Переложение лютни для гитары
Автор: Р. де Визе
Год: 2014
Издательство: С.-Пб.: б.и.
Страниц: 32
Формат: PDF
Размер: 7,1 МВ
Язык: русский
В сборник включены музыкальные произведения известного французского лютниста, гитариста, певца и композитора, служившего при дворе Людовика XIV — Робера де Визе (ок. 1660-1732). Деятельность этого композитора протекала в Королевском музыкальном обществе, в которое он вступил около 1680 года, и при дворе, где он был тесно связан с дофином, а потом и с самим королем. Заканчивает он свой путь в официальной должности — королевского учителя игры на гитаре.
Р. де Визе оставил нам два сборника пьес для гитары, сборник для теорбы и лютни, рукописные сочинения для этих инструментов. Его произведения для гитары, теорбы и лютни представляют собой эталон французского барочного стиля, наполненного пафосом, красотой и величием.
Основная тема данной публикации — ламентация или по-русски — плач, стенания, страдания, печаль. Пять томбо Робера де Визе, включенных в нее, представляют собой лучшие образцы этого жанра очень популярного во Франции эпохи Барокко.
Томбо — пьеса, написанная на смерть близкого, любимого или уважаемого человека. Почти все эти пьесы посвящены конкретным историческим личностям, достаточно близким автору. Возможно, в этом секрет их необыкновенной глубины и искренности.
Нестандартная запись этих произведений позволяет исполнять их не только на классической гитаре, но и на любом мелодическом инструменте (флейта, скрипка и т. п.) в сопровождении любого гармонического инструмента (гитара, фортепьяно и др.).
СОДЕРЖАНИЕ:
- Пьесы из сюиты фа минор
- Плач, Томбо на смерть мадемуазель де Визе / La Plainte, Тоmbeau de Mesdemoiselles De Visёe fille de L’Auteur
- Куранта / Соuгante
- Сарабанда / Sarabande
- Жига / Giguе
- Два томбо
- Томбо на смерть старого Галло / Тоmbeau du Vieux Gallot
- Томбо на смерть месье Мутона / Тоmbeau du М. Моuton
- Пять пьес из сюиты до минор
- Томбо на смерть Дюбу / Тоmbeau de De Вut
- Томбо на смерть Тонти / Тоmbeau de Tonty
- Куранта / Соuгante
- Сарабанда / Sarabande
- Жига / Giguе
СКАЧАТЬ \ DOWNLOAD: 
Источник
Переложения для классической гитары произведений написанных для лютни и барочной гитары (содержание файла)
| 1 | 2 | 3 |
Sanz (1640-1710)Suite A (Ortega) Valderrabano (1500-1557)Sobre la Pavana Real VirchiSaltarello Visee (1660-1725)Suite (Coste) Weiss S.L. (1686-1750)Passacaille (Parkening) Источник Лютня. Табулатура. Переложение для гитары специалист в области арт-терапии МАОУ ДО «ДШИ ГО Эгвекинот» Чукотский автономный округ Методический доклад на тему: «Лютня. Табулатура. Переложение для гитары» Подготовила Глухова Луиза Васильевна, преподаватель класса гитары С тех пор, как классическая шестиструнная гитара стала популярным инструментом, перед концертирующими гитаристами, учениками и их преподавателями встает вопрос о репертуаре. Оригинальных произведений для гитары, увы, не так уж много (в сравнении с фортепьянным и скрипичным наследием). Значит выход в переложении для гитары произведении написанных для других инструментов. И здесь гитаристов поджидает другая опасность. С виду все хорошо: пьеса перенесена в удобную для гитары тональность, убраны нагромождения . Но! На гитаре это не «звучит». Но есть произведения, которые всегда хорошо играются и слушаются на гитаре. Это пьесы, написанные для лютни. Часто мы играем «из лютневой музыки», «из сюиты для лютни». И музыка, написанная 300 – 400 лет назад поражает нас свежестью звучания, оригинальной гармонией. Но часто, особенно дети, очень смутно представляют себе, что же такое лютня. Вот об этом попробуем поговорить подробнее. Лютня — самый распространенный, излюбленный музыкальный инструмент во многих западноевропейских странах эпохи Возрождения. В те времена ее знают едва ли не во всех общественных кругах. На ней играют при королевских, княжеских и герцогских дворах музыканты-виртуозы и знатные любители искусства, она постоянно звучит в кружках гуманистов, во всевозможных «академиях» XVI века, в домашнем быту горожан, на открытом воздухе, в различных ансамблях, включая театральные. Для нее пишут специальные, новые произведения, а еще чаще перекладывают и обрабатывают все, что нравится слушателям: популярные песни и танцы, даже духовную музыку