Полифонические пьесы для детских музыкальных школ
Фортепианная музыка для ДМШ
младшие классы
Полифонические пьесы
Выпуск 1
составление и педагогическая редакция Л.Ройзмана
«Советский композитор», 1975г.
номер с3424к
Практика последних лет убедительно показала, что умелое сочетание образцов классической полифонии с произведениями современных композиторов того же жанра дает наилучшие результаты в процессе воспитания молодых пианистов. Если через Баха, Глинку и других классиков можно прийти к постижению современного полифонического стиля, то нельзя забывать, что и постижение сложности современного музыкального полифонического языка способствует более свободному и глубокому овладению полифоническим наследием классиков.
В настоящем издании, предназначенном для младших классов детских музыкальных школ, публикуются полифонические пьесы И.-С. Баха, М. Глинки и советских композиторов (сюда вошли оба цикла маленьких прелюдий первой части, в новой редакции, известного сборника И.-С. Баха «Маленькие прелюдии и фуги»). Пьесы советских композиторов расположены, примерно, в порядке возрастающей трудности. Баховские прелюдии сохраняют традиционный порядок; каждый педагог сумеет, в зависимости от способностей и подвинутости ученика, выбрать ту или иную подходящую пьесу. Рекомендуется проходить параллельно пьесу из современного репертуара, и какую-либо из прелюдий И.-С Баха.
Л. Ройзман
1. Родина. Русская народная песня. Обработка А. Флярковского
2. Ах вы, сени. Русская народная песня. Обработка С. Ляховицкой
3. У ворот, ворот, ворот. Русская народная песня. Обработка С. Ляховицкой
4. Б. Антюфеев. Вечер
5. Украинская народная песня. Обработка С. Шевченко.
6. Е.Яхнина. Пастушок играет
7. А.Гольденвейзер. Соч. 15 №2. Песенка
8. Д. Кабалевский. Соч. 39 № 16. Грустный рассказ.
9. Т. Шаверзашвили. Спор
10. Э. Захаров. Канон
11. Е. Голубев. Вечер в деревне
12. Д. Львов-Компанеец. Былина
13. А. Гольденвейзер. Соч. 11 № 13. Канон
14. С. Павлюченко. Фугетта
15. П. Пичугин. Фугетта
16. Е. Гнесина. Две плаксы
17. И. Соколова. Маленький канон
18. Д. Благой. Спор упрямцев
19. М. Зив. Канон-гавот
20. Л. Шульгин. Муха-цокотуха. Полифонический этюд.
21. С. Майкапар. Канон
22. С. Разорёнов. Фугетта
23. М. Скорульский. Соч. 30. фуга.
24. Г. Фрид. Соч. 39 № 9. Ивушка
25. Ч. Нурымов. Фугетта.
26. Б. Страннолюбский. Каноническая пьеса
27. Р. Леденев. Канон
28. Кума. Русская народная песня. Обработка Ан. Александрова
29. Ой, из-за горы каменной. Украинская народная песня. Обработка Н. Леонтовича
30. М. Глинка. Двухголосная фуга
31. И.-С. Бах. Двенадцать маленьких прелюдий для начинающих
32. И.-С. Бах. Шесть маленьких прелюдий для начинающих.
