Меню

Пассакалия до минор фортепиано

И.С.Бах.Пассакалия до минор(анализ)

Вариации на basso ostinato (ит. ostinato — упорный), или на остинатный бас, выросшие из вариаций XVI в., достигли расцвета в эпоху барокко (XVII — перв. пол XVIII в.) и были возрождены в XX в.
В эпоху барокко их существование было связано с культивированием баса — практика basso continue, учение о генерал-басе, также — с полифоническим мышлением, из-за чего их называют еще и полифоническими вариациями. Новое развитие этой формы в XX в. было вызвано полифонической тенденцией и условиями полимелодизма.
Вариации на остинатный бас были сопряжены с жанрами пассакалии и чаконы, в этот период мало отличавшимися друг от друга (чакона — более камерная, с большим участием в развитии гармонической последовательности). Пассакалия (от исп. passacalle — ходить по улицам) к данному времени стала медленной пьесой с 4-8 тактовой темой, как и чакона (первоначально исп. народный танец). В XVII-XVIII вв. они обладали величественным, мерным движением, преимущественно минорным ладом, размером 3/4 (в чаконе — акцент-синкопа на 2-й доле), психологически глубоким характером — и это привлекало к ним внимание как в XIX в. (Брамс), так и в ХХв. (Хиндемит, Шостакович).
Басы этих форм были кристаллизованы настолько, что к ним еще в XVI-XVII вв. применялся термин «тема», как к темам фуг. Это были, прежде всего, гаммообразные последования от I к V ступени — нисходящие, восходящие, диатонические или хроматические (то есть, с применением «жестковатого хода», passus-duriusculus), с кадансом на V или I ступени. (И.Пахельбель Чакона f-moll — фа-ми-бемоль-ре-бемоль-до, Г.Гендель Чакона G-dur из сюиты №9 — соль-фа-диез-ми-ре-си-до-ре-соль, И.Пахельбель Чакона d-moll -ре-ми-фа-соль-ля, Г.Перселл «Плач Дидоны» g-moll — соль-фа-диез-фа-бекар- ми-бекар- ми-бемоль-ре-си-бемоль-до-ре-соль)

Басы могли быть фигурированными, вообще более индивидуальными, но скрытая поступенность и кварто-квинтовые кадансы просматриваются в них вплоть до Хиндемита и Шостаковича ( Г.Перселл «Дидона и Эней», Г.Ф. Гендель. Пассакалия g-moll, Д. Букстехуде. Чакона с-moll, П. Хиндемит. Введение Марии во храм. Пассакалия, Д. Шостакович. 8 симфония, IV ч.

В опере в зависимости от сюжетного момента встречались и мажорные пассакалии — как триумфальный танец C-dur в «Дидоне и Энее» Перселла.

Форма вариаций на остинатный бас основывалась и на гармоническом и на полифоническом принципах развития. Величайшими по гармонической выразительности образцами таких форм стали «Crucifixus» e-moll из Мессы h-moll Баха (переработка 1-го хора из его 12-й кантаты), плач Дидоны g-moll Перселла. С применением канона между скрипкой и виолончелью на фоне гармонии-остинато у ф.-п., построена III ч. Трио Шостаковича.
Для формы бассо-остинатных вариаций примечательно правило в середине вариаций переносить тему в сопрано: в Пассакалии c-moll и Чаконе d-moll Баха, в упомянутом Триумфальном танце Перселла, в пассакалии «Введение Марии во храм» из «Жизни Марии» Хиндемита, в Пассакалии из 1 скрипичного концерта Шостаковича и т.д.
По отношению к вариациям на остинатный бас неоднозначен вопрос о количестве тем: в ходе варьирования наряду с основной, басовой темой могут появляться и другие. Например, в Чаконе c-moll Букстехуде в моменты исчезновения басовой темы (см. Пример 95 в) дважды появляется иная — вариант нисходящего хода. В Чаконе d-moll Баха число тем — не менее 4-х.
Фактура вариаций XVII-XVIII вв, украшается выразительными музыкально-риторическими фигурами и другими семантическими оборотами. Например, в Пассакалии g-moll Генделя из 7 клавирной сюиты теме придан торжественный характер французской увертюры при помощи пунктирного ритма верхних голосов (соответственно взят 4-дольный размер вместо 3-дольного). В развитии вьделяется вариация с «тиратированием», потоком героических нисходящих тират (это тираты perfecta — в пределах октавы),
В органной Пассакалии c-moll Баха музыкально-риторические фигуры могут быть прочтены как определенная эмблематика — крестного пути и вознесения Христа, в соответствии с гл. 26-28 Евангелия по Матфею — почти как в «Страстях по Матфею» Баха. Сама тема заимствована из Трио-пассакалии g-moll для органа Резона, но продлена Бахом с глубоким регистровым опусканием линии, символизирующим смерть, и с введением острого хроматического интервала ум,4 (es-h), символизирующего страдание/ По форме Пассакалия c-moll представляет собой тему и 21 вариацию (сакральное число 7, умноженное на сакральное число 3), где 21-я вар. является фугой на 2 темы с совместной экспозицией. В группе 11-15 вариаций басовая тема переносится в сопрано, предавая форме крупную трехчастность.
.
Уже 1-я вар., с приемом неправильного разрешения синкопированных диссонансов (катахреза) и паузами-вздохами (суспирация) с огромной силой баховской экспрессии выражает и изображает крестные страдания.