крупнейших мастеров. Среди исполнителей на лютне — бесчисленное количество любителей и множество прославленных виртуозов (они же обычно и композиторы). Ее любят в Италии, Испании (там ей близка виуэла), Германии, Франции, Англии, Польше. Она аккомпанирует пению, под нее танцуют, на ней исполняют порой большие, «концертные» произведения. Живописцы того времени со знанием дела изображают лютню в руках молодых мужчин и женщин, в небольшом ансамбле, в интимном кругу, в избранной среде и богатом интерьере, на непринужденной пирушке, даже в руках музицирующих ангелов. Традиции лютневой музыки были, по-видимому, довольно ранними, но специальные записи ее, сделанные по особой системе (лютневые табулатуры), сохранились лишь с конца XV века. Они говорят о сложившемся стиле исполнения на лютне и побуждают думать, что еще до появления табулатур этот стиль выработался на практике. В XVI веке наиболее распространенной была шестиструнная лютня (в XV известны пятиструнные инструменты), при переходе к XVII веку количество струн доходило до восьми. Первоначальные прозвания струн лютни были очень выразительны: bordon, tenor, mezzana (средняя), sottana (подголосок), canto (пение). Настройки бывали различными, но чаще всего встречалась такая: А D G Н Е’ А’. Испанская виуэла отличалась от обычного типа лютни большей близостью к гитаре (менее выпуклая, чем у лютни, нижняя дека, гитарные «эфы»). Система лютневых табулатур имела ряд вариантов и различалась как итальянская, испанская, старонемецкая, старофранцузская. Итальянская табулатура, например, была такова: шести струнам соответствовали шесть линеек, цифры же, выставленные на линейках, указывали либо на основной звук (О), либо на перестройку (1 — на 1/2 тона, 2 — на тон). Таким образом, нотация была более точной, чем принятая тогда вокальная, в которой обычно не указывалось повышение вводного тона (в расчете на опытность певцов). На протяжении XVI века выдвинулись блистательные творческие фигуры композиторов-лютнистов в целом ряде европейских стран. Крупнейшими из них являлись: Франческо Канова да Милано (1497- 1543) и Винченцо Галилей (ок. 1520-1591) в Италии, Луис де Милан (ок. 1500 — после 1560) и Мигель де Фуэнльяна (после 1500 — ок. 1579) в Испании, Хан с (ум. в 1556 году) и Мельхиор (1507-,1590) Нойзидлеры в Германии, Джон Дауленд (1562-1626) в Англии, венгр по происхождению Валентин Грефф Бакфарк (1507-1576), Войцех Длугорай (ок. 1550 — после 1619) и Якуб Рейс в Польше. Во Франции наиболее крупные композиторы-лютнисты появились уже в VII веке. И хотя кроме названных мастеров высокого класса повсюду действовали еще многие выдающиеся лютнисты или виуэлисты (особенно богата была ими Испания), все-таки огромное количество произведений для лютни распространялось тогда в Европе без имени авторов. Эта анонимная бытовая музыка словно принадлежала всем: страны как бы обменивались своим репертуаром, в итальянских сборниках появлялись немецкие танцы, в немецких — итальянские, польские, французские. Обозначения пьес были весьма лаконичны: «Превосходное пассамеццо», «Хорошая вещь», «Французская коррента», «Итальянская», «Венецианская» и т. п. Помимо ряда авторских сборников, изданных в ХУI веке, пьесы для лютни распространялись тогда в многочисленных рукописных собраниях. Так, произведения Франческо да Милано между 1536 и 1603 годами именно в рукописях были известны не только в Италии, но и во Франции, Германии, Испании, Нидерландах. В массе своей, однако, рукописные сборники того времени содержат бесчисленное количество анонимных пьес, обработок вокальных произведений, танцев. Танцев пока еще мало. Очень любопытна «Калата по-испански» — небольшая двухголосная пьеса с ярко национальной (фольклорной?) мелодикой, признаками изобразительности к концу и поразительной, «необработанной» свежестью общего звучания. Во втором, более позднем рукописном сборнике помещено тоже более ста пьес. Добрую половину из них составляют танцы: пассамеццо, сальтарелло, павана, гальярда, французская коррента, польский танец, немецкий танец, просто «Nachtanz» или «Danza», аллеманда. Помимо того ряд пьес с названиями «Маскарад», «Венециана» , «Бергамаска» , «Фьяменга» носят танцевальный характер. Как видим, происхождение танцев то итальянское, то французское, то