Пение по нотам по итальянский

Митрофанова Д. Итальянский язык для вокалистов. Фонетика в пении

Цель данного учебного пособия — научить правильному использованию итальянского языка в пении, чтению и переводу вокальной литературы. В книге автор подробно излагает специфику итальянского произношения в исполнении оперных арий и приводит примеры с их описанием.
Книга может быть полезна как людям, владеющим основами итальянского языка, так и приступающим к исполнению на итальянском языке впервые.

https://cloud.mail.ru/public/8Cen/1rdScZUCd

Отзывы о книге (Л. Гергиева, М. Касрашвили, Р. Лисициан, Т. Смелкова)
Предисловие

Глава 1. ФОНЕТИКА
1. Алфавит
2. Ударение
3. Правила чтения
4. Краткая характеристика звуков итальянского языка. Фонетические упражнения
5. Открытые и закрытые гласные

Глава 2. ОСОБЕННОСТИ ВОКАЛЬНОЙ ФОНЕТИКИ. РАСПРОСТРАНЕННЫЕ ОШИБКИ ВОКАЛИСТОВ
Наиболее распространенные ошибки для носителей русского языка

ПРИЛОЖЕНИЕ 1. НОТНЫЕ ПРИМЕРЫ
1. А. Вивальди. Ария Ирен Sposa son disprezzata из оперы «Баязет»
2. В. А. Моцарт. Ария Графини из оперы Porgi amor «Свадьба Фигаро»
3. В. А. Моцарт. Ария Сюзанны из оперы Deh vieni, non tardar «Свадьба Фигаро»
4. Г. Ф. Гендель. Ария и речитатив Клеопатры Piangero из оперы «Юлий Цезарь»
5. Дж. Верди. Речитатив и ария Джильды Caro nome из оперы «Риголетто»
6. В. А. Моцарт. Речитатив и ария Донны Эльвиры Mi tradi quell’alma ingrata из оперы «Дон Жуан»
7. Дж. Пуччини. Ария Манон Sola perduta, abbandonata из оперы «Манон Леско»
8. Дж. Верди. Ария Эболи O don fatale из оперы «Дон Карлос»
9. Ф. Чилеа. Ария Принцессы де Буйон Acerba volutta из оперы «Адриана Лекуврёр»
10. Г. Доницетти. Amore e morte
11. В. Беллини. Vaga luna che inargenti (As-dur)

ПРИЛОЖЕНИЕ 2. ПЕРЕВОДЫ ОПЕР
1. Дж. Россини. «Итальянка в Алжире»
2. Дж. Россини. «Севильский цирюльник»
3. Дж. Россини. «Золушка»
4. Г. Доницетти. «Любовный напиток»
5. Дж. Верди. «Травиата»
6. Дж. Верди. «Аида»
7. П. Масканьи. «Сельская честь»
8. Р. Леонкавалло. «Паяцы»
9. Дж. Пуччини. «Тоска»
Список использованной литературы
Список работ, опубликованных автором

Источник

Особенности итальянской вокальной школы

Итальянская школа, ярким представителем которой является Камилло Эверарди, оказала большое влияние на развитие вокальных традиций России. Именно итальянскую оперную школу связывают с исполнительским стилем бельканто, владение которым по праву считают наивысшей степенью вокального мастерства. Расцвет бельканто простирается почти на два столетия: от начала XVII века до конца XVIII. Это период безраздельного господства виртуозов на мировых оперных сценах. Искусство бельканто является органическим и основным компонентом итальянской вокальной школы. Несмотря на то, что в вокальном искусстве XIX-XX произошло множество важных изменений, жизнетворные традиции бельканто не потеряли своей силы,а более того — все, что является истинно ценным в современном певческом искусстве Италии, непосредственно связано с вековыми традициями классического бельканто, с исполнительскими,методологическими и теоретическими достижениями эпохи бельканто.

