Поиск, Вид и Навигация
Вы находитесь здесь: Home
Характеристика творчества Гайдна
| Индекс материала |
|---|
| Характеристика творчества Гайдна |
| СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО «Прощальная» симфония. «Лондонские» симфонии. Концерты |
| КАМЕРНОЕ И ФОРТЕПЬЯННОЕ ТВОРЧЕСТВО Квартеты, трио, сонаты, вариации |
| Клавирная музыка Гайдна |
| Оперы и оратории |
| Оратории |
| Все страницы |
ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ТВОРЧЕСТВА
Основные жанры творчества. Народность музыки Гайдна. Сонатно-симфонический цикл у Гайдна
Гайдн писал музыку во всех жанрах и формах (инструментальных и вокальных) — симфонии, концерты для различных инструментов, квартеты, трио, сонаты, оперы, оратории, мессы, песни и т. д.
Однако в области инструментальной (симфонической и камерной) музыки историческое и художественное значение творчества Гайдна значительно больше, нежели во всех прочих областях музыкального искусства (за исключением двух последних ораторий «Сотворение мира» и «Времена года»).
Как выдающийся представитель венской классической школы, Гайдн органически претворил в своем творчестве австрийский музыкальный фольклор во всей его полноте и многообразии, в сочетании разнонациональных элементов — южнонемецких, славянских (в особенности хорватских), венгерских. В своих произведениях Гайдн использовал подлинные народные мелодии, существенно их видоизменяя, а также создавал и собственные мелодии в духе и характере народных песен.
В народности основных, ведущих образов творчества Гайдна, как и музыкального языка его произведений сыграло крайне важную роль то обстоятельство, что он провёл свое детство в австрийской деревне, в непосредственном соприкосновении с жизнью народа, в окружении крестьянской семьи. Наиболее характерными для его музыкальных произведений являются образы австрийского крестьянства и жизнь деревни в разных ее проявлениях. Но крестьянская жизнь в музыке Гайдна дана несколько идиллически: не тяжелый подневольный труд, а картины мирной счастливой жизни, танцы и хороводы, красивая природа составляют ее содержание. Неправильно было бы понимать это, как ложное, искаженное изображение действительности. Ведь- крестьянству свойственно не только трудиться в поте лица, но и радоваться и веселиться. Народ никогда не утрачивает оптимистического отношения к жизни. И этот народный оптимизм, эту радость жизнеощущения выразил в своей музыке Гайдн.
Поэтому музыка Гайдна отличается характером бодрым и жизнерадостным, в ней решительно преобладают мажорные тональности, в ней много света и жизненной энергии. Есть в музыке Гайдна и грустные настроения, даже трагические эмоции. Но они редки, и лишь по контрасту больше подчеркивают общий радостный тон, сияющую улыбку, здоровый народный юмор.
В инструментальной музыке Гайдна (сольной, камерной и симфонической) полное и совершенное воплощение получил сонатно-симфонический цикл. Все части произведения, соединяясь в стройную художественную концепцию, выражают разные стороны жизни. Обычно первая часть (сонатное ал-пегро) наиболее драматична, импульсивна; вторая часть (медленная) —это сфера лирических переживаний, спокойного раздумья; третья часть (менуэт) переносит в атмосферу танцевальности, четвертая часть (финал) заключает в себе жанрово-бытовое начало, и особенно близка к народной песенно-танцевальной музыке.
Таким образом, каждая часть имеет свою основную ведущую драматургическую функцию и участвует в постепенном развертывании — раскрытии идеи всего произведения.
СИМФОНИЧЕСКОЕ ТВОРЧЕСТВО
«Прощальная» симфония. «Лондонские» симфонии. Концерты
Свои симфонии Гайдн создавал на протяжении трети века (от конца 50 до 90-х годов XVIII века). В академическом издании насчитывается 104 симфонии, хотя на самом деле их было больше. Первые симфонии Гайдна относятся еще к тому периоду, когда усилиями различных национальных школ формировался европейский классический симфонизм,— и ранние симфонии Гайдна наряду с симфониями мангеймских мастеров явились важным звеном в процессе формирования стилистических основ зрелого симфонизма венской классической школы. Поздние симфонии Гайдна написаны были тогда, когда уже существовали все симфонии Моцарта и когда молодой Бетховен вырабатывал принципы своего симфонического мышления в фортепьянных сонатах и камерных ансамблях, приближаясь к созданию первой симфонии.
Таким образом, эволюция симфонического творчества Гайдна представляет интерес не только для изучения творческого пути великого композитора, но и для понимания процессов формирования и развития классического симфонизма XVIII века вообще. Ранние симфонии Гайдна еще ничем по существу не отличаются от камерной музыки, которую он писал одновременно, и почти не выходят из рамок обычных для той эпохи развлекательно-бытовых жанров. Лишь в 70-е годы возникают произведения, выражающие более глубокий мир образов и чувствований («Траурная симфония», «Прощальная симфония» и некоторые другие).
«Прощальная симфония» своим патетически-возбужденным характером резко выделяется среди всех других произведений Гайдна, написанных в эти же 70-е годы и занимает особое место в его творчестве.
Вместо обычных четырех частей в симфонии пять частей. Собственно говоря, первые четыре части могли бы составить целостный, законченный цикл; 5-я часть введена дополнительно с определенной и оригинальной целью, оправдывающей название симфонии «Прощальная»: как мы уже знаем, во время исполнения этого финала музыканты оркестра постепенно расходятся, и к концу остаются только два скрипача, заканчивающие симфонию. Это, вероятно, первый случай окончания симфонического цикла медленной частью (Adagio).
