Меню

Пение под аккомпанемент фортепиано

Пение под аккомпанемент фортепиано

Работа над аккомпанементом вокальных произведений и пение под собственный аккомпанемент в классе музыкального инструмента учеников хорового и вокального отделения.

Концертмейстер и аккомпаниатор — самая распространенная профессия среди пианистов. Концертмейстер нужен буквально везде: в классе по всем специальностям, на концертной эстраде, в хоровом коллективе, в оперном театре, в хореографии и на преподавательском поприще. Искусству аккомпанемента и вопросам концертмейстерской деятельности специально посвящены исследования М. Крючкова «Искусство аккомпанемента как предмет общения», А.Любинского «Теория и практика аккомпанемента, Е. Шендеровича «В концертмейстерском классе». Эти авторы подробно освещают важные для аккомпаниатора методические аспекты работы. Полезные рекомендации концертмейстерам, работающим с вокалистами содержатся в статьях Л. Жирова, Е. Кубанцевой, Т. Чернышовой.

Концертмейстер — это пианист, помогающий вокалистам, инструменталистам разучивать их партии, умеющий контролировать качество их исполнения, знающий их исполнительскую специфику и причины возникновения трудностей в исполнении, умеющий подсказать правильный путь к исправлению тех или иных недостатков.

Таким образом, в деятельности концертмейстера объединяются творческие, педагогические и психологические функции и их трудно отделить друг от друга в учебных, концертных и конкурсных ситуациях.

В обширном поле деятельности работа пианиста-концертмейстера в детской музыкальной школе занимает почетное место. Нет задачи благороднее, чем совместно с педагогом приобщить ребенка к миру прекрасного, помочь ему выработать навыки игры в ансамбле, развить его общую музыкальность.

Работа концертмейстера-педагога, в связи с возрастными особенностями детского исполнения, отличается рядом дополнительных сложностей и особой ответственностью. Владение аккомпаниаторскими навыками зависит от фортепианной культуры учащегося, от того, что дает ему работа в фортепианном классе. Существуют общие закономерности работы над музыкальным произведением, связывающие оба класса. Эти закономерности явно проявляются, например, в работе над звуком, штрихами, исполнительским туше, техническими трудностями, исполнение сольных эпизодов в фортепианной партии вокальных произведений, работа над выразительным смыслом музыкальной интонации. Бесспорно, что концертмейстерские и аккомпаниаторские навыки в основе своей имеют пианистическую природу. В работе с учащимися нужно опираться на фундамент общего пианистического мастерства. Однако, подготовку концертмейстера можно начинать и на любом уровне владения инструментом. Для этого, с самого начало необходимо строить обучение так, чтобы учащиеся непосредственно в работе над аккомпанементом получали недостающие фортепианные навыки. Тем самым вносится существенный вклад в их общее пианистическое развитие. Универсальные принципы формирования навыков игры на инструменте — автоматизация и выучивание -играют здесь ту же роль, что и в работе над сольными произведениями.

Е. Кубанцева выделяет несколько этапов работы над аккомпанементом вокального сочинения:

1. Ознакомление с данными о творческом пути композитора, его стиле, о жанрах, в которых он работал;
2. выявление стилистических особенностей сочинения;
3. отработка на фортепиано эпизодов с различными элементами
трудностей;
4. выучивание своей партии и партии солиста;
5. анализ вокальных трудностей;
6. правильное определение темпа. Нахождение выразительных средств, создание представления о динамических нюансах;
7. выработка и отшлифовка деталей;
8. воплощение визуально-исполнительского замысла в концертном исполнении;
9. фактурные упражнения — часть украшений можно опустить, можно брать неполные аккорды и не играть актавные удвоения.

