Педаль это душа фортепиано

Педаль-душа рояля
статья по музыке (9 класс) на тему

Об искусстве педализации

Скачать:

Вложение	Размер
ob_iskusstve_pedalizatsii_treshchenkov_1.doc	45 КБ

Предварительный просмотр:

Трещенков Александр Юрьевич

Должность: учитель музыки

Учреждение: ГБОУ СОШ «Школа №8 «Музыка»

Тема работы: Об искусстве педализации

«Педализация – творческий акт» называется одна из глав «Искусства педализации» Н. Голубовской. «Пианист никогда до конца не ведает, что творит, подобно тому, как человек, поскользнувшийся и удержавший равновесие сложными, мудреными движениями, не рассчитывает их и не может их уловить и зафиксировать. Подсмотреть, уточнить собственную педализацию, равно как и движение рук невозможно» (1, С. 6).

«Необычайное значение этого изобретения (т. е. педали) для пианистического искусства, – пишет Мартинсен, – почти обратно пропорционально значению, которое придается ему при обычном фортепианном преподавании (6, С. 66)». Действительно, педализация на рояле одна из самых неизученных сфер в методической фортепианной литературе.

Мартинсен указывает причину этого обстоятельства: «художественная педаль – это нечто иррациональное, различно формируемое звукотворческой волей в процессе творческого акта исполнения; различно – в зависимости от типа художника, а также от инструмента, на котором играют, от помещения, где это проходит (6, С. 67)»

Можно утверждать, что педализация один из самых трудных в изучении и осознании аспектов фортепианного мастерства. Его связь и даже зависимость от чисто ситуационных факторов – таких как помещение, где играют, марка и состояние инструмента, на котором играют, только усложняет его понимание. Иррациональность техники педализации, её природу, подчиняющуюся только таланту исполнителя, неоднократно подчеркивает Мартинсен. Педализация как бы следует за изменчивой и разнообразной фактурой, но не может быть навсегда закреплена ни вообще, ни в каком-либо конкретном произведении и должна быть следствием точной и быстрой реакцией слуха на художественную цель.

С другой стороны, «если движения ноги на педали неуловимы в подробностях, это не означает, что акт педализации целиком не поддается сознанию», – пишет Голубовская (1, С. 7). Мы можем говорить о «педальной идее», то есть о первичном факторе – что мы объединяем или разделяем педалью. И уже внутри этой основной идеи можно сознательно экспериментировать с глубиной нажатия, его временем и способом.

Запись в нотах, как правило, указывает именно временной момент, а глубина нажатия остается на усмотрение исполнителя.

Педализация, по сути, это ряд градаций, которые находятся в тесной связи с тем, что делают руки. Именно поэтому для записи педальной идеи достаточна существующая система ( Ped *).

Приемы педализации напрямую связаны с классификацией педали по разным критериям.

По цели применения педаль разделяют на три вида(они подробно разбираются в книге«Индивидуальная фортепианная техника» Мартинсена):

— звуковая – придает звуку современного инструмента полноту, красочность и способность резонировать.

Нейгауз в книге «Об искусстве фортепианной игры» выделяет звуковую функцию педали как самую главную. «Мне кажется, что одна из главных задач педали – это лишить фортепиано некоторой доли той сухости и непродолжительности звука, которая так невыгодно отличает его от всех других инструментов» (7, С. 178).

Голубовская звуковую функцию педали называет « обогащающей или красочной », Корыхалова – « колористической ».

— связующая – делает возможным связывание.

— гармоническая – удержание в звучании последовательно появляющихся звуков. Корыхалова эту функцию называется « фактурной », а Голубовская – « факурно-необходимой », то есть в данном случае она собирает рассредоточенную фактуру, тем самым конструируя саму ткань музыки.

Корыхалова также выделяет ещё одну функцию педали – синтаксическую или структурную , «когда педаль выступает в первую очередь как орудие фразировки, помогая разъединить или, наоборот, объединить музыкальные построении (3, С.237)».

По способу взятия педаль можно разделить на:

— одновременная (прямая) – педаль берется точно со звуком. (Лешетицкий называет её «простой»)

— запаздывающая – педаль берется после взятия звука на клавише (Лешетицкий называет её «синкопированной»)

— предварительная – педаль берется до взятия звука, чтобы «заранее открыть все поры».