Основным источником исследования певческого искусства эпохи бельканто, в первую очередь, является музыка того времени, творчество композиторов и XVIII веков,многие из которых были и певцами. Кроме того большое значение имеют теоретические трактаты по вокалу, дошедшие до нас, к сожалению,весьма в ограниченном количестве. Из последних приведем лишь основные: Този, «мнение о старых и новых певцах или наблюдения за фиоритурным пением» Манчини, «Практические соображения о фиоритурном пении» Марчелло, «Современный Театр (1720); Менгоцци, Гара, Керубини и др., «певческий метод парижской музыкальной консерватории» (1803); «Система великой певческой школы болонца Бернакки (1835).

В трудах Дюпре, Делле Седие, Ламперти и других также отражены традиции старой итальянской школы. Исследования Аржери и Гольдшмидта специально посвящены изучению методологии эпохи. Анализ отдельных вопросов встречается втрудах Ракеле Маралиано Мори Хериота, Леонези, Сильвестрини, Лаури-Вольпи и других. Особенный интерес представляет фундаментальное исследование Л. Багадурова «очерки из истории вокальной методологии». На основании всего этого возможным сформулировать постулаты итальянской школы, на которых построена методология технического совершенствования певца.

1. Сanto è riflesso — пение рефлекторно.

Итальянская школа рассматривает пение как рефлекторный процесс,подсознательное инстинктивное или импульсивное проявление, природа и содержание которого эмоциональны, а не познавательны. На этом утверждении основывается целая система методологических предпосылок, которая охватывает все стороны физического, технического и эмоционального становления, воспитания и развития певца. Под физическим мы понимаем дыхательную систему, гортань и горло резонаторы. «Техническое» подразумивает характер эмиссии,владение регистрами, применение нюансов,филировку, кантилену и подвижность, способность менять тембры и колориты, полноту диапозона и постоянство или регулярность звучания. «Эмоциональные» свойства охватывают комплекс певческой возбудимости, который, в свою очередь, требует соответсвующей технической подготовки, уровня мастерства. Поэтому техника — неотъемлемая часть певческого искусства» (la tecnica fa parte dell»arte — говорит Аурелиано.

Понимание рефлекторной природы пения снимает опасность созерцательного или волюнтаристского подхода к нему как с теоретической,так и с методологической точки зрения. Практически означает, что певец поет согласно выработанным певческим рефлексам, а не следует собственным убеждениям или воле. Певец не в состоянии менять пение, его манеру произвольно или в соответсвии с собственными представлениями. Существенно,здесь имеется в виду не пение вообще, а процесс организации звука, доведение его эмиссии до автоматизма. В противном случае было бы слишком легко настроить собственную манеру пения по заранее данному образцу.

2. Si col meccanismo, colla voce.

Пение происходит при помощи механизма, а не голосом. Понимание обусловленности певческого звука определенным механизмом — выдающееся достижение итальянской мысли. Животворное значение этого постулата очевидно как для процесса обучения пению, так и для профессиональной деятельности певца. В лучших итальянских школах работа ведется не посредством эксплуатации природных ресурсов, а за счет выработки и развития в певце соответственных механизмов. Известный тенор Д. Лаури-Вольпи в одной из своих книг задается вопросом: каково же назначение школы? Он сам же и отвечает: «Создать инструмент! . В связи с этим необходимо заметить, что всеобщее создается впечатление будто у итальянских певцов одинаковые голоса,это происходит не оттого, что природные голоса похожи друг на друга, а потому, что представители итальянской школы могут овладевать идентичными певческими механизмами. Сами голоса могут быть и отличными друг от (таковыми они и являюся) но сходство происходит благодаря одинаковому пониманию, овладению и управлению певческим механизмом.

3. Il fiato nel canto è inversivo.

Дыхание в пении обратимо. Указывая на непрямой, обратимый характер дыхания, итальянская школа подчеркивает такое свойство дыхательной, респираторной компоненты пения, которое отличается от обыкновенного дыхания. В пении приминительно только такое дыхание, которое совершенно превращается, трансформируется в певческий звук, музыкальный тон. С другой стороны, за истино вокальный можно принять только тот тон, который возникает в собственно респираторной организации без какой-либо мышечной форсирующей примеси. Подобное организация певческого дыхания находит свое совершенное объяснение с физиологической точки зрения в теории Работнова, которая известна под названием «парадоксального дыхания»Работнов.Л.» Физиология и патологии певческого голоса, 1932).