Другая важнейшая область работы — это исполнение песен, романсов под собственный аккомпанемент. Именно в этом жанре отчетливо выходит на поверхность непрочность как вокальных, так и концертмейстерских навыков. Главная задача — добиться от учащегося определенного равновесия между звучанием голоса и инструмента, слухового контроля, управления процессом собственного пения. Здесь важны два условия и перед учащимися нужно поставить следующие цели:

1. направленность слухового внимания на звучание своего голоса как бы со стороны «Что значит хорошо петь? Это значит хорошо себя слышать»;
2. свободное владение аккомпанементом, максимальное освобождение от трудностей клавиатурного порядка с целью полной отдачи всех сил и внимания выразительному пению.

Соблюдение этих двух условий обеспечит повышение качества певческого исполнения учащегося, развивает умение слышать себя.

Разучивая с учеником программное произведение, педагог должен следить за точностью воспроизведения звуковысотного и ритмического рисунка мелодии, четкостью дикции, осмысленной фразировки. В процессе работы над вокальной партией необходимо найти фортепианную звучность, от которой зависит звучание сольной партии. Например, грубый стучащий звук аккомпанемента вызывает форсирование певческого звука, мягкое пение фортепиано приручает голос к правильному звуковедению, оберегает его от крика. Начиная работу над произведением, педагог должен вначале представить ему возможность услышать произведение в целом. Для этого педагог либо интонирует голосом вокальную партию, аккомпанируя себе, либо воспроизводит вокальную партию на фортепиано вместе с аккомпанементом. При этом можно поступиться деталями фактуры. Произведение лучше исполнять несколько раз, чтобы ученик с первого же урока понял замысел композитора, основной характер, развитие, кульминацию. Важно увлечь и заинтересовать певца музыкой и поэтическим вокальной строчке и триоли в сопровождении. Педагог должен помочь. Например, встречается полиритмическое сочетание двух восьмых в вокальной партии с триолями в аккомпанементе. Как же это преодолеть? Сначала излагать левой рукой простыми восьмыми всю гармоническую поддержку, а правой играть сольную строчку. Затем изменить фактуру-играть их шестнадцатыми. Постепенно выработается ритмический автоматизм. Очень важно умение петь legato на фоне стоккатного аккомпанемента, когда пение как бы противопоставляет свое горизонтальное звуковедение партии рояля.

Учащийся должен обладать рядом положительных психологических качеств. Пение под собственный аккомпанемент-это внимание совершенно особого рода. Оно многоплоскостное: его надо распределять не только между двумя собственными руками, но и над собственным исполнением. В каждый момент важно, что и как делают пальцы, как используется педаль, слуховое внимание занято звуковым балансом, звуковедением голоса. Такое напряжение внимания требует огромные затраты физических и душевных сил. Мобильность, быстрота и активность также очень важны для пения под собственный аккомпанемент. Учащийся обязан в случае, если перепутал текст не переставать играть и благополучно довести произведение до конца. Он должен твердо помнить, что не останавливаться, не исправлять свои ошибки недопустимо, как и выражать свою досаду на ошибку мимикой или жестом.

В заключении хочу сказать, что работа педагога в этой области требует от него особого универсализма: то есть ряда специфических знаний и навыков вокального и аккомпаниаторского искусства. Педагогическая сторона деятельности особенно отчетливо выявляется в работе с учащимися вокального и хорового классов.

Список литературы

1. Кубанцева Е.И. Концертмейтерство-музыкально-творческая деятельность.
2. Кубанцева Е.И. Методика работы над фортепианной партией пианиста-концертмейстера.
3. Кубанцева Е.И. Процесс учебной работы концертмейстера с солистом и хором.
4. Михайлов И. Вопросы восприятия и рационализациифактуры в фортепианных аккомпанементах.
5. Шендерович Е. В концертмейстерском классе.

Бондаренко С.Т., г. Нефтеюганск

Источник

Как подбирать аккомпанемент

Перед каждым, кто любит петь и умеет или учится играть на пианино, рано или поздно встаёт вопрос о том, как подбирать аккомпанемент к собственному вокалу. Преимущества аккомпанирования самому себе очевидны.