Скачать ноты
Источник
Сборник полифонических произведений II Часть
Отечественные авторы
| Инструмент | Баян | Аккордеон |
| Уровень сложности | для учащихся I-VII классов |
| Переплет | Мягкий, на пластиковой пружине |
| Инструмент | Баян | Аккордеон |
| Уровень сложности | для учащихся I-VII классов |
| Переплет | Мягкий, на пластиковой пружине |
Содержание
- М. Глинка Полифоническая пьеса
- М. Глинка Двухголосная фуга ля минор
- М. Глинка Фуга ми бемоль мажор
- М. Глинка Двухголосная фуга си бемоль мажор
- М. Глинка Трехголосная фуга до мажор
- А. Лядов Прелюдия до минор
- А. Лядов Канон
- А. Лядов Прелюдия ре минор
- А. Лядов Фуга ре минор
- А. Лядов Фуга ре минор
- Г. Пахульский Двухголосная фуга ре мажор
- С. Майкапар Менуэт
- С. Майкапар Канон
- С. Майкапар Фугеттадо диез минор
- С. Майкапар Фугетта ми минор
- А. Гедике Фугетта соль мажор
- А. Гедике Сарабанда
- А. Гедике Инвенция фа мажор
- А. Гедике Прелюдия до мажор
- Н. Мясковский Двухголосная фуга соль минор
- Н. Мясковский Фуга ре минор
- Н. Мясковский Фуга ре мажор
- Н. Мясковский Фуга ми минор
- Н. Мясковский Фуга до минор
- С. Павлюченко Фугетта ми бемоль мажор
- С. Павлюченко Фугетта ля минор
- М. Голубь Прелюдия фа мажор
- Г. Свиридов Колыбельная песенка
- Г. Свиридов Инвенция до мажор
- Н. Чайкин Полифоническая пьеса
- В. Мотов Полифоническая пьеса
- А. Холминов Фуга соль минор
- Ю. Шишаков Полифоническая пьеса
- Ю. Шишаков Фуга ре минор
- А. Пирумов Маленькая инвенция ми минор
- А. Пирумов Маленькая фуга ля минор
- А. Пирумов Фуга ми мажор
- Р. Щедрин Двухголосная инвенция ля минор
- Р. Щедрин Токкатина-коллаж
- А. Фадеев Короткая фуга до мажор
- В. Новожилов Прелюдия си бемоль мажор
- В. Купревич Фуга ми минор
- Н. Малыгин Хоровод
- И. Бурый Фугеттадо минор
- А. Коробейников Канцона
- А. Коробейников Андантино
- А. Коробейников Прелюдия ми минор
- В. Брызгалин Обр. р.н.п. «Я по жердочке шла»
- В. Брызгалин Полифоническая пьеса
- В. Брызгалин Андантино
- Д. Самойлов Семь полифонических миниатюр
- Т. Шкербина Полифоническая пьеса на р.н.п
- В. Мартовицкий Фуга си минор
- В. Масленников Песня в стиле фугетты
- А. На Юн Кин Прелюдия до минор
- Е. Дербенко Два русских канона:
Песня
Русский мотив - Е. Дербенко Песня
- Е. Дербенко Вариации на тему р.н.п. «Вдоль да по речке»
- Е. Дербенко В старые добрые времена
- Е. Дербенко Ария в старинном стиле
- Е. Дербенко Фугато
- А. Доренский Девять маленьких прелюдий
- А. Доренский Простой мотив
- А. Доренский Маленькая прелюдия ми минор
- А. Доренский Маленькая прелюдия ми минор
- А. Доренский Маленькая прелюдия до мажор
- А. Доренский Прелюдия ля минор
- А. Доренский Прелюдия ля минор
- А. Доренский Полифоническая пьеса
- А. Доренский Прелюдия фа минор
№№ 63 – 70 исполнительская редакция Л. Варавиной
Трофименко Николай Николаевич — выпускник Ростовской Государственной Консерватории им. С.В. Рахманинова, преподаватель с более чем 40 летним стажем педагогической деятельности.
За десятилетия работы накопил громадный опыт работы в сложнейшем искусстве преподавания музыки детям. Его ученики становятся лауреатами и дипломантами региональных и всероссийских фестивалей и конкурсов.
Сборники произведений для баяна и аккордеона, составленные Н.Н. Трофименко имеют особую ценность, так как уже многие годы музыкальные издательства не издают, либо издают крайне малыми тиражами, специальную и так необходимую нотную литературу для музыкальных школ и училищ. Его сборники ценны ещё и тем, что в них собраны наиболее выигрышные произведения, для освоения и совершенствования навыков игры на баяне и аккордеоне.
Источник
Методическое сообщение по фортепиано «Развитие полифонического слуха на уроках фортепиано «
специалист в области арт-терапии
МОУ «Гимназия №10»
г. Железногорска Курской области
«Развитие полифонического слуха
в классе фортепиано на начальном этапе обучения»
Большая часть музыки, написанной для фортепиано, полифонична. Насыщенность фортепианной литературы полифонией выдвигает перед пианистом труднейшую задачу одновременного проведения нескольких голосов и их сочетания в единое целое. Изучение многоголосной музыки – основа основ воспитания и обучения пианиста. Одна из главных задач – уметь слышать и исполнять многоголосную ткань таким образом, чтобы каждый голос имел свою тембровую окраску, свою фразировку, свое динамическое развитие, но вместе с тем, чтобы сохранилась целостность интерпретации произведения. Умение слышать и исполнять полифоническое произведение связано с воспитанием внутреннего слуха и полифонического мышления, т.е. воспитание способности слышать и воспринимать как отдельные элементы фортепианной ткани — горизонталь, так и единое целое — вертикаль.