Корыхалова к этим трем видам добавляет ещё и четвертый вид педали – тремолирующая педаль (педаль вибрато, вибрирующая, ped. con vibrazione). При этом педаль не опускается до дна и не отпускается полностью. Носок ноги делает непрерывное вибрирующее движение. Использование тремолирующей педали, добавляет автор, требует от пианиста достаточно высокой степени мастерства. (3, С. 221).

Нейгауз отмечает, что это виды педали лишь азбука, из которой строится искусство художественной педали.

Одно из важнейших свойств педали, которое далеко не сразу всеми усваивается, это её различное действие в связи с тем, насколько глубоко вы её нажимаете. Отсюда возникает классификация по глубине взятия :

и другие их градации.

В «Искусстве педализации» Голубовская также рассуждает о чистой и грязной педалях – определениям, к которым часто прибегают для определения педализации. Часто при этом грязная педаль оказывается верной , а чистая педаль – фальшивой , так как зачищена по принципу «секундофобии».

Несомненно то, что все авторы, рассматривающие проблемы педализации, сходятся в определяющей роли стилевой принадлежности музыки. Голубовская всю вторую часть своей книги посвящает этой теме и отдельно рассматривает педализацию в клавесинной музыке, в музыке Баха, Моцарта, Бетховена, Шуберта, Шопена, Шумана, Листа, русской фортепианной музыке, музыке Дебюсси и Равеля.

При этом следует отметить, что стилевая принадлежность рассматривается не только относительно какого-то общего художественного стиля, будь то классицизм или романтизм, а относительно каждого крупного фортепианного композитора.

1. Голубовская, Н. И. Искусство педализации. – М.: Музыка, 1974
2. Корто, А. О фортепианном искусстве. – М.: Музыка, 1965
3. Корыхалова, Н. За вторым роялем. – СПб.: Композитор, 2006
4. Мальцев, С. М. Инструмент и педаль у Бетховена. – СПб, 2010
5. Мальцев, С. М. Метод Лешитицкого. – СПб.: ВВМ, 2005
6. Мартинсен, К. А. Индивидуальная фортепианная техника. – М.: Музыка, 1966
7. Нейгауз, Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. – М.: Музгиз, 1958

Источник

Педализация как неотъемлемая часть обучения и развития в процессе игры на фортепиано

Дорогие друзья, мы рады вновь представить вам Cвешникову Татьяну Викторовну, преподавателя МОУДОД «Снегиревская ДШИ» п. Снегири Московской области. Сегодня Татьяна Викторовна предлагает вашему вниманию статью «Педализация как неотъемлемая часть обучения и развития в процессе игры на фортепиано». Данный материал будет полезен преподавателям ДМШ и ДШИ.

Краткий комментарий к статье от Татьяны Викторовны:

«Данная методическая разработка предназначена в помощь педагогам ДМШ и музыкальных отделений ДШИ для работы с детьми младшего и среднего возраста, осваивающих работу с педалью на уроках фортепиано, для обогащения красочности звучания инструмента».

Познавательного чтения…

«Педаль- душа рояля»

Процесс обучения игре на фортепиано предполагает целенаправленное освоение учащимися комплекса музыкально-выразительных средств и технических навыков, без которых невозможно не только профессиональное, но и любительское исполнительство. Одним из важнейших, главных и сложных выразительных элементов и навыков игры на фортепиано является искусство педализации.

Педаль – ценнейшее, неповторимое достояние фортепиано. Ни один другой инструмент не обладает специфическим богатством, подобным педальному звучанию. Тонкая, разнообразная педализация обогащает звуковую палитру исполнителя.В педализации проявляется творческое воображение, глубина понимания музыки и богатства звуковой палитры.

«Рояль имеет нечто, ему одному присущее, неподражаемое средство, фотографию с неба, луч лунного сияния — педаль»

Педаль (от лат. pedalis – ножной) – деталь рычажного устройства, управляемая ногами.