Можно отметить в этой симфонии и единство цикла, выражающееся как в тематических связях между отдельными частями, так и в общности характера и настроения музыки в первой и четвертой частях. Полна драматической экспрессии и патетики первая часть (сонатное аллегро), особенно ее основная тема. Как и в некоторых других симфониях Гайдна, здесь главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале.
Синкопированное движение аккордов сопровождения, акценты сфорцандо, тонико-субдоминантовые последования, вторая низкая ступень в миноре,— все это средства, в совокупности придающие музыке взволнованный и драматический характер. Особо следует обратить внимание на строение темы по аккордовым звукам, что впоследствии (у Моцарта и Бетховена) сделается частым явлением, а также на гармоническую последовательность тонического трезвучия и секундаккорда второй ступени (первые четыре такта), усиливающую драматизм музыкального выражения .(Вспомним трагический характер той же гармонической последовательности в музыке П. И. Чайковского.)
Своеобразен редкий для музыки XVIII века тональный план экспозиции первой части: побочная партия (основанная на том же тематическом материале, что и главная партия), звучит в ля миноре (одноименном мажорной параллели), заключительная партия — в до-диез миноре. Создается терцовая цепь минорных тональностей, расположенных на звуках фа-диез-минорного трезвучия (основной тональности симфонии). В этом нельзя не видеть предвосхищения далекого будущего, когда в творчестве композиторов романтиков большое значение получат красочные терцовые сопоставления минорных или мажорных тональностей.
Но всем этим еще не исчерпывается своеобразие данного сонатного аллегро: в разработке появляется новая песенная тема, вносящая лирический контраст, и компенсирующая отсутствие контраста в экспозиции и, стало быть, в репризе этой части.
Вторая, медленная часть «Прощальной» лирически песенна (Adagio), третья часть танцевальна (менуэт). Выше было сказано о тематических связях между отдельными частями симфонии. В этом отношении обратим внимание на секвенцию из нисходящих терцовых ходов в теме менуэта.
Весьма оригинальна незавершенность менуэта, заканчивающегося терцовым звуком без гармонической основы, что, по-видимому, предполагает исполнение следующей, четвертой части без перерыва (atacca). Тональная незавершенность четвертой части, останавливающейся на доминанте, и, следовательно, требующей непосредственного перехода к финалу, предвосхищает подобные случаи в 5-й и 6-й симфониях Бетховена или характерную для романтического симфонизма тенденцию к слиянию частей цикла.Непосредственный переход от четвертой части к финалу еще больше подчеркивает их контраст.
Четвертая часть своим возбужденным, взволнованным характером перекликается с первой частью. Как и в первой части, общий характер здесь определяется основной темой, являющейся главной партией этой части (написанной в сонатной форме).
Певучая медленная пятая часть вносит успокоение в возбужденную музыку симфонии, драматическая импульсивность которой получает разрешение в спокойной лирике финала. Тональный план этого мажорного финала имеет некоторую аналогию с тональным планом экспозиции первой части симфонии: там была терцовая цепь минорных тональностей (фа-диез, ля, до-диез), образующих звуки фа-диез-минорного трезвучия; здесь же цепь мажорных тональностей, образующих те же звуки (финал начинается в Ля мажоре, в его центральной части временно закрепляется До-диез мажор, кончается он в Фа-диез мажоре — одноименном мажоре по отношению к основной тональности симфонии). Финал, своим спокойно лирическим характером так резко контрастирующий с драматической первой частью, вместе с тем по кругу тональностей является ее своеобразной репризой, что также способствует единству цикла. Таковы особенности этой исключительной в творчестве Гайдна симфонии, перекликающиеся с некоторыми явлениями в симфонической музыке XIX века.
Постепенно, по мере творческой эволюции композитора, симфонии Гайдна насыщаются все более глубоким общественно-значимым содержанием. Сохраняя связи с танцевальной сюитой, симфония как жанр представляет собой самостоятельное целостное произведение, четыре части которого, различные по своему характеру, обладают, по примеру «Прощальной», органическим единством. Все это в значительной степени достигнуто в «Парижских симфониях» Гайдна 1786 года.
Но высшими достижениями гайдновского симфонизма являются 12 «Лондонских» симфоний. За исключением одной, (дo-минорной), «Лондонские» симфонии Гайдна написаны в мажорных тональностях.
Как правило, начинаются они кратким медленным вступлением торжественного, сосредоточенного или лирического, созерцательного характера (обычно в темпе Adagio или Largo).
Такого рода медленное вступление резко контрастирует с последующим аллегро, являющимся собственно первой частью симфонии, и одновременно подготовляет его. Преемственно вступления эти связаны с начальными Grave во французских оперных увертюрах (типа увертюр Люлли ц Рамо), а также и с вступительными частями в некоторых Concerti grcssi и в сюитах (типа английских сюит для клавира или оркестровых сюит И. С. Баха). Медленные вступления в «Лондонских» симфониях Гайдна, обычно тематически не связаны с последующими аллегро. Однако бывают исключения: так, тема вступления из симфонии Ми-бемоль мажор № 103 («с тремоло литавр») появляется в своем основном виде в коде первой части и в ином облике в разработке.
Из темы вступления к симфонии Ре мажор Ns 101 («Часы») вырастает тема главной партии первой части. Это название, как и другие названия гайдновских симфоний («Военная». «С ударом литавры», «Медведь» и др ), даны были не самим композитором и связаны с каким-либо внешним признаком музыки.
В подавляющем же большинстве симфоний Гайдна такой непосредственной тематической связи между медленным вступлением и аллегро нет. Яркий контраст между медленным вступлением и последующим аллегро компенсирует частое для «Лондонских» симфоний Гайдна отсутствие контраста в характере главных и побочных партий. И те и другие обычно носят народный песенно-танцевальный характер. Имеется лишь тональный контраст: основной тональности главных партий противопоставляется доминантовая тональность побочных партий.