немецкое, то польское, то испанское. Над всем этим репертуаром безусловно преобладает пассамеццо (иногда обозначено «Passo mezzo bonissimo», или «Milanese», или «Modemo» — двухдольный или четырехдольный танец «полушажками» , неспешный, уже объединявшийся тогда со своим «парным» — сальтарелло (танец «со скачками», быстрый, трехдольный). В сборнике записано двадцать пассамеццо и всего четыре сальтарелло. В иных случаях пара пассамеццо — сальтарелло с полной ясностью обнаруживает, что быстрый танец был простой вариацией медленного. Вероятно, этим и объясняется запись множества пассамеццо и всего нескольких сальтарелло: лютнисты просто варьировали музыку первого танца в ином ритме и движении. Что касается пары павана — гальярда, то еще не видно, что она вполне сложилась: на десять гальярд (веселых танцев) в сборнике приходится всего одна павана. Итак в 16 веке Сюита: Пассамеццо, Сальтарелло, Павана и Гальярда. Одновременно с этими ранними парами танцев (их иногда именуют за рубежом «прапарами» будущей сюиты) в той же рукописи появляются ранние образцы корренты (их всего четыре) и единственная аллеманда — то есть танцы, которые и позже станут первым костяком будущей сюиты. Сюита в 17-18 веке: Алеманда, Куранта, Сарабанда, Жига. Блестящий расцвет переживала музыка для виуэлы в Испании ХУI века. Между 1535 и 1576 годами там были изданы авторские сборники композиторов-виуэлистов Луиса Милана («Маэстро», Валенсия, 1535-1536), Луиса де Нарваэс (Вальядолид, 1538), Алонсо Мударры (Севилья, 1546), Энрикеса де Вальдеррабано (Вальядолид, 1547), Диего Писадора (Саламанка, 1552), Мигуэля де Фуэнльяна («Orphenica lyra», Севилья, 1554), Эстебана Даса (Вальядолид, 1576) и некоторых других мастеров. Одни из них целиком сосредоточились на создании оригинальных произведений, как Луис Милан; другие предпочитали выступать также с многочисленными обработками излюбленных образцов светской и духовной музыки, как Мигуэль де Фуэнльяна. Но повсюду их музыка была остро интересна своей почвенной оригинальностью, своим национальным характером, своими строгими и словно потаенными во внешней простоте отличиями от среднеевропейской традиции. Луис Милан, открывающий своим «Маэстро» этот славный ряд композиторов-виртуозов, происходил из Валенсии, был, по-видимому, самоучкой, обладал блестящими способностями (поэт, писатель, разносторонний музыкант), работал при дворе Фердинанда Арагонского, сопровождал его в поездках по Португалии и Италии. В сборнике Милана содержится, кроме многочисленных. музыкальных произведений, теоретический раздел, посвященный методическим вопросам исполнения на виуэле. Во многом очень интересны и произведения других испанских композиторов-виуэлистов. Луис де Нарваэс уделял значительное внимание вариациям (называемым по-испански «diferencias») на вокальные мелодии, причем пользовался различными приемами варьирования. В одних случаях он удерживал вокальную партию как остинатную, а динамизировал от начала к концу сопровождение на виуэле. В других случаях, варьируя стильно испанское вильянсико «la mi cinta doruda», он допускал в шести вариациях изменения и в вокальной партии. Приведем в этой связи мелодию одного из романсов, который посвящен историческому событию — борьбе с маврами за Гренаду. В тексте речь идет о празднестве мавров на лугу перед городом. Мелодия романса несколько архаична, глубоко своеобразна, ритмически остра. Очень колоритна по-своему и вилланеска Ф. Гуерреро в обработке Эстебана Дасы: в оригинале она была четырехголосной, композитор-виуэлист придал ей иное изложение — для голоса соло с аккордовым сопровождением инструмента. Своеобразие ее мелодики проявилось в этой обработке еще ярче. Относительно немного в испанских сборниках помещено танцев. В основном это павана и гальярда. В каждой из национальных лютневых школ были в XVI веке свои достижения. В немецких сборниках, например, интересны и обработки многоголосных светских и духовных вокальных произведений у Х. Нойзидлера, и самостоятельное освоение итальянского бытового репертуара, и обилие танцев с тенденцией группировки их по парам (иногда с замыкающей их частью). В польские лютневые сборники во второй половине XVI века отчасти проникает популярный репертуар из других стран (обработки мадригалов и chansons), но