«Фортепианная педаль- самобытное и прекрасное свойство инструмента и сильнее средство воздействия в руках мастера»

В Древней Греции существовал музыкальный инструмент, который называли монохордом (monos- по гречески один, chorde- струна). Это был длинный и узкий деревянный ящик с натянутой верхней струной. От ящика зависели тембр и громкость звука. Струна плотно прикреплялась к ящику неподвижными подставками, а кроме них была еще одна – подвижная. Она передвигалась по струне, то укорачивая звучащую часть ее, то снова удлиняя и тем самым изменяя высоту звука.

Шли века, инструмент продолжал совершенствоваться. В 12 веке возник клавикорд, и на протяжении пяти веков мастера разных стран старались его улучшить. Звук клавикорда был очень нежным и певучим, но, несмотря на все усовершенствования, большой громкости звука так и не удалось добиться.

Далее появился еще один клавишный инструмент-клавесин. Звук на нем извлекали не ударом, а щипком. Он был сильнее, но не выразителен и красив. Невозможно было играть legato.

Наконец, появилась педаль – рычаг, который нужно нажимать ногой. При ее помощи можно было внезапно ослабить звук. Клавирные мастера непрерывно находились в поиске. Продолжали разрабатывать механизм клавишного инструмента. Изобретение фортепиано принято связывать с именем флорентийца Бартоломео Кристофори. Но не он один причастен к рождению фортепиано. Во Франции Жан Мариус, в Германии Готлиб Шрётер предложили свои конструкции нового инструмента.

Бартоломео Кристофори работал хранителем и реставратором музея музыкальных инструментов во дворце флорентийского герцога Медичи. Однажды гостям объявили, что их ожидает сюрприз. Изобретённое Кристофори фортепино и было тем сюрпризом. Звук в нем извлекался деревянными молоточками с обитыми упругим материалом головками. Теперь исполнитель мог играть тише или громче. Но ожидаемой радости не получилось. Звучание первого фортепиано, продемонстрированного в 1709 году, было грубым. То, что инструмент стал способен даже в одной музыкальной фразе издавать то очень тихие, то громкие звуки, не спасало дела: сами звуки были маловыразительными и плохо складывались в музыку.

Музыкальный мастер Готфрид Зильберман, державший в Дрездене клавесинную фабрику, наладил производство фортепиано и показал один из своих инструментов Иоганну Себастьяну Баху, но ожидаемой похвалы не получил. Тем не менее фортепиано прокладывало себе дорогу к признанию.

Сначала появилась левая педаль. Она меняла тембр звука и его силу. Когда пианист нажимает клавишу, молоточек ударяет по струнам. От них отскакивает войлочная подушечка-глушитель (демпфер). Струны от удара дрожат-вибрируют-и возникает звук. Если бы глушитель не отходил от струн, то звук был бы глухим и коротким. А если бы глушителя не было вовсе, струны колебались бы гораздо дольше, чем нужно, и вместо музыки слышался бы сплошной гул. Так что глушитель – очень важная деталь инструмента.

Правая педаль появилась позже. Она позволила ввести в фортепианную музыку новые краски, новые интересные эффекты. Правая педаль служит для продления тех звуков, которые мы не можем удержать с помощью пальцев. Правая педаль преображает фортепианный звук. Он становится насыщенней, ярче, богаче и живее. Правая педаль помогает преодолеть сухость, ударность фортепиано, сглаживает контраст между началом звука и его затухающим остатком. Педаль, поднимая демпферы, открывает все струны, звук обогощается.

Средняя педаль или педаль sostenuto, служит для избирательного поднятия демпферов. При нажатой средней педали демпферы, поднимаемые при нажатии клавиш, остаются поднятыми до снятия педали. Она, как и правая педаль, может служить для игры legato, но не будет обогащать звук вибрацией остальных струн. Ее принцип аналогичен правой педали. Однако действие педали sostenuto распространяется только на демпферы тех клавиш, которые были нажаты до ее взятия.

Чаще всего средняя педаль используется для задержки басовых нот, подобно органной педали. При использовании средней педали нужно быть уверенным, что это полностью соответствует художественному замыслу композитора.

Сегодня эта педаль отсутствует у большинства пианино и присутствует у большинства роялей. Однако, её применение минимильно. Встречаются пианино, в которых средняя педаль «задвигается» влево и таким образом фиксируется, при этом между молоточками и струнами помещается специальная ткань, из-за которой звук становится очень тихим, что позволяет музыканту играть, например, ночью.