Например, нет необходимости подстраиваться под аккомпаниатора и его манеру исполнения; или, к примеру, можно где-то чуть снизить темп, чтобы взять дыхание, а где-то ускорить его. К слову, этот прием (варьирование темпа) называется «рубато» и используется для придания исполнению выразительности и живости. Может показаться, что подбирать аккомпанемент сложно, но эти сложности преодолимы при должном усердии и исполнении нескольких простых рекомендаций.

Определяем лад и тональность

Первое, с чего стоит начать – это определение лада (мажор или минор). Не вдаваясь в подробности теории музыки, можно сказать, что минор звучит грустно (или даже мрачно), а мажор – бодро и весело.

Далее следует внимательно проанализировать выбранное произведение и учесть его диапазон. Часто бывает так, что в середине или ближе к концу песни мелодия уходит вверх и берётся с трудом, и возникает вероятность «пустить петуха». В этом случае произведение следует транспонировать (то есть перенести в другую, более удобную, тональность).

Подбор мелодии и гармонии

На этом этапе многое будет зависеть от сложности произведения и вашего уровня владения инструментом. Подбирая мелодию, старайтесь петь каждый звук (ноту) – это позволит лучше почувствовать возможную фальшь, и, к тому же, полезно для развития слуха.

При этом не обязательно подбирать мелодию, двигаясь от начала произведения к его концу. Если в середине есть фрагмент (например, припев песни), который кажется более простым для подбора, начните с него: имея правильно подобранную часть произведения, остальное подобрать проще.

Определившись с мелодической линией, следует наложить на неё гармонию, попросту говоря – подобрать аккорды. Тут вам может пригодиться не только собственный слух, но и знание наиболее распространенных последовательностей аккордов (например, очень часто встречается последовательность тоника-субдоминанта-доминанта). В каждом из музыкальных стилей есть свои базовые последовательности, информацию о которых без труда можно отыскать в Интернете или музыкальной энциклопедии по жанрам.

Фактура и ритм аккомпанемента

Убедившись, что мелодия гармонирует с аккордами, следует создать аккомпанементу ритмический рисунок. Здесь нужно ориентироваться на размер, ритм и темп произведения, а также на его характер. Лирическому романсу, например, подойдет красивое лёгкое арпеджио, а легкомысленной и незатейливой песенке – отрывистое стаккато бас+аккорд.

Напоследок отметим, что, хотя мы и рассказывали о том, как подбирать аккомпанемент на примере пианино, эти советы носят общий характер и применимы к другим инструментам. На чём бы вы ни играли, подборка аккомпанемента не только обогатит ваш репертуар, но также поможет развить слух и научится лучше чувствовать и понимать музыку

Автор – Алексей Бочкар.

А вы уже видели этот клип? Все гитаристы просто в восторге! Восторгайтесь и вы!

Источник

Как подбирать фортепианный аккомпанемент

Автор статьи – Мажутко Анна

Про главные трезвучия лада мы с вами уже говорили не так давно и выяснили, что они – основа аккомпанемента на фортепиано. Без них немыслима ни одна песня, ни одна композиция.

Другое дело, что аккордов в аккомпанементе может быть куда больше, чем три главных, но это уже высший пилотаж. Но с чего-то ведь надо начинать. Вот и начнем с подбора фортепианного сопровождения к самым простеньким детским песенкам. Но прежде чем мы пойдем изучать принцип гармонизации, давайте ответим на простой вопрос:

Почему «главные» и где «подчиненные»?

Далеко не все знают, почему они так называются. Следуя логике, раз есть «главные», то должны быть и «не главные». Правильно, есть такие трезвучия, только называются они побочные. Об этом написано в этом уроке. Однако я постараюсь упорядочить ваши знания. Или ликвидировать ваши незнания, ели вы вдруг по каким-то причинам не поняли предыдущую тему.