Даже в тех случаях, когда главные и побочные партии различны по тематическому материалу, они во многом схожи по характеру музыки, по образному строю.
Часты в симфониях Гайдна случаи, когда главная и побочная партии строятся на одном тематическом материале, заключительная же партия — на новом; примером является первая часть «Военной» симфонии Соль мажор № 100.
Темы главной и заключительной партий не контрастны по общему характеру. Танцевальная природа их вне сомнения.
Главная и побочная партии строятся на одном и том же тематическом материале и в симфонии Ре мажор (№ 104).
Как видно, различие между главной и побочной партиями только тональное (главная партия — в основной тональности, побочная — в тональности доминанты).
Характерен для Гайдна следующий прием, производящий юмористический эффект: группа струнных инструментов во главе с первыми скрипками играет piano тему главной партии; но в момент, когда тема завершается тоникой основной тональности, внезапно вторгается на тоническом трезвучии forte или fortissimo весь оркестр tutti, весело обрушиваясь массой звуков и давая резкий динамический контраст к только что прозвучавшей теме.
Значительное развитие получили в симфониях Гайдна разработки. Новое здесь заключается в том, что разработка строится путем мотивного вычленения: от темы главной или побочной партии отделяется короткий, но наиболее активный отрезок и подвергается самостоятельному развитию, непрерывно модулируя в разные тональности, проходя у различных инструментов и в различных регистрах. Это придает разработкам динамический и устремленный характер.
В некоторых случаях такое развитие приобретает драматический оттенок; остроумные комбинации и неожиданные сдвиги и тональные сопоставления часто создают юмористический, а иногда и драматический эффект, в зависимости от общего контекста. Наконец, достигается доминанта основной тональности и начинается реприза. Но после разработки, в которой тематический материал аллегро подвергается столь интенсивному развитию, реприза не является простым повторением экспозиции, несмотря на формальное возвращение тем главной и побочной партий иелико-м и в той же последовательности.
В отличие от экспозиции, обе темы в репризе звучат в основной тональности, тем самым решительно утверждая тонику.
Вторые (медленные) части имеют различный характер: иногда задумчиво-лирический, сосредоточенный, иногда песенный, в некоторых случаях маршеобразный. И по форме они бывают различны. Чаше всего встречается сложная трехчастная и вариационная форма. В форме двойных вариаций написана, например, вторая часть (Andante) из симфонии Ми-бемоль мажор № ЮЗ («с тремоло литавр»), основная тема которой заимствована Гайдном из хорватской народной песни.
Другая тема, интонационно связанная с первой, но контрастирующая с ней в ладовом отношении (одноименный мажор), имеет маршеобразный характер.
В вариационной форме написана вторая часть симфонии Соль мажор №94; тема этой части, очень популярная и известная всем с детского возраста, звучит в арии Симона из оратории Гайдна «Времена года».
Вторая часть (Andante) симфонии Ре мажор № 104 написана в сложной трехчастной форме с развивающей (разработочной) серединой и с варьированной и расширенной репризой, точно также заключающей в себе элементы разработочности.
Аналогична в смысле формы и вторая часть другой ре мажорной симфонии № 100 («Часы») .( Это название дано симфонии благодаря равномерному однообразному движению («тиканье часов) сопровождения во второй части.) В обоих случаях процесс развития в средней части трехчастной формы привносит некоторую долю драматизма.
Третьи части «Лондонских» симфоний Гайдна всегда носят название «Menuetto» («Менуэт»). Но в своих менуэтах Гайдн далеко ушел от чопорного, галантного придворного менуэта. Многие менуэты гайдновских симфоний приобрели характер деревенских танцев с их несколько тяжеловатой поступью, с размашистой мелодией, с неожиданными акцентами и ритмическими сдвигами, создающими часто юмо¬ристический эффект. Трехдольный размер традиционного менуэта сохраняется, но образно-смысловое содержание музыки становится иным: менуэт утрачивает аристократическую изысканность и превращается в демократический, деревенский, крестьянский танец. Форма классического менуэта (и гайдновского в том числе) всегда сложная трехмастная с точной репризой (форма «da capo») и обычно с контрастной серединой. Чаше всего средняя часть менуэта (трйо) отличается прозрачной инструментовкой, мягкой и тихой динамикой (piano или pianissimo), некоторой утонченностью и «галантностью», что создает контраст к крайним и основным частям, в которых господствует динамика forte, более плотная инструментовка (оркестровое tutti), где резкие акценты sforzando сообщают музыке характер тяжеловатой народной пляски.
В финалах симфоний Гайдна обычно привлекают внимание жанровые образы, точно также восходящие к народно-танцевальной музыке. Быстрый финал бодро завершает жизнерадостную симфонию. Некоторые финалы «Лондонских» симфоний Гайдна написаны в сонатной форме, как, например, в ре мажорной симфонии № 104, но чаще встречается форма рондо-сонаты (симфония Mи-бемоль мажор № 103).
В симфонии Ре мажор (№ 104) тема главной партии финала представляет собой видоизмененную популярную хорватскую народную песню; она также родственна чешской народной песне «Будь со мной, милый мой».Этой танцевальной теме противопоставляется лирическая» тема побочной партии.
Почти во всех финалах «Лондонских» симфоний Гайдна широко используются приемы вариационного и полифонического (имитационного) развития, еще больше подхлестывающие стремительное движение музыки и динамизирующие, делающие подвижной всю ткань.
