы» и того же фагота во второй картине «Майской ночи». Ощущаете разницу и то, чем она продиктована?

Бывает и так, что «совпадающая» по звучанию инструмен­товка каких-либо партий или эпизодов в соотношении с резко отличной сценической ситуацией и сюжетом воспринимается на­шим слухом как нечто далекое, несравнимое (сопоставьте, к при­меру, начало третьей картины оперы «Майская ночь» и начало сцены «У Василия Блаженного» в «Борисе Годунове»). Значит, режиссеру нельзя оценивать инструментовку оперы вне связи и сопоставления ее со сценическим действием, проявлению кото­рого она служит (Для того, чтобы лучше понять значение, которое имеет для концепции режиссера инструментовка оперы, чрезвычайно полезно сравнить редакции «Бориса Годунова», сделанные Н. Римским-Корсаковым и Д. Шостаковичем с восстановленным оригиналом М. Мусорского.). Значит, и тут не следует забывать о «единстве противоположностей», которое в искусстве оперного театра яв­ляется сильнейшим средством воздействия на зрителя. Мы вос­пользовались случаем напомнить здесь об этом потому, что закон этот распространяется и на процесс общения режиссера с парти­турой оперы. В ряде случаев снять «противоречия» инст­рументовки значит обратиться к примитивному штампу кажуще­гося «единства» музыки и сценического действия. Приведу такой пример: музыка веселого уличного праздника, доносящаяся через окно в комнату умирающей Виолетты («Травиата» Верди), инст­рументована композитором подчеркнуто элементарно, более то­го — тривиально. Звуковой образ улицы как бы спорит с хруп­костью облика и борением сложных чувств в душе умирающей женщины. Да, это «спор» физических и душевных состояний, эмоций, мыслей — спор, отражающий суть жестокого столкнове­ния действий и интересов людей, их судеб (Представьте эту уличную песенку в изящном звучании струнного кварте­та или клавесина, и «спор» окажется перенесенным в иную атмосферу, отразит иную природу «единства противоположностей».), Верди создает здесь жизненно-противоречивый драматургический образ, требующий смелого и точного сценического решения. За каким же «манком» следовать режиссерскому воображению в этой сцене? За празд­ничным весельем толпы на улице? За состоянием умирающей Виолетты? Нет, смыслом действия является именно столкновение этих противоположностей и их единство.

Так влияет инструментовка на рождение сценического обра­за. Поэтому еще раз подчеркну— режиссеру необходимо на­учиться не только читать, но и бегло «переводить» звучание партитуры на язык воображаемых действий. Почему «бегло»? Пото­му что мысль режиссера при знакомстве с партитурой не должна тормозиться преодолением трудностей, обусловленных слабым знанием теории музыки, оркестровки, гармонии.

Чтение партитуры надо прежде всего освоить как многоох­ватный процесс. Темп, ритм, метр, тональные соотношения, ос­новные темы (тут уж не обойтись без навыков сольфеджирования), особенности оркестровки и строения наиболее значитель­ных эпизодов партитуры, общий ее характер — все это должно восприниматься в единстве, в комплексе. Части, детали, разделы не должны «читаться» по слогам, а в том временном соотноше­нии, которое запрограммировано композитором. Лишь позднее, владея в общих чертах целым, можно переходить к медленному, т. е. пристальному, детальному изучению партитуры по отдель­ным эпизодам и сценическим кускам.

Режиссеры чаще всего обладают хорошей зрительной памя­тью, благодаря чему при известной тренировке нарабатывается специфическая для профессии техника— умение, внимательно перелистывая партитуру, составлять себе первичное, общее пред­ставление об опере. Представление, повторяю, действенное, а не чисто музыкальное. Это значит, к примеру, что во внезапной сме­не ключевых знаков режиссер усмотрит не только красочную мо­дуляцию в иную тональность, но и нечто новое, что произошло в действии. Пусть это новое пока видится ему неясно, важно, что оно произошло. Не прозвучало, а произошло. То же имеет место и по отношению к инструментовке: сознание режиссера прежде всего улавливает и отбирает «факты», способные подтолкнуть его действенное воображение: стремительный пассаж скрипок; остинато, порученное контрабасам; долгое тремоло литавр или внезапный «взвизг» флейты-пикколо; сфорцандо всей группы струнных и т.д. — все это может стать для режиссера зерном во­ображаемого действия, долженствующим превратиться в сцени­ческий плод. Остерегаться при этом следует лишь одного — во­ображаемой иллюстрации музыки действием. И надо помнить, что главная ценность первоначального знакомства с партиту­рой — не в количестве наблюденных «фактов», а в интуитивном охвате целого, в ощущении контуров будущего спектакля, наме­чаемых в самых общих чертах, еще без конкретизации сценических образов. Позднее, когда наши первые, непосредственные впечатления будут многократно проверены, организованы, мно­гое в них может (и должно) измениться, но ощущение целого, скорее угаданного, чем осознанного режиссером при первом об­щении с партитурой, не исчезнет.

Умение одновременно читать ноты, мысленно слышать му­зыку и видеть воплощенное в ней действие — сложное искусст­во. Оно дается опытом и непрерывной тренировкой музыкально-действенного воображения. Наивно думать, что раз найденный сценический образ, адекватный музыке, есть наилучший и наи­вернейший вариант. Количество вариантов неисчерпаемо, т.к. рождаются они каждый раз заново, зависимо от индивидуальных свойств воображения данного режиссера, его опыта, вкуса, ши­роты ассоциативного мышления, помогающей находить все но­вые загадки в партитуре.

Есть режиссеры, способные, подобно музыкантам, свободно читать партитуру глазами. Но это не имеет прямого отношения к их режиссерской деятельности, т.к. увлечение чисто музыкант­скими профессиональными навыками порой наглухо закрывает клапан действенного театрального воображения. Не раз замечено, что режиссер, многократно проигрывающий на рояле клавир оперы, так «сживается» с музыкой, что, погруженный в нее, ут­рачивает активную связь с действием, которое она выражает. В то время как внимательное «комплексное» разглядывание партитуры помогает восприятию именно действенной сути музы­ки и активизирует работу фантазии режиссера.

Разумеется, у каждого режиссера вырабатывается свой инди­видуальный способ знакомства с партитурой. Но обязательным для всех условием является одно: в оперной партитуре для ре­жиссера заключено сценическое действие, а не просто музыка как таковая.

При известном навыке режиссерская читка партитуры не только труд, но и эстетическое наслаждение, вызванное творче­ским процессом. Уже при первом общении с ней в фантазии ре­жиссера возникает образ спектакля. Пусть это только эскиз, предварительный проект, которому суждено претерпеть множе­ство изменений в связи с углубленным изучением эпохи, стиля, авторских идей и намерений, с приятием или неприятием предложений других участников постановки — актеров, дирижера, художника. Но в нем уже заключено начало, «зерно» будущего спектакля. Ибо в постижении музыкальной драматургии участ­вует не только рацио (т.е. способность режиссера анализировать, сверять, делать выводы), но и интуиция, интуитивное восприятие воплощенных в музыке характеров, отношений, эмоций — всей той тончайше разработанной логики чувств, которую заключает в себе оперная партитура.

Да, оперный режиссер получает «в готовом виде» то, к чему актеры и режиссеры драматического театра лишь устремляют свои поиски (достигая цели в очень разной мере): открыв парти­туру, он становится обладателем системы чувств, объединяющих или разъединяющих реальных, конкретных, активно действую­щих сценических персонажей. Не чудо ли это?

Источник

Оцените статью