Полифонию, доступную уже в первые годы обучения, можно разделить на три группы :
Первая -подголосочная полифония , имеющая главный голос (запев) и несколько подголосков, дополняющих, поддерживающих и обогащающих основной напев. Подголосочный вид полифонии проявляется в многоголосной русской песне и обработках русских песенных мелодии. Одной из основных задач при работе над полифонией остаѐтся работа над певучестью, интонационной выразительностью, самостоятельностью голосов.
Ю.Абелев «В степи». Эта пьеса является подготовкой ученика к исполнению подголосочной полифонии. Она построена следующим образом: в одном голосе звучит целая, нота, на фоне которой второй голос ведёт подголоски. Задача юного исполнителя — распределить звук в правой и левой руке так, чтобы целая нота тянулась, а подголосок играть так, чтобы она была слышна. При этом подголосок должен звучать выразительно. Эта пьеса воспитывает умение вслушиваться, знакомит ученика с понятием верхний и нижний голос.
«Дровосек» русская народная песня Задумчивая, протяжная пьеса должна звучать очень связно; двухтактовая фраза исполняется слитно с тяготением к центральному звуку фа, из которого «вытекает» мягкое окончание. Вслед за высоким голосом ту же мелодию повторяет (более сдержанным звуком) низкий голос, пьеса изложена в форме канона; в 4-м и 5-м тактах каждый из голосов вступает раньше, чем другой закончил фразу. В конце песни нижний голос должен исполнить свою заключительную фразу очень мягко, чтобы не заглушить тонику – целую ноту, взятую верхним голосом; тогда в последний момент «выплывет» замирающая октава, что так характерно для русской народной песни. Пьеса эта, доступная ученикам уже в первые месяцы обучения, дает им представление о двухголосном подголосочно – имитационном складе.
«Родина» русская народная песня является примером более развернутого двухголосия эта пьеса изучается на 1-м или 2-м году обучения. Основной задачей ученика является достижение певучего, выразительного исполнения как основной мелодии так и нижнего голоса. Работа над кантиленой проходит в достижении певучего звука, интонационной выразительности мелодии, при этом необходимо добиваться «полного» звука, добирать клавиши до «дна».
«Ой, из-за горы каменной» украинская народная песня обр. И. Берковича. В этой музыке соединяется подголосочная ткань с имитациями. Пьеса имеет куплетную структуру, которая обогащена не только имитациями, но и более плотной аккордово-хоровой фактурой. Работа над этой пьесой сочетает работу над кантиленой, певучестью звука и прослушиванием и выразительным исполнением как основного голоса, так и подголосков. Особую трудность представляют терции в правой руке, необходимо добиваться наболее слитного их исполнения с преобладанием звука в верхнем голосе.
Изучение таких полифонических произведений способствуют лучшему вслушиванию ученика в голосоведение, вызывают яркую эмоциональную окраску на музыку.
Способы работы
1. Отдельно каждой рукой, по голосам
2. Один голос играет учитель, другой – ученик.
3. Один голос петь, а другой одновременно играть
5.Играть два голоса двумя руками (когда 2 голоса в одной руке)
6.Знать наизусть каждый голос.
7.Петь на два голоса. Один поет учитель, другой – ученик.
8.Играть два голоса двумя руками, при этом верхний голос должен звучать несколько громче нижнего.
Вторая- контрастная полифония , в которую входят пьесы с двумя контрастирующими голосами. Эту группу образуют старинные пьесы, преимущественно танцевального характера. Изложены они двухголосно, причем основную мелодию ведет верхний голос, нижний же, уступая верхнему по выразительности, все же имеет самостоятельную и непрерывную линию, включающую моменты имитации верхнего голоса. Значительное место в репертуаре первых классов занимают пьесы композиторов XVII-XVIII в.в.. Пьесы эти являются ценным материалом для подготовки ученика к исполнению более сложной полифонии; они способствуют воспитанию чувства стиля и ладово-гармонического слуха.