Вся 9-я вар. заполняется имитациями, напоминающими будущий хор из «Страстей по Матфею» со словами «Не я ли?» (предам Тебя).

В серединной группе вариаций, когда тема поднимается в верхний регистр (сравнимые слова из Евангелия — «И воспевши пошли на гору Елеонскую»), в освободившемся басу трижды звучит фигурированный катабасис — символ грехопадения Петра («трижды отречешься от Меня»).
Сгущенные хроматизмы и диссонансы 16 вар. и патетическое колорирование органа отвечают словам «Душа моя скорбит смертельно». В 18-й вариации паузы появляются в самой теме (тмезис, как бы передающий тяжелое, прерывающееся дыхание. Наконец, достигается высшая регистровая точка («до» 3-ей октавы) с октавным срывом вниз («возопив громким голосом, испустил дух»), после которого наступает момент мягкого «вращения» голосов, умножающихся по количеству (фигура циркулятио — «И взяв Тело, Иосиф обвил его чистою плащаницею», одновременно символизация святости.

Две темы заключительной фуги — контрапункт темы пассакалии, заимствованной у Резона, и «мотивов страдания» с ум. 4, дописанных Бахом. В репризе фуги музыкальную ткань прочерчивает огромный анабасис с активным восходящим «ходом» на педальной клавиатуре«Одиннадцать же учеников пошли в Галилею, на гору», одновременно — символ вознесения Христа).

На вершине восхождения голосов музыкальной ткани движение останавливается на величественной генеральной паузе — фигура «апосиопеса»( «и увидевши Его, поклонились Ему, а иные усомнились»). Последние такты Пассакалии — ликующий C-dur, с охватом крайних регистров и пышным колорированием во всех голосах («дана Мне всякая власть на небе и на земле. Я с вами во все дни до скончания века. Аминь») Эмблематическое мышление Баха усиливает мощь его чисто музыкалькою языка, превращая форму вариаций на basso ostinato в органные Пассионы.

Анализ музыкальных произведений, анализ музыки.

Источник

LiveInternetLiveInternet

Цитатник

Джон Кейдж. «4’33» -Сегодня День памяти композитора-авангардиста. 4 минуты,33 се.

Вселенная Малер: часть 12 Густав и Альма. Письма на фоне музыки Тангейзер: Предла.

Крупнейшие оперные театры мира тыц тыц Большой театр в Москве .

Клод Дебюсси с замечательным видеорядом. )

Новогодний концерт Венского филармонического оркестра-2018 .

Музыка

Рубрики

  • Композиторы 20 века (1238)
  • Немецко-австрийская музыка (746)
  • Другое измерение (516)
  • Balet (423)
  • Золотые голоса — сопрано (395)
  • Nostalgia (311)
  • Итальянская музыка (308)
  • Мастера балета (273)
  • Французская музыка (264)
  • Романс (227)
  • Музыканты рассказывают (201)
  • Золотые голоса — теноры (168)
  • История музыки (155)
  • Американская музыка (132)
  • Молодые исполнители (125)
  • Английская музыка (122)
  • Золотые голоса — баритоны (112)
  • Хореографы (94)
  • Художественные фильмы (78)
  • Конкурсы (73)
  • Мировые симфонические оркестры (65)
  • Струнные квартеты (57)
  • Музыка памяти (56)
  • Эмиль Гилельс (39)
  • Золотые голоса — бас (34)
  • Искусство музыки(словарь) (28)
  • Испанская музыка (27)
  • Собрание увертюр (25)
  • Песни моих родителей (23)
  • Вселенная Малер (19)
  • Музыка народов мира (16)
  • Оперетта (14)
  • Музыкальные формы и жанры (10)
  • Духовые оркестры (5)
  • Моцарт Симфонии (3)
  • Евгений Кисин (2)
  • Инструментальная музыка (1)
  • Современные танцы (1)
  • Блогеру в помощь (0)
  • Symphonic orchestras of the world (2)
  • Антон Брукнер (34)
  • Великие арии (381)
  • Великие балеты (86)
  • Великие дирижёры (461)
  • Великие оперы (214)
  • Великие русские композиторы (701)
  • Видеоматериалы (423)
  • Виртуозы скрипки (300)
  • Г.Ф.Гендель (42)
  • Густав Малер (82)
  • Духовная музыка (241)
  • Европейские композиторы 16-17 веков (57)
  • Европейские композиторы 18 века (437)
  • Европейские композиторы второй половины 19-ого век (599)
  • Европейские композиторы первой половины 19-века (431)
  • И.С.Бах (182)
  • Импрессионизм (65)
  • Искусство музыки (245)
  • Искусство музыки:инструменты (113)
  • Камерная музыка (106)
  • Классика авангарда (155)
  • Л.В.Бетховен (102)
  • Любите ли вы Брамса (72)
  • Музыка (33)
  • Музыка барокко (113)
  • Музыкальные театры мира (130)
  • Неформат (355)
  • Пианисты на все времена (490)
  • Рихард Вагнер (138)
  • Рихард Штраус (67)
  • Сlassical music(unsystematic) (4)
  • Симфонии — вторая половина 19 века (219)
  • Симфонии — первая половина 19-ого века (58)
  • Симфонии 20-21 века (344)
  • Скрипичная музыка (367)
  • Токката жизни(С.С.Прокофьев) (49)
  • Фортепианная музыка (638)
  • Шостакович Д.Д. (75)