наиболее ценны в них «польские танцы», сохранившие свой яркий национальный облик у Войцеха Длугорая. По масштабам дарования и по связям с различными европейскими странами выделяется во второй половине XVI века значительная творческая фигура Валентина Греффа Бакфарка. Он родился в 1507 году в Брассо (Кронштадт, Зибенбюрген) и был венгром по происхождению (Грефф — фамилия егоматери). Годы его обучения музыке прошли, повидимому, при дворе венгерского короля Яноша, а позднее молодой музыкант находился на службе у него, пока король не умер в 1540 году. Затем, вероятно, Бакфарк побывал во Франции, а с 1549 года стал придворным музыкантом польского короля Сигизмунда Августа. С 1551 по 1554 год он с одним-из своих меценатов посетил Кенигсберг, Данциг, Вюттенберг, Аугсбург, Лион, был в Париже при дворе, позднее в Риме, Венеции — и вернулся к польскому двору в Вильно. В 1555 году в Лионе был опубликован сборник его пьес для лютни. К тому времени Бакфарк стал уже прославленным «композитором-лютнистом. В 1665 году новый сборник его произведений вышел в Кракове. В 1566-1568 годы Бакфарк работал при дворе императора Максимилиана II в Вене, после чего вернулся на родину в Зибенбюрген. Наконец в 1571 году мы находим его в Италии, в Падуе. Там Бакфарк и скончался от чумы в 1576 году. Пример жизни и деятельности Бакфарка по-своему необыкновенно показателен. Талантливому лютнисту открывались пути к королевскому и императорскому дворам. Он путешествовал со своими покровителями по многим крупным музыкальным центрам, его произведения печатались в Лионе, Кракове, Антверпене, его знали в Европе. Это свидетельствует не только о всеобщем распространении лютни и лютневой музыки, но и о престиже ее мастеров. Между тем Бакфарк в своем творчестве придерживался тех же родов композиции, какие были характерны для его современников в Италии, Германии, отчасти в Испании. Он писал фантазии для лютни, начиная их имитациями, а затем переходя к колорированию верхнего голоса при меньшей активности остальных. По своему складу его фантазии были, пожалуй, полифоничнее, чем у итальянцев, и вместе с тем ближе к тематизму традиционной полифонии а сарреllа, чем у испанцев. Много места в его сборниках заняли обработки многоголосных вокальных произведений: Жоскена Депре (мотет и chanson), Н. Гомберта (мотеты), Клеменса-не-Папы (мотеты), Жанекена (chansons), Аркадельта, Вердело, Крекийона, Ришафора и ряда других (по преимуществу французских) композиторов. Обработки эти достаточно строги, но буквального следования за текстом оригиналов в них нет. Композитор широко пользуется «колорированием» мелодий, применяя именно лютневые украшения, ускоряет или замедляет отдельные фрагменты, изменяя соотношения между ними, и т. д. В сравнении с общим уровнем репертуара лютни сборники Бакфарка очень серьезны: в них нет танцев, нет бытовых песенных форм — по своему времени он скорее «академичен». Впрочем, на деле, вероятно, его успех больше зависел от мастерства исполнения (быть может, и импровизации), даже от манеры его игры, чем от самих его произведений, воспринимаемых вне всего этого. В Англии и во Франции музыка для лютни, едва достигнув расцвета, как бы передала, свой опыт клавишным инструментам: вёрджинелю в Англии и клавесину во Франции. Крупнейший английский лютнист Джон Дауленд работал бок о бок с современными ему ранними вёрджинелистами. Лучшие лютнисты Франции, среди них Дени Готье, действовали уже в XVII веке — и их непосредственными наследниками оказались представители первого поколения клавесинистов. Традиционная лютня Ренессанса. Разные виды имеют 7, 8, 11, 13 хоров (струны парами), соответственно 13, 15, 17, 19,21 струн. Конечно это только основные виды. На самом деле существует великое множество различных вариаций. Барочные лютни возникли в результате экспериментов с настройкой около 1600 года на основе уже популярной лютни эпохи Возрождения. Мастером этого инструмента был и Сильвиус Леопольд Вайсс. Его музыка представляет также конечную точку многовековой традиции лютней, в которой она описывалась, как самый благородный из всех инструментов. Лютневое семейство инструментов было в постоянном развитии. Как казалось итальянским мастерам, обычной лютне Ренессанса не хватает басов, поэтому была изобретена Theorbo, в