Оркестр в симфониях Гайдна обычного парного состава: 2 флейты, 2 гобоя, 2 фагота, 2 валторны, 2 трубы, пара литавр, струнный квинтет; «тяжелая» медь (тромбоны, туба) полностью отсутствует. Тромбоны, как известно, впервые в симфонической музыке будут использованы лишь в финалах некоторых симфоний Бетховена. Из деревянных духовых инструментов далеко не во всех симфониях Гайдна употребляются кларнеты ( Кларнет, изобретенный в XVII веке, практически начали вводить в симфонии композиторы Мангеймской школы.) В соль-мажорной («Военной») симфонии кларнет участвует только во второй части. Лишь в партитурах двух последних «Лондонских» симфоний Гайдна (Ми-бемоль мажор и Ре мажор) имеются 2 кларнета наряду с парами флейт, гобоев и фаготов.
Ведущую роль играют первые скрипки, которым поручается изложение основного тематического материала. Но и флейты с гобоями активно участвуют в его изложении и разработке, то удваивая скрипки, то чередуясь с ними в проведении темы или ее отрывков. Виолончели и контрабасы играют одну и ту же басовую партию — контрабасы лишь октавой ниже виолончелей. Поэтому в гайдновских партитурах их партии выписаны на одной строке.
Валторны и трубы, как правило, исполняют весьма скромную функцию, кое-где подчеркивая гармонию и ритм. Лишь в тех случаях, когда все инструменты оркестра (tutti) играют в унисон тему forte, валторны и трубы участвуют на равных правах с другими инструментами. Но такие случаи редки. Можно привести в качестве примера главную партию из симфонии До мажор № 97, излагаемую всем оркестром tutti.
К жанрам симфонической музыки относятся концерты для различных инструментов с оркестром. Гайдном написано около пятидесяти концертов для фортепьяно, скрипки, виолончели, различных духовых инструментов. Представляя собой обычно трехчастный цикл (сонатное аллегро, медленная часть, быстрый финал), гайдновские концерты сочетают принципы сольной и концертно-симфонической музыки, что свойственно данному жанру- вообще. Возможные в ту эпоху виртуозные и выразительные свойства солирующего инструмента максимально использованы. По оркестровому звучанию (особенно в моментах tutti, в оркестровых экспозициях первых частей и т. д.), по масштабности и по приемам развития тематического материала концерты Гайдна зрелой поры творчества не уступают симфониям.
Жанры симфонии и сольного концерта существовали до Гайдна, но творчество Гайдна явилось одной из вершин европейского симфонизма на ранней стадии его развития.
КАМЕРНОЕ И ФОРТЕПЬЯННОЕ ТВОРЧЕСТВО
Квартеты, трио, сонаты, вариации
В жанре квартетной музыки Гайдн сыграл ту же роль, что и в музыке симфонической, т. е. привел этот жанр инструментального ансамбля к классическому совершенству. Квартеты
Гайдн писал на протяжении всего творческого пути, начиная с середины 50-х годов. Но лучшие его квартеты написаны в 80 — 90-е годы.
Квартетная игра была излюбленным видом домашнего музицирования. Квартеты Гайдна, выросшие из этой прекрасной традиции, утвердили формы домашнего музицирования и способствовали широкому его распространению в разных европейских странах. Но неверно было бы ограничивать значение гайдновских квартетов лишь сферой домашнего музицирования,— оно гораздо больше и шире. Благодаря глубине и яркости музыкального содержания и совершенству формы квартеты Гайдна вышли за узкие рамки домашнего музыкального быта и играют существенную роль в общественно-концертной жизни. Больше того: они находятся в противоречии с традиционными чертами, присущими музыке, распространенной в XVIII веке в домашнем быту.
В квартетах Гайдна уже нет ни внешних украшений так называемого «галантного» стиля, ни декоративной пышности салонной музыки; в них простота народнотанцевальных и народнопесенных мелодий сочетается с замечательным мастерством контрапунктических сплетений голосов и отточенностью формы; а искрящееся веселье, задор и народный юмор многих квартетов вызывали даже отрицательное отношение консервативных критиков, видевших в гайдновских квартетах «оскорбление достоинства музыки», «баловство». Но не только веселый задор свойствен камерной музыке Гайдна. Его квартеты обладают различными градациями настроений и чувствований — от светлой, безмятежной лирики до скорбных и даже трагических эмоций.
В квартетах новаторство Гайдна кажется, пожалуй, еще более смелым, нежели в симфониях. Прежде всего, несмотря на ведущую роль первой скрипки, как верхнего голоса, а поздних квартетах все четыре инструмента равноправны.
Не только в разработках, но и в экспозиционных и репризных разделах в изложении материала главной и побочной партии участвуют все четыре инструмента. Например, в квартете До мажор (№ 32) тема главной партии при ее первом проведении поручена виолончели, в квартете соль минор (№ 33) тема главной партии звучит в октаву в партиях первой скрипки и альта.
И вторая часть, несмотря на ее обозначение «Menuetto», вовсе не ассоциируется с танцем. Это, скорее, лирико-драматическая миниатюра, полная глубокого чувства, близкого к патетике первой части.
Можно привести и другие примеры. Тем более при вторичном проведении тематического материала и в его разработках все инструменты играют достаточно активную роль. Это сообщает квартетной фактуре специфическую полифоничность на гомофонно-гармонической основе, делает всю ткань подвижной и эластичной. Но в своих квартетах Гайдн охотно пользуется и специально полифоническими формами. Так, финалами некоторых квартетов являются фуги. Четверной фугой (на 4 темы) заканчивается квартет До мажор № 32, двойной фугой заканчивается квартет фа минор № 35, тройной фугой — квартет Ля мажор № 36, фугой завершается квартет фа-диез минор № 47.
Среди перечисленных квартетов особенно примечателен квартет фа минор № 35, отличающийся скорбно-патетическим характером, что у Гайдна бывает относительно редко. Уже главная партия первой части вводит в мир патетических образов, близких бетховенским.