Всегда под рукой

Поиск по дневнику

Подписка по e-mail

Друзья

Постоянные читатели

Статистика

И.С.Бах:Органная Пассакалия до минор

Пассакалья

Первоначально испанская песня с сопровождением гитары, родственная вильянсико, позднее (кон. 16 в.) танец, возникший в связи с обычаем исполнять на улице музыку торжественного или маршеобразного характера при разъезде гостей по окончании празднества. Основой таких П. служила басовая партия танцев, при повторениях к-рой верхние голоса варьировались. С распространением гитарной музыки в нач. 17 в. П. из Испании проникает во Францию и Италию.

В Италии определились осн. черты П. — сосредоточенный, торжественный, возвышенный характер музыки, медленный темп, трёхдольный размер, принцип вариаций на basso ostinato. К П. близка чакона, и чёткой границы между ними нет (в 17 в. во Франции они практически не различались: «Чакона или П.» Л. Куперена, «П. или чакона» Ф. Куперена). П. обычно называли произв. более монументальное, торжественное, исполнявшееся в медленном темпе, написанное в расчёте на динамич. возможности инстр. ансамбля или органа и осн. на относительно развёрнутой теме, к-рая начинается одноголосно с 3-й доли такта. Для чаконы типичны начало со 2-й доли и гармонич. изложение темы (нередко это вариации не столько на бас, сколько на последовательность гармоний); в чаконе чаще, чем в П., басовая тема проводится в верхних голосах, благодаря сопоставлению одноим. тональностей вариации нередко группируются по принципу реприз-ной трёхчастности; пишется чакона обычно для небольшого инстр. ансамбля, а также для скрипки, клавишного инструмента, имеет камерный характер звучания. В итальянской сценич. музыке 17 в. П. применялась как ритурнель, т.е. для сопровождения выходов, как вступление или заключение (Я. Пери), а также в начале, конце танцев и между ними; развитые формы П. содержатся в «Коронации Поппеи» Монтеверди (напр., последний дуэт, написанный в трёхчастной форме с применением канонич. техники). Во Франции при дворе Людовика XIV П. была известна как торжеств. сольный танец; во франц. оперу П. ввёл Ж. Б. Люлли («Ацис и Галатея»). Наряду с этим П. существует как самостоятельная инстр. пьеса. Нередко она вводится в сюиту (ранний образец 1637 у Дж. Фрескобальди), в частности франц. клавесинистами (наиболее известный пример — в Piиces de clavecin du huitiиme Ordre Ф. Куперена, где П. сближается с рондо, поскольку остинатность восстанавливается в проведениях рефрена). Широкое применение остинатных форм (граунд, чакона, П.) в 17 в. в Англии подготовлено народной музыкальной традицией; здесь крупнейшим мастером П. был Г. Пёрселл (напр., известная ария g-moll из оперы «Дидона и Эней» по некоторым признакам близка П.). Значение крупной, развитой формы П. получает во 2-й пол. 17 — нач. 18 вв. в творчестве гл. обр. нем. мастеров орг. музыки — И. Пахельбеля, Д. Букстехуде, И. С. Баха, а также Г. Ф. Генделя (у последнего в клавирной сюите g-moll редкий пример П. в размере 4/4); высочайшие образцы — органная П. c-moll и чакона d-moll для скрипки соло И. С. Баха. С окончанием эпохи генерал-баса П. более чем на столетие исчезает из композиторской практики (создаются произв., обладающие отдельными признаками П.: «Двойник» Ф. Шуберта, финал 4-й симфонии И. Брамса, 2-й хорал h-moll для органа С. Франка). П. возрождается в муз. иск-ве 20 в. в связи с интересом к формам 17-18 вв., к полифонии и остинатности вообще. Понятия П. и пьесы на basso ostinato в 20 в. становятся почти тождественными; П. называют произв. драматического или возвышенного характера в небыстром темпе, основанное на принципе basso ostinato, по преимуществу полифонич. склада; название «П.» чаще применяется к образно и структурно самостоятельному разделу более крупного целого (часть цикла, антракт или сцена в опере), реже — к самостоятельному произв. (напр., орг. пассакальи X. С. Кушнарёва и М. Л. Старокадомского). Значит. образцы П. создали С. И. Танеев (Largo из квинтета g-moll), M. Регер (в ор. 16, 33, 63, 96, 127), композиторы нововенской школы А. Шёнберг (No 8 из 2-й части «Лунного Пьеро»), А. Берг (4-я сцена 1-го акта «Воццека»), А. Веберн (П. для орк. ор. 1), а также М. Равель (в фп. трио), А. Казелла (партита для фп. с оркестром, часть 2), П. Хиндемит (напр., П. из симфонии «Гармония мира»). Крупнейший мастер пассакальи Д. Д. Шостакович трактует её как драматич. переломный эпизод сонатно-симф. цикла (выдающиеся образцы: 4-я часть 8-й симфонии, 3-я часть трио ор. 67, 3-я часть скр. концерта ор. 99 и др.). Значит. интерес представляет использование П. нек-рыми композиторами нац. республик СССР, в к-рых ранее эта форма не применялась (напр., близкая мугаму «Шур» 4-я часть 2-й симфонии К. Караева).