«Хорошая педализация составляет три четверти искусства фортепианной игры»

Обучение педализации должно проходить в определенной постепенности (как, например, процесс развития техники). Но нельзя всех учащихся вести одинаковым путем. Способности у детей разные, следовательно, к каждому нужно подходить индивидуально, ставить посильные задачи.

Приступить к обучению педализации можно лишь тогда, когда физические возможности учащегося позволяют ему, сидя правильно за роялем, доставать лапку педали. До этого на стул кладут доску или подушку, поставляют под ноги по росту ребенка скамеечку, в которую должны прочно упираться его ноги. Малыша надо сразу научить упираться пятками, пока в скамеечку. Это создает привычку, необходимую в будущем при педализации.

Ко второму году обучения у учащегося в достаточной степени уже накоплены слуховые представления, освоены навыки исполнения legato, ножки достают до педали.

Существует два основных приема педализации: прямая педаль и запаздывающая.

Прямая педаль применяется в музыке с чётким или танцевальным ритмом. С её помощью подчёркиваются сильные доли или создаётся ритмическая опора фразы. Такая педаль хорошо подойдёт для маршей.

Запаздывающая (синкопированная) педаль противоположна прямой педали; она не разделяет, а соединяет музыкальные построения как в мелодическом, гармоническом, так и в ритмическом отношениях и является по существу связующей педалью. Данная педаль усиливает тяготение к следующему музыкальному моменту — к сильной части такта, к следующему аккорду или следующему звуку мелодии. Синкопированная педаль еще более усиливает и подчеркивает певучесть и связность этих элементов.

Как надо начинать с учеником работу над педализацией — с прямой или с запаздывающей педали? Мнения педагогов в этом вопросе расходятся. Некоторые рекомендуют начинать с освоения прямой педали, так как детям легче координировать движения рук и ноги в одну сто­рону (рука вниз- нога вниз). Конечно — это легче. Но ведь внимание ребенка важно направить на слушание педального звучания, а не на механику движения. Как приучаем мы ребенка не просто извлекать какой-то звук, а звук нужный: красивый, мягкий, яркий, густой, светлый, певучий, так же и в педализации надо, чтобы ребенок не просто услышал педальную окраску, а сразу привыкал бы слушать чистое педальное звучание, бесшум­ность движения (педального механизма), что вернее дости­гается на приеме запаздывающей педали. Если ребенок прежде всего усвоит прямую педализацию, то, как показал опыт, ему уже труднее переключиться на запаздывающую педаль: нога по привычке нажимает педаль вместе со звукоизвлечением, предыдущая гармония захватывается педалью и звучит «грязь». В случае же перехода от запаздывающей педали к прямой, ученик может, например, по привычке взять педаль чуть позд­нее короткого аккорда, который из-за этого не попадет в педаль. Однако такая ошибка приносит меньше неприятности, так как при этом не возникает грязное звучание и не страдает слух ученика. Наладить же одновременное движение рук и ноги обычно бывает нетрудно.

Учащиеся младших классов с большими сложностями осваивают запаздывающую педаль, поскольку руки и ноги работают вразнобой. Прямая педаль для них проще, но только при редком ее использовании. При частой смене прямая педаль выходит у них плохо. Вот педагоги и учат учеников в основном запаздывающей педали до такой степени, что прямая педаль порой вообще не употребляется. На мой взгляд, это ошибка. Музыкант должен одинаково свободно владеть как прямой, так и запаздывающей педалью.

Итак, начинать обучение педализации целесообразно с приема запаздывающей педали: ученик слушает чистое, обога­щенное обертонами звучание, и у него автоматизируется необ­ходимая координация движений (рука вниз, нога вверх).

«Негативный термин «запаздывающая педаль» плох и неточен.