которой были добавлены басовые струны. Сколько бы не спорили, а Chitarrone — это тот же Theorbe, только с другой настройкой. Чисто немецкий инструмент, который выглядит, как лютня ренессанса, но имеет шесть струн, как на гитаре, и металлические колки. Много дискуссий было вокруг этого инструмента. Ясно одно, что этот инструмент занимал одно из лидирующих по популярности мест с середины IX века до начала нашего столетия. Один из древних инструментов семейства лютневых. Очень мало сохранилось таких инструментов и, к сожалению, очень мало исполнителей на таких инструментах. Но, тем не менее, современные мастера сохраняют традиции ( Liuto cantablle ) — это инструмент Итальянского происхождения последней четверти XIX века мандолиновой группы. Имеет пять пар металлических струн с квинтовым строем, как у Миланской мандолины. Звук извлекается плектром. Особый интерес представляет грушевидная задняя дека, набранная из 37 -ми узких, слегка вогнутых палисандровых пластин. Орфарион — это практически то же самое, что и бандора. Основная разница заключается в количестве струн и настройке. Инструмент, напоминающий лютню, только гораздо меньших размеров. Происходит из южных стран Европы. Наиболее распространена Неаполетанская мандолина с 4 курсами, строющимися в унисон И имеющими строй скрипки. Миланская мандолина имеет 5 курсов. В отличии от других лютневых инструментов на мандолине играют плектром (медиатором) приемом тремоло. Современная мандолина имеет металлические струны . Или просто Уд — один из самых древних инструментов арабского происхождения, предшественник европейской лютни. В Греции известен под именем OUTI, в Иране BARВAT. Первоначально имел 4 хора. В наши дни 5 хоров и 6-ую басовую струну. ‘Играют на нем преимущественно плектром. Самое загадочное и, вместе с тем, удивительное семейство и история украинских старинных музыкальных струнно- щипковых инструментов. В течение 16-0ГО столетия цитра была второй по популярности после лютни. Самая простая форма цитры имела 4-е хора по 2 или 3 струны в каждом. Струны в каждом хоре были настроены в унисон с добавленной октавой в некоторых хорах. Цитра имела много видов и настроек и часто повторно перестраивалась от одной музыкальной пьесы к следующей. Виуэла — от испанского гитара. Этот старинный инструмент помимо сольного классического исполнения использовался в аккомпанементе. Записывался аккомпанемент подобно тому, как сейчас записываются в буквенном виде партии гитары в джазовой и эстрадной музыке. Играют на нем как пальцами, так и плектром. Само название этого инструмента говорит за себя. Конечно же, именно этот инструмент явился переходным образцом между лютней и современной классической гитарой. Но вклад этого инструмента в мировую культуру настолько велик, что слово «переходный» отпадает. Гитара — струнный щипковый инструмент из семейства лютневых. В конце XVIII века испанская гитара приобретает современный внешний вид: добавляется шестая струна, сдвоенные струны заменяются одинарными. С этого времени шестиструнная гитара начинает свое триумфальное шествие по странам мира. Так как в настоящее время лютнистов меньше чем гитаристов, то употребимы в большей части те произведения, которые можно играть как на лютне, так и на гитаре. Гитаристу предоставляется выбирать, хотел бы он для достижения оригинального звучания лютни настроить 3-ю струну ниже на полтона (F#) или оставить, как есть. Некоторые вещи играются легче за счет этой настройки, другие вещи звучат лучше в гитарной настройке. Если остается обычная настройка, в средних голосах обнаруживаются технические трудности. В таких случаях некоторые ноты могут выпадать. Как правило, эти ноты заключаются в скобки. Очень редкие гитаристы понижали 3-ю струну на полтона, сохраняя тем самым оригинальный строй, и в некоторых случаях облегчая себе игру оригинальных лютневых произведений. В таких случаях, как правило, ноты, которые могут быть утрачены, ставят в скобках. Но это только для тех, кто использует стандартный гитарный строй. Многие красивые пьесы из лютневой музыки, которые требуют 7-ю струну, нельзя играть на гитаре. Некоторые любители этой музыки перешли на семиструнную гитару. В связи с этим под басовым звуком стоит (преимущественно под D) — 8, что значит, что в соответствии