В ранних образцах П. бас — небольшое 2-3-тактное построение, опирающееся на осн. ступени лада. Ко 2-й пол. 17 в. вошли в обиход более развитые мелодич. рисунки баса, в основе к-рого обычно лежит нисходящий тетрахорд. Издавна в П. различались 2 типа басовых тем: замкнутые, заканчивающиеся на тонике, напр. в П. c-moll И. С. Баха для органа (связываются с выражением величавого покоя), и разомкнутые, заканчивающиеся на доминанте, напр. в П. d-moll Букстехуде для органа (обеспечивают слитность формы, непрерывность движения). Тональность, рисунок и даже структура басовой темы могли изменяться (Д. Букстехуде — П. d-moll для органа; И. С. Бах — хоровая чакона из кантаты No 150). У композиторов 20 в. всевозможные изменения басовой темы обычны; см., напр., хоровую П. из «Гимна св. Цецилии» Бриттена (тема переходит в изложение срединного характера), Basso ostinato Щедрина (неизменны только начала проведений, протяжённость варьируется от 12 до 4 тактов, вариации перемежаются срединными эпизодами, в целом образуя двойную трёхчастную форму), орг. инвенцию «Перестановки в басу» Тищенко (П., где бас — 25 ритмически одинаковых комбинаций из 12 звуков), П. из септета Стравинского и мн. др. В П. вариации располагаются по принципу постепенного усложнения ритма и фактуры; если вариаций много, они объединяются в группы по признаку однотипного варьирования и контраста групп. К 20 в. определились 2 типа соотношения остинатного баса с др. голосами: 1) разделённые цезурами проведения баса служат действительной основой формы (вариации из 8-й симфонии Шостаковича образуют 3-частное построение, где границы вариаций не совпадают с проведениями баса, вследствие чего получается своеобразный контрапункт форм); 2) форма, в к-рой безостановочные проведения баса превращаются в своего рода фон для непрерывного развития в верхние голосах (Largo из квинтета g-moll Танеева, 3-я часть «Симфонии псалмов» Стравинского, где кода является П. на 4-тактную тему с трёхчастной группировкой вариаций).

Литература: Бобровский В., Претворение жанра пассакальи в сонатно-симфонических циклах Д. Шостаковича, в кн.: Музыка и современность, (вып. 1), М., 1962; Этингер М. A., О гармонии в бассо-остинатных формах, в сб.: Вопросы теории музыки, вып. 2, М., 1970; Бать Н., Полифонические формы в симфоническом творчестве П. Хиндемита, в сб.: Вопросы музыкальной формы, вып. 2, М., 1972; Цуккерман В., Анализ музыкальных произведении. Вариационная форма, М., 1974, с. 117-46. См. также лит. к ст. Basso ostinato.

Источник