Лишь середина менуэта (трио), вносящая благодаря одноименному мажору ладовый контраст, обладает чертами танцевальности. После третьей части квартета (Adagio), написанной в ритме сицилианы, финальная двойная фуга возвращает нас к скорбно-патетическому характеру первой части. Обращает на себя внимание основная тема фуги, часто встречающаяся в разных вариантах в музыке XVIII века (от Баха и Генделя до Моцарта).
Эта тема с характерной нисходящей интонацией на интервал уменьшенной септимы обычно служила для воплощения трагических образов.
Разумеется, далеко не все гайдновские квартеты заканчиваются фугой; в ряде случаев в разных частях применяются и другие формы полифонии. Так, в квартете ре минор № 76 (носящем название «Quinten quartett» из-за темы главной партии первой части, построенной на квинтовых интервалах) менуэт представляет собой канон.
Новаторство Гайдна в области квартетного жанра выражается и в том, что в некоторых его квартетах переставлены средние части; менуэт является второй, а не третьей частью, как это было принято, а медленная часть стоит на третьем месте, перед финалом. Такое изменение порядка средних частей обусловлено характером крайних частей цикла и соображениями, связанными с принципом контрастности, лежащим в основе циклической формы. Кроме того в так называемых «русских» квартетах 1781 года Гайдн вместо менуэта вводит скерцо или скерцандо, являющееся в некоторых из них второй частью цикла.
Многочисленные квартеты Гайдна — это значительная, важная и художественно ценная часть классического наследия в области камерной инструментальной музыки. То же следует сказать и о трио, и о других камерных ансамблях Гайдна. В трио обычного состава (фортепьяно, скрипка, виолончель), как и в сонатах для скрипки с фортепьяно, точно также все инструменты равноправны и принимают одинаково активное участие в создании художественного образа. Либо все три или два инструмента играют тему в унисон, либо они чередуются в изложении темы. Но во всех без-исключения случаях в ансамблях с участием фортепьяно последнему поручается весьма ответственная, даже ведущая партия с использованием разнообразных выразительных и виртуозных возможностей инструмента. Скрипичные сонаты Гайдна — это не произведения для скрипки с аккомпанементом фортепьяно; это — дуэты для двух равноправных инструментов.
Если в характеристике стиля и музыкального содержания ансамблей с участием фортепьяно ничего существенного нельзя добавить к тому, что было сказано о симфониях и квартетах Гайдна, то по своей фактуре они, конечно, отличаются от квартетов. Отличие это обусловлено участием и активной ролью фортепьянной партии с ее специфической фактурой, глубоко отличной от фактуры партий струнных инструментов, с ее универсальными возможностями в смысле гармонии и полифонии. В то время, как в квартетах полнота гармонии осуществляется совокупностью всех четырех инструментов, в трио и скрипичных сонатах одно фортепьяно дает полную гармонию средствами свойственными этому инструменту (аккорды, арпеджированные гармонические фигурации сопровождения). Поэтому фактура в трио и скрипичных. сонатах Гайдна не столь полифонична, как в квартетах.
Клавирная музыка Гайдна (сонаты, рондо, вариации) — важная по своему значению часть его огромного творческого наследия. Среди клавирных произведений Гайдна имеются истинные шедевры, сохраняющие интерес и по сей день и входящие в концертный и педагогический репертуар. В ранних клавирных сонатах весьма заметно влияние сонат Ф. Э. Баха, которыми Гайдн увлекался в молодые годы. Эти влияния сказываются в типе мелодики, в обилии мелизматики, характерной для так называемого «галантного» стиля. Полностью, как и в других жанрах, индивидуальный стиль, композитора проявляется в клавирных произведениях 80—90-х годов. Сонаты Гайдна, как правило, представляют собой трехчастный цикл: сонатное аллегро, медленная часть, быстрый, живой финал, обычно в форме рондо. Как сонаты различного характера выделяются: две монументальные сонаты в Ми-бемоль мажоре, искрящаяся весельем и детской радостью соната Ре мажор и подернутая дымкой меланхолии, полная лирического чувства соната ми минор. Но и в популярнейшей сонате Ре мажор с ее задорной и, казалось бы, «беззаботной» первой частью, с ее танцевальным финалом, средняя часть (Largo ре минор) переносит в сферу трагических эмоций, предвосхищая патетические страницы музыки Бетховена.
Бывают у Гайдна и двухчастные сонаты; некоторые сонаты начинаются медленной частью; имеются сонаты, заканчивающиеся менуэтом.
По контрасту эта часть еще больше оттеняет общий веселый и жизнерадостный характер сонаты, словно облако, на короткое время закрывшее солнце; но тем ярче и веселее солнечный свет, прорвавшийся сквозь покров облаков.
Одним из замечательных клавирных сочинений Гайдна является «Анданте с вариациями» фа минор. Это, собственно, двойные вариации, в которых обе темы, контрастируя в ладовом отношении (первая тема в фа миноре, вторая — в Фа мажоре), как бы дополняют друг друга.
Проникнутая печалью первая тема контрастирует с светлой лирикой второй темы, которой хроматический ход придает несколько изысканный характер. Последующие вариации каждой из этих тем поочередно обогащают их в отношении фактуры, сохраняя вместе с тем их выразительный смысл.
Оперы и оратории
Перу Гайдна принадлежат 24 оперы. Оперное творчество не относится ни к лучшим достижениям композитора, ни к высшим завоеваниям оперного искусства вообще. Гайдн не был прирожденным драматургом. Чувствуя себя свободно и легко в области инструментальной музыки, он в опере, где необходимыми компонентами являются слово и драматическое действие, был, в силу свойств своего дарования, стеснен; сцена — не его родная сфера. Гайдн писал оперы преимущественно для спектаклей при дворе князя Эстергазй в связи с различными придворными торжествами (именинами, приемами, юбилеями, бракосочетаниями и т. д.).