Известно, что теории Работнова в свое время пришлось преодолеть множество препятствий. В последнее время число ее сторонников возрастает (П. Органов, М. Фомичев, Н. Жинкин, В. Морозов, М. Нозадзе и др. ). Мы укажем лишь на два момента этого подхода.

В пределах миоэластической теории голоса теория Работнова действительно выглядела «парадоксально». Интересно что, Работнов почти вплотную подошел к такому ониманию певческого механизма, впоследствии было выработано нейрохронаксионной теорией голоса (Юссон, 1950 г.). В пределах этой теории понятие «парадоксального дыхания» обретает полное оправдание,входит в теорию как ее неотъемлемая часть. В певческой практике и вокальнойметодологии теория Работнова находит свое адекватное применение лишь в «обратимости» дыхания, давая ему физиологическое подтверждение.

4. Chi sa cantare sul serio, sa portare la voce in testa.

Кто по-настоящему умеет петь,тот умеет переносить голос в голову. Итальянская вокальная школа из вех голосовых регистров, с точки зрения организации голоса, считает ведущим, так называемый называемый головной регистр (la voce di testa). Только с соответсвующим применением головного регистра становится возможным создание звука с теми тембровыми, колоритными, позиционными и техническими свойствами , которыми отличается звуковой эталонитальянской школы от других вокальных традиций. Например, тембровая равномерность достигается при помощи участия головного регистра вовсем диапазоне голоса. Также постоянство и в высокой позиции голоса потенциально обеспечивается, если в процессе пениязадействован механизм головного регистра. (само собой исключается, необходимость отдельного прорабатывания специальных технических приемов для получения высоких позиции). Для итальянской традиции сущность регистра не тождественна с понятием фальцета,еоторое господствует как в трактатах XIX и веков, так и в каждодневной певческой практике. Акустически и физеологически звук головного регистра обладает совершенно независимым тоном и механизмом. Точное определение сущности головного тона дано только в единичных трудах (Този, Леонези), а фактически встречается лишь в практике нескольких итальянских педагогов Вентури, Лопарди, Барра).

5. Il suono può essere orizzontale e verticale.

Звук может быть горизонтальным и вертикальным. Одним способов овладения эмиссией является четкая дифференциация горизонтальной и вертикальной звуковых проекций. Горизонтальный вырабатывается благодаря ряду технических приемов:

— специальная позиция губ(так называемое горизонтальное раскрытие рта Дюпре, Лаури и др. );

— фиксированое положение корня языка и гортани (Тоти даль Монте);

— принятие головного регистра в горизонтальном разрезе (так называемое закрытие звука на улыбке, округление звука с сохранением блестящего колорита и «техническая улыбка» -sorriso tecnico (Лаури-Вольпи);

— выработка светлого колорита (chiaro) — преимущественного способа для достижения легкости эмиссии

— переход к темному тембру лишь после выработки светлого колорита. Поэтому итальянская певческая практика различает головной и грудной колориты,темные и светлые (scuro di testa, scuro di petto) и отдает предпочтение первому. Темный тембр выработанный в позиции светлого не теряет легкости, и таким образом не препятствует гибкости голоса, обеспечивая при этом целостность кантилены.

6. Prima rizonanza poi pronuncia.

В начале резонанс, потом произношение. И теоретики и практики итальянской школы считают возможным переход на произношения только после точной и твердой резаноторной организации певческого звука. Берлиоз как то сказал: «Лучше выть в драме, чем разговаривать в опере». Слишком большое внимание, обращенное к речевым элементам, всегда вызывало принижение собственно вокала. Из резонаторных зон основными являются фронтальная и лабиальная зоны. Фронтальная зона более подходит к горизонтальному звуку, а лабиальная — вертикальному. Несмотря на это, вырабатывается разнообразное сочетание вариантов, с точки зрения резонанса так и проекции. При таком разнообразии постоянство и твердость эмиссии обусловлены братимостью дыхания и фиксированным положением гортани.