Педаль должна быть своевременной»

Прежде, чем исполнять с педалью пьесы, полезно рассказать ученику об ее устройстве и поиграть с ним педальные упражнения. Для примера сыграть отрывки с различным использованием педали. Обратить внимание и слух воспитанника на их звучание, и показать:

• как педаль способствует усилению звука;
• как педаль способствует певучести звука;
• как, благодаря педали, можно объединит legato мелодические звуки, находящиеся на расстоянии друг от друга;
• как педаль помогает объединить аккордовые последовательности;
• как педаль помогает объединить бас с далёким аккордом или гармонической фигурацией;
• каким образом можно использовать педаль для обогащения, окраски звучания.

Хорошим примером для показа будут такие пьесы, которые преображаются с использованием педали. Можно сыграть их без педали для сравнения.

Затем следует показать, как нажимается педаль: надо поставить носок ноги на правую педальную лапку (примерно на половину ее), плавно опустить педаль вниз, после чего так же плавно дать ей подняться вверх. Движение должно быть бесшумным. Шум во время педализации происходит либо тогда, когда исполнитель вместо того, чтобы держать все время ногу на педали, снимает ее и хлопает ею сверху по педальной лапке, либо когда он резко отпускает педаль.Дальнейшее обучение педализации необходимо продолжать с простейших музыкальных пьес, тех, которые нравятся ребёнку, таким образом у ребёнка будет больше мотивации к их изучению.

Следует не забывать о важности положения ноги в течение всей пьесы, даже если педаль в ней будет использоваться однократно. Нога должна быть на педали всегда, подготовленная к нажатию, тогда ребёнок не будет её искать в процессе исполнения. Следует избегать напряжения.

Очень важно на ранних этапах обучения выработать привычку постоянного слухового контроля, научить правильным приемам педализации, развить инициативу в поисках звуковых красок с помощью педали, то есть специально заниматься вопросами педализации наряду со всеми основными задачами развития техники исполнительства.

Самоепервое упражнение– это простое бесшумное нажатие педали. Следует поставить пальцы правой ноги на педальную лапку, пятку упереть в пол. Несколько раз нажать до дна и до конца снять педаль, не производя при этом никакого механического шума. Если педаль скрипит, попробовать приспособиться к ней.

Вторым упражнением хорошо будет поиграть звуки или аккорды в разных октавах:

• на «раз» — берётся звук;
• на «два» — плавно опускается нога;
• на «три» — слушать, как тянется звук, пока он окончательно не затухнет;
• затем вновь воспроизвести его, предварительно нажав педаль;
• взятый звук или аккорд должен быть воспринят ухом.

Упражнение № 3 на запаздывающую педаль.

Нужно соединить несколько звуков подряд.

Одновременно с нажатием соседней клавиши поднимается нога и тут же опускается. Таким образом, звуки связываются друг с другом. А «ухо проверяет» чистоту соединения. Важно вовремя подхватить педалью новый звук.

Упражнение № 4 приём предварительной педали

Иногда хочется использовать так называемую предварительную педаль. Это когда нога раньше ложится на педаль, чем пальцы на клавиши, и как бы сказал Г. Нейгауз: «открыть все поры»

Упражнение № 5 на прямую педаль.

Простая гамма non legato с прямой педалью на каждый звук (поясняем: рука движется так же, как и нога).

После этого перейти к более сложномуупражнению №6 в связываниипри помощи педали отдельных звуков.

Берём гамму (лучше хроматическую, где более отчётливо слышна грязь). Извлекаем звук, нажимаем педаль. Руку снимаем, а звучание продлеваем педалью. Затем нажимается соседняя клавиша, одновременно с этим педаль поднимается и опускается, и звуки связываются. Связывание звуков при помощи запаздывающей педали требует непрерывного слухового контроля – особенно в момент их слияния: важно не дать новому звуку наслоиться на предыдущий.

Далее приобретённые на упражнениях навыки можно применять в исполняемых произведениях, таких как «Прелюдия» Э. Тетцеля, «Болезнь куклы» П.И. Чайковского.

На ранних этапах обучения полезно сравнить звучание пьес без педали и с педалью. В процессе работы ученик прежде выучит нотный текст без педали, это важно. На этой стадии обучения ребенок средних способностей еще не может охватить все сразу: точность текста и ритма, качество звука и фразировки и чистоту педализации. Поэтому от таких учащихся нужно сначала требовать правильного выучивания текста и красивого звучания мелодии без педали. Когда же включится педаль, ребенок в своем исполнении услышит новый колоритный звук.