с оригиналом, этот звук нужно играть на октаву ниже. Лютнист играет здесь свободно вибрирующий бас. У гитары эта нота остается неучтенной. Но все равно любители лютневой музыки выходят из положения, перестраивая б-ю струну на тон ниже по отношению к существующему строю. Как правило, в большинстве случаев это струна ‘d’, которая является открытой, что дает возможность играть большинство лютневых произведений на гитаре с пере стройкой струны. В других случаях это должно быть игнорировано. Но говоря о лютне нельзя обойти вниманием нашего Российского (Советского) гитариста, очень много сделавшего для популяризации лютневой музыки в нашей стране. Давшем возможность современникам услышать звучание лютни. Вавилов, Владимир ФёдоровичВ 1970 году записал пластинку «Лютневая музыка XVI—XVII вв.» — музыкальный альбом произведений для лютни , первоначально был выпущен в 1970 году фирмой « Мелодия ». Альбом пользовался успехом и тираж альбома несколько раз допечатывали (поэтому в разных источниках значатся разные годы выхода пластинки). Музыкальные фрагменты с этой пластинки стали музыкальным фоном множества радио- и телепередач и даже фильмов. Слушатели после выхода пластинки сразу обратили внимание на несколько произведений: « ричеркары », народную песню « Зелёные рукава », «Ave Maria». Но самой популярной стала, бесспорно, сюита для лютни «Канцона и танец». Авторство большинства музыки на альбоме было приписано западноевропейским композиторам XVI—XVII веков, но настоящим автором всех произведений на альбоме, кроме « Спандольетты », был сам Владимир Вавилов. Причиной для такой мистификации были опасения Вавилова, что в те времена государственная фирма грампластинок не выпустила бы диск с сочинениями малоизвестного лютниста. Поэтому Вавилов, который очень хотел, чтобы музыку услышали слушатели, пошёл на хитрость и приписал авторство своих произведений композиторам эпохи ренессанса и «неизвестным авторам». Лишь после смерти Вавилова открылось, что он был композитором. Все, кто составлял описания биографии музыканта, не заостряли внимания на том, что он с 1952 года изучал теорию музыки и композицию под руководством композитора Иоганна Григорьевича Адмони (1906—1979). Об этом мало кто знал. Впоследствии его дочь, Тамара Владимировна, вспоминала: «Отец был уверен, что сочинения безвестного композитора с банальной фамилией „Вавилов“ никогда не издадут. Но он очень хотел, чтобы его музыка стала известна. Это было ему гораздо важнее, чем известность его фамилии». Также высказывалось предположение, что пластинку с таким сочинением как Ave Maria просто не пропустила бы цензура , если бы её написал советский композитор. Открытия начались после исследования текстов и мелодий с грампластинки «Лютневая музыка XVI—XVII вв.» . Причиной исследований стала уже названная «Канцона». После успеха фильма «Асса», где ее исполнил Б.Гребенщиков спел «Город золотой», на музыку из этой пьесы, споры об авторстве возникли снова….. И постепенно выяснилось, что «Канцона» позже стала музыкой песни на слова Анри Волохонского «Рай», более известной как « Город золотой ». Которую впервые исполнил Алексей Хвостенко . Другая композиция с той же пластинки, « Павана и гальярда », автором которой был указан Винченцо Галилей , стала мелодией ещё одной песни на слова Анри Волохонского , «Конь унёс любимого». Обе песни более известны по блистательным работам и незабываемому голосу Елены Камбуровой. Исследователи творчества ватиканского лютниста Франческо да Милано не нашли в каталоге произведений композитора ни одного похожего на то, что исполнял Вавилов. Известно, что произведения да Милано внесены в ватиканские протоколы, а список его произведений был обнародован. «Паваны и Гальярды» Галиллеи тоже нет в кодифицированных сборниках произведений Винченцо Галилеи. Ещё больше неясного было с «Ave Maria» Джулио Каччини . Стилистический анализ показал: «… септаккорды по „золотой секвенции“, синкопы в басу, седьмая повышенная ступень в миноре , двойная доминанта … Такого в принципе не могло быть написано 400 лет назад. «Паваны и Гальярды» Галиллеи тоже нет в кодифицированных сборниках произведений Винченцо Галилеи. Музыковеды подтвердили невозможность создания этих композиций ни в XVI, ни в XVII веке. Ноты лютневых композиций, которые исполнял Вавилов на пластинке, отсутствуют в архивах и музыкальных библиотеках, как в России, так и в зарубежных архивах. 