Сам он и не рассчитывал на распространение своих опер за пределами владений Эстергазй. Правда, немногие оперы Гайдна были поставлены в различных городах Австрии и Германии, но приняты были холодно.
В основе опер Гайдна, созданных между 1762 и 1783 годами, лежат итальянские тексты Гольдони, Метастазио и других, менее значительных и менее модных поэтов и драматургов XVIII века. Больше всего у Гайдна опер, написанных в традициях итальянской оперы-buffa («Аптекарь», «Рыбачка», «Обманутая неверность», «Путешествие на луну», «Нежданная встреча», «Истинное постоянство» и др.). но есть и оперы-seria («Ацис», «Армида»). Опера «Орфей и Эвридика» написана позже (1791) для Лондона.
По музыке оперы Гайдна сильно уступают его же инструментальным сочинениям. По этому поводу немецкий композитор начала XIX века Рейхардт писал: «Я думаю, что лучшие критики разделяют предпочтение, которое я оказываю инструментальной музыке Гайдна. В вокальной музыке его гений нередко стеснен словами. Многие певцы не удовлетворены его манерой писать для голосов. Театр — не его дело». Однако среди большого количества опер некоторые комические оперы Гайдна (в частности «Аптекарь») представляют живой интерес и заслуживают внимания театров.
К вокальным произведениям Гайдна относятся мессы (в частности, месса, написанная в честь адмирала Нельсона) и «Stabat mater». Музыка этих произведений отличается вполне светским характером, иногда достигает большой силы драматизма и больше соответствует обстановке концертного
зала, чем церкви.
Величайшими, сохранившими до наших дней свое значение, вокальными сочинениями Гайдна являются его оратории. Еще в 70-х годах Гайдном была написана небольшая оратория «Возвращение Товия», Но наиболее замечательные, монументальные произведения его в жанре оратории созданы в конце творческого пути: это — две большие оратории.
«Сотворение мира» (1799) и «Времена года» (1801), написанные после пребывания в Лондоне и под впечатлением генделевских ораторий.
Однако идейная сущность ораторий Гайдна уже иная: как было сказано выше, не идея героического подвига во имя спасения народа привлекла его (так это было в ораториях Генделя на библейские темы), а идея радости и счастья бытия человека на фоне расцветающих сил природы. Поэтому в ораториях Гайдна большую роль играют жанрово-бытовые элементы и изобразительность.
Либретто оратории «Сотворение мира» написано венским вельможей бароном ван Свитеном на сюжет поэмы Джона Мильтона «Потерянный рай», в свою очередь заимствованный из известного библейского мифа о сотворении мира.
В оратории три части: в первых двух частях повествуется о постепенном творении мертвой и живой природы (неба, звезд, воды и суши, растений, животных и человека); третья часть рассказывает о счастливой, безмятежной жизни первых людей Адама и Евы в земном раю. Несмотря на то, что текст оратории пронизан славлением бога, в музыке оратории нет ничего религиозного. Она носит светский, народный характер и очень жизнерадостна, напоминая тем самым музыку «Лондонских» симфоний и квартетов Гайдна. Основное в ней — воспевание могучей, наливающейся жизненными соками природы, а также апофеоз человеческого счастья, показанного идиллически в образах Адама и Евы.
В музыке много программной изобразительности, хотя подчас и наивной, но яркой и образной. Так, уже оркестровое вступление к оратории, рисующее хаос, господствовавший в мире до начала творения, носит изобразительный характер: обилие хроматизмов, диссонирующих задержаний, тональных отклонений, создающих впечатление ладовой неопределенности,— все это сообщает музыке ту импровизационную свободу, которую можно в данном случае объяснить особым* стремлением Гайдна — изобразить нечто беспорядочное, неорганизованное.
В начале оратории есть другой яркий пример изобразительности. Внезапная перемена лада (До мажор после до минора) и динамики (fortissimo после pianissimo) создает контраст тьмы и ярко вспыхнувшего света (на слова хора: «И господь сказал: «Да будет свет». И был свет»).
Можно привести ряд других примеров изобразительности (водные потоки, рычание льва, прыжки тигра, бег оленя, ржание коня, ползанье червя), но, разумеется, не только в них дело.
Главное в музыке оратории «Сотворение мира»— человек, радостно воспринимающий расцвет природы, ее могущество и красоту.
Либретто оратории «Времена года» написано также бароном ван Свитеном по одноименной поэме английского писателя Джеймса Томсона. В ней изображается сельская крестьянская жизнь, полевые работы, красивые пейзажи лугов и лесов. В оратории Гайдна четыре части, соответственно временам года: весна, лето, осень, зима. При общем единстве замысла и стиля каждая часть имеет свой характер, свой колорит. Как и в оратории «Сотворение мира», и здесь много звукописи: изображение в музыке звуков грозы, охоты, крика петуха, плесканья рыбок, кваканья лягушек, стрекотания кузнечика и т. д. Но эта изобразительность не заслоняет основного: вся музыкальная драматургия оратории — это вдохновенный гимн человеческому труду; люди в труде находят счастье и смысл жизни — плоды, принесенные трудом, дают повод к радости и веселью.
Эта идея оратории вполне соответствует образному строю музыки Гайдна с ее народно-крестьянской тематикой, с ее искрящимся весельем. Но в оратории проводится и философская мысль, выраженная в заключительных ее номерах: подобно тому, как времена года сменяют друг друга, так и в человеческой жизни чередуются юность (весна), молодость (лето), зрелость (осень), старость (зима). Наступает неизбежный конец. Но достойная жизнь приносит человеку счастье. Крестьянская жизнь представлена в этом произведении хорами поселян, земледельцев и охотников и партиями трех солистов: старого пахаря Симона (бас), его дочери Ганны (сопрано) и молодого крестьянина Луки (тенор), влюбленного в Ганну. Большую роль играют оркестровые вступления к каждой части, имеющие программные заголовки.