Л.Моцарт «Бурре » ми минор «Бурре» — это старинный французский танец, танцуют его весело, с прыжками. Основная мелодия проводится в верхнем голосе, нижний проводится более крупными длительностями, имеет самостоятельную мелодическую линию и является гармонической основой. Нужно отметить, что в таких пьесах ученик знакомится с таким понятием, как «октавный ход», которые впоследствии будут встречаться в других старинных пьесах. Говоря о двухголосии, можно представить, что эту музыку исполняют два инструмента: например, скрипка и виолончель. Большое значение в старинных танцах имеет штриховая выразительность, т.е. выразительность, которая создаётся за счёт штрихов (короткие лиги, стакатто и их сочетание), причём, штрихи в верхнем и нижнем голосе чаще всего бывают разные. Необходимо скурпулёзно выполнять все штрихи и в работе по голосам добиваться от ученика точности их выполнения. Нижний голос как правило исполняется non legato , а в верхнем могут быть разные штрихи.
Отличительной чертой музыки VII-VIII в.в. являются – мелизмы. О том, какое значение И.С.Бах придавал мелизмам, свидетельствуют его предисловия к собственным сочинениям. В них он помещал таблицы с расшифровкой мелизмов. Педагог должен исходить из чувства стиля исполняемых произведений, собственного исполнительского и педагогического опыта, а так же имеющихся методических руководств.
Термин мелизм произошѐл от древне — греческого «melos»- пение, мелодия. Это не только украшение, но и важнейшее художественно-выразительное средство. Знаки мелизмов относятся к знакам сокращённого нотного письма, а задачей употребления этих самых украшений является украшение основного рисунка исполняемой мелодии. Изначально мелизмы возникли в пении. В европейской культуре некогда существовал мелизматический стиль пения – пения с большим числом распевов отдельных слогов текста. При изучении старинных танцев ученик знакомится с основными видами мелизмов.
Мордент- это украшение, состоящее из 3-х звуков. Мордент перечеркнутый всегда исполняется на полтона или на тон вниз от данного звука с возвращением к нему Будет ли это тон или полутон—зависит от строения господствующего в данном эпизоде лада. Мордент перечеркнутый всегда исполняется за счет того звука, над которым он поставлен. Мордент не перечеркнутый исполняется и в виде трехзвучного мелизма, начинающегося с главной ноты и захватывающего верхний вспомогательный звук. Мордент исполняется с акцентом на первую ноту, вторая и третья ноты играются легче.
Короткая трель. Трель представляет собой быстрое повторяющееся чередование двух мелких по длительности звуков. Один из звуков трели, обычно нижний, назначается основным, а второй – вспомогательным. Знак, обозначающий трель, как правило, с небольшим продолжением в виде волнистой линии, ставится над основным звуком. Длительность исполнения трели всегда равна длительности ноты, избранной основным звуком мелизма. Если трель необходимо начать со вспомогательного звука, то его обозначают маленькой нотой, идущей перед основным.
Форшлаг. Этот мелизм – один или несколько звуков, которые стоят непосредственно перед украшаемым звуком. Форшлаг бывает как «коротким», так и «длинным» (нередко его также называют «долгий»). Короткий форшлаг может состоять из всего-то лишь одного звука, который в этом случае обозначается маленькой восьмой нотой с перечеркнутым штилем. В случае наличия в коротком форшлаге нескольких нот, их обозначают меленькими шестнадцатыми и ничего не перечеркивают. Длинный или долгий форшлаг всегда образуется при помощи одного звука и входит в длительность основного . Обычно обозначается маленькой нотой длительностью вдвое меньшей, чем основная нота, и с неперечеркнутым штилем.
Группетто (опевание основного звука) Группетто обычно обозначается завитком, напоминающим знак математической бесконечности. Этих завитков два вида: начинающийся сверху и начинающийся снизу. В первом случае музыкант должен начинать исполнение с верхнего вспомогательного звука, а во втором (когда завиток начинается внизу) – с нижнего.
И. С. Бах называл этот мелизм cadence (каданс). Большей частью украшение исполняется с верхней вспомогательной ноты и состоит из четырех равных по длительности звуков.
Мелизмы в музыке являются отличным способом придать мелодии лёгкость, своеобразную прихотливость характера, свойственную старинной музыке, не используя изменения ритмического рисунка.