Однако такой метод имеет и отрицательную сторону: ткань пьесы как бы разложена на составные части, басы не тянутся, отделяются от фигурации сопровождения, гармония не звучит. Если способности ученика не позволяют разбирать пьесу сразу с педалью, то желательно, чтобы период беспедальной игры не затягивался. Первую попытку игры с педалью рекомендуется проводить на уроке, попутно объясняя и корректируя педализацию учащегося, размечая ее в нотах.

С музыкальными, восприимчивыми детьми можно разбирать пьесу сразу с педалью. Постепенно ученику можно предоставлять все большую самостоятельность в применении педали. Например, объяснив педализацию первых фраз и трудных мест пьесы, предложить ему дальше самому вслушаться в звучание и найти необходимое применение педали. Иногда можно дать задание: «подумай и разметь педаль».

Левой педалью в первые годы обучения лучше вообще не пользоваться, чтобы не толкнуть ученика на ложный путь достигать piano с помощью левой педали.

В средних и старших классах ученик осваивает более сложные произведения, совершенствует мастерство педального искусства. Педализация приобретает более творческий подход со стороны ученика. Используя её, ученик начинает играть «душой», более тонко чувствует образы произведений, настроения и звуковые окраски становятся более яркими.

Обучение искусству педализации требует большой и кропотливой работы педагога. Оно развивается параллельно с другими качествами и навыками исполнителя. Грамотная педализация может показать произведение в лучших его вариантах, оживить его, и наоборот. Без педализации процесс обучения игре на фортепиано не полон. Педализация — неотъемлемая деталь выразительности большинства произведений. Овладение педализацией является важнейшим средством в воспитании образного мышления учащегося, развитии его музыкального вкуса и становлении грамотного исполнителя-пианиста.

Список используемой литературы:

1. Алексеев А.Д. Методика обучения игре на фортепиано. — М, 1961.
2. Газарян С.С. В мире музыкальных инструментов». — М, 1988.
3. Голубовская Н.И. Искусство педализации. — Л., 1985.
4. Перельман Н. В классе рояля. — Ленинград, Изд.-во «Музыка», 1986.
5. Нейгауз Г.Г. Об искусстве фортепианной игры. — М.,1988.
6. Щапов А.Г. Некоторые вопросы фортепианной техники. — М., 1968.
7. Вопросы фортепианной педагогики: Сборник статей под редакцией Натансона В. — М., 1963.
8. Секреты фортепианного мастерства», мысли и афоризмы выдающихся музыкантов. -М., 2001.
9. Бейлина, С.Я. В классе профессора В.Х. Разумовской. – Л., 1982.
10. Вольман Б. С.М. Майкапар «Очерк жизни и творчества» . Советский композитор Ленинград 1963
11. Гофман И. Фортепианная игра. Ответы на вопросы о фортепианной игре.- Классика – XXI –М. 2002.
12. Голубовская Н.И. Об искусстве фортепианной игры.-М., 1987.
13. Голубовская Н.И. О музыкальном исполнительстве. – Л., 1985.
14. Достал Ян. Ребенок за роялем. Музыка – М. 1981г.
15. Коган Г.М. Работа пианиста. – М., 1979.
16. Кременштейн Б.Л. Воспитание самостоятельности учащегося в классе специального фортепиано. – М., 1966.
17. Любомудрова Н.А. Методика обучения игре на фортепиано. – М., 1982.
18. Натан Перельман. В классе рояля.- Классика – XXI –М. 2002.
19. Статья Кокушкин «О Педализации» под редакцией Николаева.
20. Светозарова Н. Кременштейн Б. Педализация в процессе обучения игре на фортепиано. Классика – XXI –М. 2002.
21. Шмидт –Шкловская А. О воспитании пианистических навыков.- Л.: Музыка, 1985
22. Щапов А.П. Некоторые вопросы фортепианной техники. – М.-Л., 1968.
23. Фейнберг С.Е. Пианизм как искусство.- Классика – XXI –М. 2001г.
24. Секреты фортепианного мастерства, мысли и афоризмы выдающихся музыкантов, М., 2001

Источник