Так, вступление к первой части (Весна) носит название: «Вступление изображает переход от зимы к весне». Это — яркая симфоническая картина, написанная в форме сонатного аллегро (Vivace) с коротким четырехтактным величественным вступлением (Largo). Vivace, не имеющее самостоятельного заключения и сливающееся с первым речитативом, носит характер беспокойный, драматический,— еще не установилась светлая весна, еще чувствуется дыхание суровой зимы с ее бурями и метелями. Этот характер создается минорным ладом (соль минор), быстрым темпом, частыми ладотональными отклонениями, обилием уменьшенных гармоний. Такова главная партия.
Побочная партия, интонационно связанная с главной, более светла по колориту благодаря мажорному ладу (параллельный мажор), более мягкой динамике, прозрачной оркестровке, тональной устойчивости.
Медленный темп, тяжелый, ступенчатый, словно с препятствиями, подъем мелодии, хроматизмы, остановки с акцентами сфорцандо на хроматических звуках,— все это дает картину еще не рассеявшегося сумрака ночи, когда с трудом сквозь туман пробиваются солнечные лучи, когда человек не пришел еще в состояние бодрствования.
В целом вторая часть оратории заключает в себе особый, по своему законченный замысел: изображение летнего дня в деревне от восхода солнца и утренней зари до наступления вечера.
Вступление к третьей части (Осень) передает «радость земледельца, снявшего с полей обильный урожай». Музыка народного характера вводит в мир радостных чувств и определяет колорит всей части.
Короткое вступление ко второй части (Лето), как указано самим Гайдном, «изображает приближение утреннего рассиета»:
«Осень» — наиболее веселая и жизнерадостная часть оратории. Это—не та унылая пора года, когда падают желтые листья с деревьев, когда идет непрерывный дождь, когда дни становятся короткими и уже чувствуется дыхание зимних холодов.
Нет, в оратории Гайдна это ранняя «золотая» осень с хорошим урожаем хлебов, с фруктами и виноградом, с лесной охотой, с праздником в честь урожая. Поэтому и вступление носит столь жизнерадостный характер.
Контрастом ко всему предшествующему является оркестровое вступление к четвертой части (Зима), изображающее «туманы и мглу надвигающейся зимы». Это вступление меланхолично, полно грустного чувства, что выражено минорным ладом (до минор), медленным темпом, секундовыми «вздыхающими» нисходящими интонациями, задержаниями, хроматизмами.
Здесь важно не столько самое изображение природы, сколько передача того грустного настроения, которое возбуждает в человеке унылый, однообразный зимний пейзаж, т. е. сочетание картинности, пейзажности с психологическим переживанием.
Хоры в оратории разнообразны и их появление и характер обусловлены как общим колоритом каждой части, так и динамикой драматургического развития. Много в них изобразительных элементов.
Светлой и ясной музыкой в духе хороводной песни хор земледельцев приветствует весну в первой части оратории.
Светлая лирика этого хора переходит в последующих хорах в радостное возбуждение, которое растет, ширится все больше и больше. Природа оживает, звери и букашки вместе с людьми радуются свету и солнцу. Все это яркими красками, с большой силой выразительности передано в хоровых номерах с участием солистов, — вплоть до мощной хоровой фуги, завершающей первую часть оратории. Тема фуги благодаря широким интервалам и чеканному ритму носит величественный характер.
Среди хоров второй части (Лето) выделяются гимн солнцу и хор «грозы». Простыми, но чрезвычайно выразительными средствами изображает Гайдн постепенный восход солнца, обливающего землю ярким светом (№ 12).
В вокальных партиях и в оркестре появляются хроматически восходящие интонации, постепенно увеличивается количество голосов, происходит усиление общей звучности от piano до fortissimo.
Все это непосредственно переходит в мощный и радостный гимн солнцу для хора и трех солистов.
Внезапно оркестр обрушивается мощным потоком звуков. В оркестре все бурлит и клокочет. Тремоло литавр изображает раскаты грома, свистящие фигуры флейт — блеск молний:
Хор «грозы» — это яркая изобразительная картина, достигающая симфонических масштабов. Хору этому предшествует контрастирующий с ним эпизод — речитатив Симона, Луки и Ганны, в котором рассказывается о затишье в природе перед грозой (№ 18). Все замерло в напряженном ожидании; неподвижны листья деревьев, надвинулись черные тучи, стало темно и жутко. В оркестре применены очень тонкие изобразительные приемы: едва слышная дробь литавр изображает отдаленный раскат грома, возвещающий приближение грозы; отрывистые аккорды pianissimo (pizzicato-струпных) с паузами — наступившую тишину. Вместе с тем эта изобразительность имеет глубоко психологический смысл: в музыке чувствуется напряженное ожидание чего-то неотвратимого.
На фоне этой грандиозной симфонической картины «разорванные», возбужденные возгласы хора передают чувство смятения, охватившее людей при виде страшной разбушевавшейся стихии.
Вся хоровая сцена завершается двойной фугой, в которой Обе темы звучат одновременно: одна тема хроматически нисходящая и замкнутая в пределах октавы, другая тема волнообразная, беспокойная.
Их сочетание в быстром темпе (Allegro) и в «драматической» тональности до минор создает образ беспокойства и тревоги.
Но буря успокоилась, снова засияло ласковое солнце, снова в природе наступила блаженная тишина.
В одноименном по мажоре светло и спокойно заканчивается эта замечательная хоровая картина, предвосхищающая знаменитую «Грозу» из «Пасторальной» симфонии Бетховена. В ясный и приветливый колорит второй части оратории хор «Грозы» вносит драматический контраст.