Все эти и многие другие постулаты нашли практическое отражение в педагогической деятельности Камилло Эверарди.

Источник

Старая итальянская школа

Опера и вокал > Блог > Старая итальянская школа

Итальянское бельканто

Возможно, вы слышали, что сегодня школа пения «уже не та». Многие искренне не понимают, почему. Ведь у нас есть целая плеяда современных певцов с мировым именем, которые поют всё того же Беллини, Доницетти, Верди и Пуччини и имеют успех, как певцы 19 века. Давайте сейчас для интереса и расширения кругозора посмотрим на вокальную технику под другим углом.

Оперные записи на пластинках многих ставят в тупик, мы отвыкли от такого пения…

Обратимся к подходу, ныне не широко распространенному. На время забудем об артистической составляющей пения. Вокал — это ремесло со своими законами, и конечный качественный звук должен обладать определенными характеристиками, объективными и измеряемыми. И вот тут сторонники старого бельканто говорят, что мы, как слушатели, просто отвыкли от правильного пения. Какие чувства у вас возникают при прослушивании старых пластинок? Современные педагоги по всему миру преподают совсем другую технику. Сейчас нормой стал посыл «в купол», округление, пение в маску и так далее, то есть все те вещи, которыми мы пользуемся.

Основой же старого подхода выступает гласный «А», причем именно чистый звук, без примесей «О», как это любят оперные певцы. Не секрет, что итальянский звук «А» более открытый, чем русский, он ярче и активнее. Русский «А» немного редуцируется в «О», он более вялый. Сторонники старого подхода говорят, что современное округлое пение плохо слышно, быстро портит и утомляет голос и не позволяет петь легко и свободно. Если посмотреть на великих певцов прошлого, которые и в 70-80 лет демонстрировали мощный голос без старческого оттенка, например, как Федора Барбьери, то невольно начинаешь прислушиваться к такому подходу…

Чтобы было понятнее, кого с кем сравнивать, то современные певцы, поющие новой школой, это – Нетребко, Флемминг, Бартоли, Флорес, Кауфман, Гаранча и т.д. Представители старой школы: Понсель, Тебальди, Карузо, Каллас, дель Монако, Корелли, Нильсон и т. д. Из современных сопрано показателен пример Сайои Эрнандес (Saioa Hernandez).

Если послушать старые записи, особенно с пластинок, то окажется, что меццо-сопрано Гаранча на нижних нотах звучит намного слабее колоратуры Галли-Курчи. Можно округлить звук и легко, мягко спуститься вниз. А можно «распялить звук» внизу на «А», и он будет громче и мощнее. Елену Образцову часто ругали за такое пение – открытое и «распяленное». Современный слушатель действительно отвык от такого.

Ещё ярчайший пример – Роза Понсель. На некоторых записях кажется, что на нижних нотах поет мужчина, а ведь это сопрано… Некоторые возразят, что это качество голоса указанных певиц, но на самом деле, это разные способы звукоизвлечения. Если прислушаться, разница в подаче звука очевидна:

Такая техника основана на чистоте каждого гласного и чёткой атаке. Современные певцы для ровности вокальной линии редуцируют гласные, чтобы они были похожи одна на другую. Так получается не «пёстрое» пение. Частично от этого происходит неразборчивость слов…

Избыток музыкальности тоже вредит пению. Сейчас много «подснятого» piano, как бы «шепча», очень мягкого пения. Сторонники старой школы говорят, что настоящее театральное пение всегда полноценно опертое и мощно звучит, даже на piano. Что касается атаки, то сейчас в ходу очень мягкая атака с уже округленным звуком. Раньше атака была более четкая во всех отношениях.

Послушав разные записи, которых в Youtube очень много, можно сравнить и ясно услышать разницу. Есть целые сообщества, посвященные такой технике, например, This is opera! На Youtube. Другое дело, что КАК петь, каждый решает для себя сам. Времена меняются, и сейчас больше приходится говорить не про школы, а про стили пения. Есть, например, стиль большой оперы, есть романсовый стиль, есть кроссовер и т.д. Главное, чтобы большой опере не пели песенным стилем…

Источник