Если ученик только начинает знакомиться с мелизмами, целесообразно сначала выучить пьесу без украшений, затем отдельно поработать над украшениями, и учить, как самую выразительную мелодию начиная с медленного темпа, постепенно ускоряя его. Чтобы мелизмы звучали, их надо услышать «про себя», затем исполнять. Чтобы наши ученики не относились к мелизмам, как к досадной помехе в пьесе нужно умело преподнести этот материал, пробудить интерес, любознательность. Ученик знакомится с мелодией, не обращая вначале внимание на выписанные в нотах морденты. Сначала он слушает эту пьесу в исполнении педагога без украшений, затем с украшениями и сравнивает. Ребятам, конечно же, больше нравится исполнение с мордентами. Найдя в нотах новые значки, ученик обычно с интересом ждет объяснения педагога и педагог рассказывает, что эти значки, украшающие мелодию, представляют собой сокращенный способ записи мелодических оборотов. Украшения как бы соединяют, объединяют мелодическую линию, усиливают речевую выразительность. Если мелизмы – мелодия, значит и исполнять их надо певуче и выразительно, в том характере и темпе, который присущ данной пьесе.
Первой ступенькой к овладению полифонической музыкой является широко известный сборник под названием «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах». Среди прочих пьес автор поместил здесь девять Менуэтов. Менуэт (фр. menuet ) — бальный танец. Состоит из поклонов и реверансов, маленьких шагов, изящных поз. Назван так из-за своих мелких движений (па). О нем говорили «Менуэт – это танец королей и король танцев!». Во времена И.С. Баха Менуэт был живым, распространённым, всем известным танцем. Его танцевали и в домашней обстановке, и на весёлых вечеринках. Характер этого танца был изменчив, и Бах записал в «Нотную тетрадь» самые разнообразные по настроению Менуэты.
И.С.Бах «Менуэт » соль минор из «Нотной тетради Анны Магдалены Бах»
«Менуэт » соль минор — грациозный, плавный, спокойный . При его исполнении очень важно пластично выполнять лиги: это как бы изящный реверанс, поклон, приседание танцующей пары. Является образцом контрастной полифонии, здесь каждый голос имеет свою мелодическую линию. Чтобы пьеса получилась действительно полифонической, ученику необходимо понять развитие и внутреннюю жизнь отдельных голосов. Это потребует обязательного запоминания каждого голоса наизусть. Одновременное звучание двух мелодических линий ученик должен слышать все время в ансамблевой игре с педагогом, которая дает возможность на каждом уроке прослушивать пьесу в целом и активно работать над самостоятельностью голосов. Этому способствует такой прием: играть мелодию верхнего голоса на октаву или две выше, что усиливает контраст в звучании голосов и помогает осознать их различную окраску. Чтобы добиться умения играть голоса различным тембром можно играть верхний голос звучнее ( f ), а нижний тише ( p ), зная о том, что нижний голос всегда напоминает у композитора виолончель. Еще очень полезный прием— игра голосов попеременно «вслух» и «про себя». Ученик исполняет небольшой фрагмент музыки на инструменте, затем убрав руки по указанию учителя «играет» внутренним слухом, потом опять играет на фортепиано и т.д.
Менуэт соль мажор из «Нотной тетради А.М. Бах» — это образец контрастной полифонии с элементами имитации. Данный танец по своему содержанию — полная противоположность предыдущему. Здесь ощущается веселье народного праздника, чёткий танцевальный ритм с опорой на первую долю такта. Это «деревенский» менуэт, немного тяжеловесный и неуклюжий, полный юмора и энергии. Характерный для инструментальной музыки баховского времени динамический приём противопоставления forte и piano при повторном проведении одного и того же мотива,- находит себе место в первых четырёх тактах пьесы. Подобный эффект-«эхо» — ведёт своё происхождение от различных по силе мануалов клавесина. Узор и штрихи мелодии почти «наглядно» передают плавные движения танцующих. Напевные двухтактовые фразы, в которых слышно тяготение к сильной доле второго такта, сменяются короткими фразами, исполняемыми легкими штрихами. Первая фраза представляет наибольшую трудность: движение мелодии по ступеням трезвучия и изгиб ее рисунка требуют довольно сложного для детской руки объединяющего движения, которое поможет добиться плавности и округленности линии. Нижний голос значителен и разнообразен. Он то имитирует мелодию верхнего голоса, то плавно движется ровными четвертями. Имитации образуют в первой фразе довольно трудное сочетание – начало и вершины фраз в двух голосах не совпадают. При движении нижнего голоса четвертями лучше исполнять его non legato и строго ритмично – этим достигается плавность движения и контрастность звучания голосов. Начало второй части (минор) хочется оттенить более мягким звуком. Многократные повторения первой фразы мелодии естественно разнообразить по силе звука(mf – p). Однако перегрузка звучности или чрезмерная пестрота динамических оттенков нарушили бы изящество менуэта. Темп Allegretto наиболее соответствует характеру данному менуэту.