В третьей части (Осень) центральными по значению являются хор охоты (№ 29) и заключительный хор веселой пирушки (№ 31). В хоре охоты четыре валторны изображают звуки охотничьих рогов.
К ним присоединяются форшлаги струнных, имитирующие лай собак.
Быстрые пассажи шестнадцатыми передают бег оленя, В отдельных моментах хоровые партии имитируют звуки рогов.
Обращает на себя внимание крайне редкий для музыки XVIII века случай: этот номер начинается в Ре мажоре и кончается в Ми-бемоль мажоре. Повышение в середине номера всей
тональной сферы на полтона имеет выразительный смысл: энтузиазм охоты растет и достигает более высокого напряжения.
В хоре, завершающем третью часть оратории, изображается народный праздник после хорошего сбора урожая. Выкатываются бочки вина, звенят молодые голоса, раздаются песни, молодежь затевает пляску. Свистят флейты, гремят барабаны, гудит волынка. И все это сливается вместе, образуя большую хоровую сцену, полную жизни и огня. В основе этой сцены простая в народном духе мелодия, многократно повторяющаяся в разных вариантах и образующая рефрен всей сцены.
Танцевального характера музыка, громкая динамика, полифонические сплетения голосов хора создают впечатление безудержного необузданного веселья, могучего разлива жизненных сил.
В оратории «Времена года» отдельные действующие лица (партии солистов) получают свою индивидуальную и вместе с тем разнообразную характеристику, лирический образ влюбленного юноши Луки, женственно-мягкая и лукавая Ганна, умудренный жизненным опытом старый крестьянин Симон. Эти характеры раскрываются преимущественно в ариях.
Так, в арии Луки из второй части оратории (№ 15 Largo) выражено лирическое чувство, вызванное созерцанием летнего дня. В арии Ганны (№ 16, 17 — речитатив Росо adagio, Allegro assai) —радость и душевный покой при видецветущей природы, густых ветвей деревьев, журчащего ручья, душистых трав. Ария Ганны построена по типу развитых оперных арий: ее образуют речитатив типа accompagnato, медленная, лирическая, задумчивая часть и оживленная часть с виртуозными пассажами.
В отличие от оперности первой арии Ганны, ее две арии с хором в четвертой части оратории (Зима) представляют собой простые песни в народном духе. В теплом уютном домике собрались крестьяне и крестьянки и коротают время в мирной беседе и работе. Ганна вместе с подругами прядет и поет песню (№ 38). В оркестре все время изображается монотонное жужжание прялки . Песня состоит из ряда варьированных куплетов, исполняемых солисткой, с неизменным рефреном хора.
В следующей песне Ганны, тоже сопровождаемой хором (№ 40), рассказывается смешная история о богатом кавалере, пожелавшем объясниться в любви молодой крестьянке, но одураченном ею. Песня имеет народный характер и близка по музыке финалам некоторых инструментальных сочинений Гайдна.
Хор реагирует на этот рассказ репликами и смехом. Особенно остроумен конец этого номера, когда в мужских голосах и в оркестре внезапно врывается в ясную соль-мажорную тональность ля-бемоль (вторая низкая ступень) fortissimo, что создает впечатление громкого хохота мужчин, крайне довольных веселым рассказом.
Характеристика Симона дана в трех ариях.
Его ария из первой части (Весна)—это песня пахаря, идущего за плугом.В оркестровое сопровождение песни включена тема второй части симфонии Гайдна Соль мажор № 94 (см. прим. 103). Вторая ария Симона (из Лета) изображает пастуха, зовущего стада в поле.
Третья ария и следующий за ней речитатив, терцет и двойной хор, заключающий всю ораторию, переводят из бытового в философский план. Они говорят о смысле человеческой жизни, проходящей те же стадии, что и природа в течение года. В соответствии с этим содержанием текста в музыке нет прежних непосредственных связей с народно-бытовой песенностью. Начальная медленная часть арии Симона (Largo), полная глубокого раздумья, напоминает некоторые медленные части симфоний или квартетов венской классической школы.
Как в медленной, так ив быстрой части (Allegro molto) вокальная партия часто приобретает речитативный характер, создавая совместно с оркестровой партией единый нераздельный образ. Оптимистическая, жизнеутверждающая идея оратории получает свое завершение в мощном заключительном терцете и двойном хоре с финальной фугой.
Огромно творческое наследие Гайдна. Далеко не все его произведения сохраняют в настоящее время свою жизнь. Многое устарело и принадлежит лишь прошлому. Но лучшие произведения Гайдна способны и сейчас доставлять высокое художественное наслаждение миллионам слушателей. Народность и демократичность, неисчерпаемая изобретательность в пределах относительно скромных технических средств, жизнерадостность, оптимизм, остроумие и высокое художественное мастерство — залог их долговечности.
Влияние Гайдна на последующее развитие музыкального искусства было велико. Под воздействием Гайдна в значительной степени развивалось творчество молодого Бетховена, не говоря уже о Моцарте. От музыки Гайдна протягиваются нити к творчеству выдающихся мастеров второй половины XIX и начала XX века, так или иначе связанных с Веной и с народно-бытовой музыкой Австрии, — таких, как Брамс и Густав Малер. Это особенно относится к жанрово-народным элементам в их музыке.
И советские композиторы не прошли мимо Гайдна. Не подлежит сомнению, что шаловливые, «озорные» образы в некоторых произведениях Прокофьева и Шостаковича с их неожиданными, остроумными «выходками» тоже восходят к Гайдну. Примерами могут служить «Классическая симфония» Прокофьева, финал из его же 7 симфонии, или 9 симфония Шостаковича. Музыка Гайдна пережила века, ибо в ней с большой силой художественной убедительности выражена любовь к жизни, радость земного бытия.
Источник