1975 году Всесоюзная студия грамзаписи «Мелодия» выпускает альбом Ирины Богачёвой «Старинные арии», где «Ave Maria» была вновь приписана авторству Джулио Каччини . По словам певицы: «Ноты с музыкой Каччини мне как раз принёс Владимир Вавилов. Он тогда мне и сказал, что это пьеса Каччини. Мы записали арию ещё до того, как он умер. Я с ней часто выступала. Владимир Вавилов мне и аккомпанировал на лютне и в концертах, и во время записи». В 1994 году латвийская певица Инесса Галанте записала в Риге эту «Ave Maria», вошедшая в её диск «Debut», вышедший в Германии год спустя. Возможно, именно Инесса Галанте дала старт триумфальному шествию „Ave Maria“ по всему миру. Тогда же буква Д. (Джулио) была переделана в Доменико. И пьеса плавно была приписана существующему композитору Доменико Каччини. Более того столь популярные (даже в Англии) «Зеленые рукава» ….ни разу не звучали на радио или телевидении до 1973 года. А английская народная песня « Green river » не имеет никаких музыкальных пересечений с мелодией Вавилова. Более того она и переводится иначе…. Вот такая история с лютней и мистификациями. Лютневое семейство отличалось постоянной эволюцией, которая дала повод к возникновению различных типов инструментов. Наши предки XVII и ХVIII-ых веков не были единогласными при определении этих различных инструментов и теперь не легко дать точное описание каждого типа. Например, «Китаррон» и «Теорба» названия итальянские, где и были изобретены. Практически это один и тот же инструмент. Архилютня отличается от Теорбы только своим размером и своим строем. Вообще, если говорить проще, то все эти инструменты можно назвать как «производные от лютни». По происхождению таких инструментов можно предположить: раньше на лютню натягивали натуральные струны (жилы), которые были хороши в верхнем регистре, а в нижнем им не хватало мощи. Музыканты и мастера, которых это обстоятельство волновало, все более и более добавляли низкие струны на лютню, которые должны были быть длиннее, чем высокие струны. Пытаясь удлинять гриф лютни, создавалось неудобство в игре, решили дать расширение мензуры в нижнем регистре в виде дополнительной головки грифа. Тогда и появился более ясный, чистый и мощный бас, и инструмент стал более ровным. Это было удовлетворительным решением, которое и было принято. С тех пор существуют различные размеры лютен, снабженных такими головками. Расширения низкого регистра дало положительные моменты и в ансамблевой игре. Струны для лютни. В наши дни почти все исполнители на лютне используют нейлоновые струны (полный нейлон и басовые: нейлон с медной канителью). Очевидно, что эта практика недавняя. Все лютневые исполнители прошлого использовали жильные струны (натуральные). Разница звучания между нейлоном и жилами очень заметна. Каждый лютнист, каждый любитель лютни должен, по крайней мере, однажды услышать лютню с натуральными струнами. Он ощутил бы различия в звучании лютни, которую мы знаем сегодня и как она достаточно отличается от той, которую слышали наши предки.
До XVIII века практически для всех струнно-щипковых инструментов музыка записывалась табулатурами. Эта запись довольно значительно отличается от современной нотной записи. Конечно, в сторону простоты (в техническом плане). Но почему тогда она не дошла до наших дней? Во-первых, эта запись свойственна только струнно-щипковым инструментам, а это не очень удобно. В табулатурах отсутствуют знаки динамики, украшения, как мелизмы, форшлаги, лиги и многие другие, применяемые в современной нотации. Кроме того, длительности нот, включая расположенные в аккордах, всегда одинаковы (запись подобна одноголосию). Это не позволяет точно отобразить полифоническую музыку. В связи с этим от исполнителя требуется высокий уровень музыкального развития, но в этом, может быть, и заключается особая прелесть, позволяющая исполнителю самому создавать голосоведение и трактовать произведения динамически и мелодически (своего рода импровизация). Одновременно с тем, доступность и быстрота в освоении табулатуры удобна для любого начинающего. Но главное — это сохранение великих традиций инструмента. Источник |