Важным этапом работы над полифоническим произведением является работа над динамическими оттенками. При изучении старинных танцев необходимо рассказать ученику об истории танца, его характере, инструменте, для которого написана данная музыка и о контрастной динамике.
Третья группа -имитационная полифония . которая содержит последовательные проведения в различных голосах либо одной и той же мелодической линии(канон), либо одного мелодического отрывка – темы. Работа над простейшими формами полифонического письма должна начинаться с первого года обучения. Репертуар первых трех лет обучения составляют полифонические пьесы русских и зарубежных композиторов. Многие маленькие этюды и пьески из «Азбуки» Е. Ф. Гнесиной построены имитационно, а некоторые написаны в форме канона. Темы этих пьес – простые и лаконичные мелодии напевного или танцевального характера.
Е. Гнесина Азбука. Пьеса №25.
Эта пьеска проста, предельно проста и в то же время привлекательна своим наивным юмором. Внимание ученика должно быть обращено не только на поочередные вступления обоих голосов, но и на протяжные звуки в конце мотивов. Эти звуки необходимо выдерживать и дослушивать, не заглушая их вступающим вторым голосом. Это характерное полифоническое задание встречается во многих пьесах «Азбуки». Другое, нелегкое для начинающего задание – снятие руки по окончании мотива, приходящееся в двух голосах на разные моменты. Вряд ли целесообразно знакомить первоклассника с термином имитации. Важно, чтобы безусловно трудное для ученика понятие было раскрыто на примерах и явлениях, которые доступны и близки ему. Можно образно пояснить имитацию сравнением с таким знакомым и интересным для детей явлением, как эхо. Уже на таких простейших примерах следует ознакомить ученика с необходимыми приемами работы над полифонией. Очень оживит восприятие имитации игра в ансамбле: изложение мелодии исполняет ученик, а ее имитацию (эхо) – педагог; затем – наоборот; один голос поется, другой исполняется на фортепиано. Обязательно следует с первых лет учить ребенка работать по голосам, причем важно, чтобы он мог не только сыграть каждый голос отдельно, но и спеть его. Важно также добиться, чтобы ученик услышал реальное сочетание двух голосов. С этой целью полезно сыграть ему изучаемые образцы полифонии, попеть и поиграть их вместе с учеником (один голос исполняет ученик, другой – педагог) и в разных регистрах, и на разных инструментах, и хорошо спеть с учеником на два голоса. Играя с педагогом в ансамбле попеременно обе партии, ученик не только отчетливо ощущает самостоятельную жизнь каждой из них, но и слышит всю пьесу целиком в одновременном сочетании обоих голосов. Это облегчает наиболее трудный этап работы – переход обеих партий в руки ученика, после предварительного запоминания им наизусть каждого голоса. Подобный способ освоения полифонических пьес значительно повышает интерес к ним, а главное – пробуждает в сознании учащихся живое, образное восприятие голосов.
В.Курочкин «Этюд» Этот этюд построен на имитационном приёме. Рекомендуется поучить следующим образом: правая рука исполняет нотный текст, в то время как пальцы левой руки беззвучно нажимают клавиши. Ученик должен услышать партию левой руки внутренними слухом. Для тренировки навыков координации полезно один из голосов поиграть нон легато или стаккато, а другой- легато.
Вслед за освоением простой имитации (повторение мотива в другом голосе) начинается работа над пьесами канонического склада.
«На речушке на Дунае» русская народная песня тоже является примером имитационной полифонии. Песня изложена в форме канона, где сначала вступает верхний голос, а затем нижний. Трудностью этой пьесы является показ вступления нижнего голоса, при этом верхний должен продолжать своё развитие. Работа над самостоятельностью голосов, ритмом, их выразительностью, динамикой, несовпадение снятий в правой и левой руке является определёнными трудностями для начинающего пианиста.