Как вы помните, главными считаются I, IV и V ступени. Дело в том, что если вы начнете играть в мажорном ладу все трезвучия на всех ступенях, то только на I, IV и V будут мажорные трезвучия, а на остальных – минорные или уменьшенные. А если вы ту же операцию проделаете в минорном ладу, то на I, IV и V ступенях будут звучать минорные аккорды, на остальных зазвучит мажор или уменьшенное. То есть трезвучия, построенные на I, IV и V ступеней соответствуют родному ладу. В миноре – минорные, в мажоре – мажорные. Вот и весь секрет. Попытаюсь проиллюстрировать.

Вот перед вами хорошо знакомый до мажор :

Звукоряд до мажора

А теперь от каждой ноты нарисуем трезвучия (нотки через одну). Получится вот что:

Построим трезвучие от каждой ноты мажорного звукоряда

Если мы проиграем по белым клавишам получившиеся трезвучия и внимательно прислушаемся к ним, то придем к выводу, что только I, IV и V ступени звучат мажорно. II, III и VI – явный минор, а на VII– ни то, ни другое. Такой аккорд именуется уменьшенным трезвучием. Используется, когда надо изобразить что-то злобное или неопределенное, подвисшее в воздухе.

А теперь вернемся к аккомпанементу для фортепиано. В любой песенке при подборе аккомпанемента используются главные трезвучия лада – тоника, субдоминанта и доминанта. Простенькую детскую песенку можно построить на трех аккордах. Вот посмотрите, как выглядит подбор аккомпанемента «Маленькой елочке» в до мажоре.


Я часто слышала от учеников такой вопрос – а от какой ноты играть такую-то песенку? (подразумевается – а в какой тональности играть ту или иную песенку?) Отвечаю – любую песенку можно сыграть в любой тональности. И когда я демонстрировала это ученикам, то они сильно удивлялись. Вот, удивляйтесь и вы:

Источник

Форум клавишников

работа для музыкантов

репетиционные базы Москвы

форум текстовиков

форум барабанщиков

Данный форум не предназначен для поиска клавишников !
Для этого есть специальный форум ПОИСК ГРУППЫ / МУЗЫКАНТОВ

Тема : Как играть сопровождение на фортепиано и петь? Время: 02.02.2009 00:22

Приветствую всех,

Вопрос у меня следующий. Я хочу петь и одновременно играть
сопровождение на фортепиано (или, например, на синтезаторе) —
как делать это правильно / качественно?

Чисто теоретически, насколько я понимаю, все просто: нужно
играть на фортепиано аккорды — те самые, которые указаны в
гитарных песенниках. Написано Am — играем, например, левой рукой
в басу ля-ля через октаву, а правой рукой — ля до ми. И т. д.
Саму мелодию не играем, а поем. То есть так же, как это делается
на гитаре.

Но эта простая вроде бы схема у меня не очень получается. Во-
первых, ноты, которые я играю на фортепиано, сбивают меня и
мешают петь — причем почему-то проще петь, когда сопровождение
играешь в нижних октавах — так я меньше сбиваюсь.

Второй вопрос — как играть качественный аккомпанемент. Потому
что тупая долбежка аккордов звучит не очень здорово. Можно еще
играть арпеджио и т. д.

В общем, теоретически я вроде все правильно пишу — но в этом
деле есть много еще деталей и тонкостей, я так подозреваю. В
гитаре ведь тоже можно тупо аккорды большим пальцем играть, а
можно использовать разные хитрые виды «боя» и украшения — на
фортепиано наверняка дело обстоит так же.

Что можно почитать на эту тему, есть ли какие-нибудь видеокурсы?

Кто из преподавателей может этому научить и помочь в этом? Что удивительно, кстати: преподавательница, у которой я занимаюсь фортепиано, хотя прекрасно играет и обучает игре классических произведений (в этой области я полностью ею доволен), не может толково и грамотно показать, как играть сопровождение к голосу.

Могут ли в этом помочь преподаватели из «Красного химика»?

Если вы знаете хороших проверенных преподавателей — напишите, пожалуйста.

Источник