Примерами полифонических форм, построенных на примерах имитации темы, могут служить инвенции, фугетты и фуги . Имитация – это основной полифонический способ развития темы. Ученик должен понять еѐ как повторение одноголосной мысли в другом голосе. Поэтому, ученик должен узнать такие понятия, как понятия как тема, имитация, противосложение, скрытое многоголосие.
С. Павлюченко «Фугетта». Это произведение пользуется популярностью среди учеников, они с удовольствием его изучают. Привлекает, скорее всего, своеобразие темы, которая включает в себя 2 элемента: первый песенного характера, а второй-танцевального. При изучении этой фугетты ученик должен узнать понятие тема и чётко представлять, в каком голосе проводится тема . Здесь педагог даёт понятие противосложение ( мелодия , которая звучит в1-м голосе в то время, когда тема проходит во 2-м голосе). Противосложение должно звучать тише, как бы вторым планом, уступая место теме. Музыкальный материал, в котором нет темы, называется интермедией, её исполнение представляет особую сложность для ученика. Во-первых ритмическая трудность, т.к. здесь встречаются залигованные ноты, во-вторых, трудность запоминания текста, в-третьих- полифоническая. Необходимо добиваться, чтобы длинные ноты звучали достаточно громко и на их фоне подстроить подголоски второго голоса так, чтобы они не заглушали тянущийся звук. Причём эти голоса меняются местами, поэтому при исполнении нужно переключать внимание с одного голоса на другой.
Сборник «Маленькие прелюдии и фуги» И.С. Баха популярен и является как бы учебником полифонии для учеников. Он дает возможность педагогу углубить знакомство ученика с характерными особенностями баховской фразировки, артикуляции, динамики, голосоведения. Работая над «Маленькими прелюдиями», педагог должен рассказать о жанре прелюдии, что она представляла собой в XV веке импровизационное вступление, имевшее целью подготовить музыкантов и слушателей к исполнению основного произведения. Со временем такие вступительные фантазии стали приобретать большую законченность и в XVIII веке, в частности у И.С.Баха, прелюдии не ограничивается ролью вступления, а приобретают самостоятельность. Таковы знаменитые «Хоральные прелюдии» для органа, «Маленькие прелюдии». Каждая из пьес своеобразна по фактурному изложению, по настроению и воплощают только один образ.
И.С.Бах «Маленькая прелюдия» C-dur В этой «Маленькой прелюдии» есть имитация и более или менее завершенная тема. Работая над Маленькой прелюдией №2 C-du r , ученик должен ясно представлять мотивное строение мелодии. Здесь три восходящих мотива. Полезно проучить каждый мотив отдельно, играя от разных звуков, добиваясь выразительности. Только потом тема играется целиком, делая tenuto на каждом последнем звуке. Во второй части прелюдии педагог может познакомить ученика с понятием остинато, в басу звучит нота «соль» в октавном изложении. При изучении этой «Маленькой прелюдии» необходимо вместе с учеником проанализировать тональный план, что даёт более полное представление о видоизменении темы и развитии музыкальной ткани произведения. Важным моментом в работе является работа над оттенками, здесь необходимо рассказать ученику о том, для какого инструмента писалась эта музыка и о контрастной динамике.
Способы работы над полифоническим произведением:
1. Отдельно каждой рукой, по голосам
2. Один голос играет учитель, другой – ученик.
3. Один голос петь, а другой одновременно играть.
4. Петь на два голоса. Один поет учитель, другой – ученик.
5. Сосредоточить внимание на одном голосе.
6. Знать наизусть каждый голос.
7. Играть один голос на f, другой на p (наподобие эха)
8. Игра голосов «вслух» и «про себя».
9. Игра с разных мест «вразброс».
10.Играть в разных регистрах и на разных инструментах.
11.Играть два голоса (в одной руке) двумя руками.
12. Игра голосов попарно: верхний – нижний, верхний – средний, средний – нижний.
Хочется особо подчеркнуть, что первейшей обязанностью педагога – пианиста является пробуждение в ученике интереса, любви к полифонии. Изучение пианистами на всех стадиях обучения клавирного творчества великих полифонистов имеет огромное значение и для художественного развития молодых музыкантов и для воспитания их профессионального мастерства.
Список используемой литературы:
1. Н.Калинина «Клавирная музыка Баха в фортепианном классе»
2. А Алексеев «Методика обучения игре на фортепиано»
3. И. Браудо «Об изучении клавирных сочинений И.С.Баха в музыкальной школе»
Источник