Переложение симфонической партитуры для фортепиано это

Тема: «Основные принципы переложения оркестровых партитур в фортепианные клавиры»

Логинова Е.А.
концертмейстер

Данная тема, безусловно, актуальна особенно в последнее время, когда в повседневной жизни, по радио и телевидению, на кассетах и дисках звучит огромное количество самой разнообразной музыки исполняемой оркестрами. И популярные, понравившиеся детям и взрослым песни также, как правило, исполняются в эфире под аккомпанемент большого оркестра, ансамбля различных инструментов, синтезатора или записанной на студии многоголосной фонограммы.

Но как разучивать ту или иную песню? От педагога требуется детальная проработка с учеником каждой мелодической фразы, усвоение текстового и музыкального материала, работа над образным содержанием произведения. Использовать в повседневной работе фонограмму чрезвычайно неудобно, а вот аккомпанемент на рояле оказывается наиболее приемлемым для данных целей.

Однако, если мы захотим найти фортепианный клавир новой песни, то чаще всего нас будет ожидать разочарование: клавиры издаются в очень ограниченном количестве и с большим опозданием во времени. То есть песни прошлых лет, изданные в сборниках, еще можно найти в магазинах и библиотеках, а вот новые, только прозвучавшие премьеры песен в фортепианном аккомпанементе появятся очень и очень нескоро.

У педагога есть два пути для разрешения этой непростой по сути проблемы. Во-первых, можно связаться с исполнителем или автором песни и попросить отсканированную партитуру произведения. По опыту знаем, что для детского коллектива, как правило, отказов не бывает. Во-вторых, опытный концертмейстер может по слуху записать на ноты оркестровую партитуру. Второй путь доступен лишь очень опытным музыкантам, но он гораздо проще в организационном плане.

Важно, что в обоих случаях музыкант должен иметь дело с нотной партитурой. И лишь затем осуществить переложение партитуры на клавир в две руки.

При подобном переложении существует немало «подводных камней», трудностей, которые исходят из самой специфики переложения оркестровой партитуры в фортепианные клавиры. Итак, что это за принципы?

Само слово «клавир» является сокращением немецкого слова Klavierauszug, что означает фортепианное извлечение, переложение; следовательно, авторская партитура уже в самом процессе переложения подвергается определенным изменениям и упрощениям. И все же фортепианная фактура клавира остается достаточно сложной.

Участие концертмейстера в повседневной работе коллектива требует от него хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления. От него требуется умение играть многострочные партитуры. Поэтому уже при первом беглом, но внимательном взгляде на партитуру он должен видеть весь объем фактуры, мгновенно воспринимать и оценивать логику гармонического, тембрового и ритмического содержания произведения, предвидеть движение музыкального материала. Исполняя фортепианные переложения (клавиры) оркестровых партитур, пианисту необходимо ознакомиться с оркестровой партитурой сочинения и желательно со звукозаписью, чтобы иметь представление об оркестровых красках оригинальной версии. Фортепиано не может точно передать тембровую окраску тех или иных инструментов, но стремиться к этому нужно. Концертмейстер должен приблизить фортепианную партию клавира к партитуре композитора, к оркестровой красочности, а отсюда и к музыкально-сценической образности. Через показ на инструменте аккомпаниатор обращает внимание на чистоту интонирования, характер звучания, фразировку, ритм. Играя переложение партитуры, концертмейстер обязан подчиняться основным вокальным законам (певучесть, плавное голосоведение, исполнение цезур, штрихов, и т.д.). Это поможет учащимся понять сущность нового произведения.

В работе над переложением партитуры следует в обязательном порядке учитывать технические удобства пианиста. Не следует перенасыщать фортепианную фактуру значительными сложностями, затрудняющими естественное и непосредственное исполнение фортепианной партии клавира. Пианистам приходится упрощать эту фактуру, делая ее удобнее для исполнения и при этом сознательно жертвовать некоторыми элементами музыки. Естественно, что под понятием «упрощение» никак не должно подразумеваться обеднение фортепианной фактуры. Имеется в виду,

конечно, рациональный способ изложения, способствующий большей ясности и удобству исполнения.

Итак, повторим нашу мысль о том, что аккомпаниатор, исполняющий переложения партитур, обычно нужен для проведения репетиций. А если концертмейстеру приходится завершить репетиционный процесс ответственным выступлением, выходом исполнителей на концертную эстраду? Вот здесь и возникают самые большие трудности на пути пианиста аккомпаниатора.

Практика профессиональной деятельности подсказывает, что повседневная работа концертмейстера вынуждает применять различные способы упрощения клавиров, приведения трудных мест к весьма примитивному изложению. Это иногда имеет смысл и приносит известную пользу на первых этапах разучивания произведения с певцом, особенно при многократном повторении изучаемого материала. Концертмейстеры часто применяют метод «выстукивания» вокальной партии правой рукой, а партию фортепиано, сведенную к основным гармоническим и ритмическим функциям, исполняют либо одной левой рукой, либо с частичной помощью правой. Действительно, зачем на ежедневных занятиях играть полностью всю насыщенную трудностями фактуру переложенной партитуры на клавир? Пианисты поступают в таких случаях совершенно правильно: они рационально упрощают трудные места, одновременно вычленяя вокальную строчку и приучая певцов к правильным интонации и ритму. Заметим, что это не так просто, как может показаться на первый взгляд, и предполагает у концертмейстера наличие хорошо развитого гармонического слуха и комплексного музыкального мышления.

Итак, в процессе занятий концертмейстер может произвольно изменять и облегчать трудные места, чтобы не останавливать движение музыки, но, увы, часто упрощая ее выше нормы дозволенного и не очень заботясь о полноценной звучности рояля. Исполняя же эти произведения в концертном зале, концертмейстер должен создать полноценную звучность аккомпанемента, стремясь по возможности к оркестровой масштабности рояля. Исполнение фортепианной партии должно напоминать слушателям оркестр с его многоголосием и разнообразием тембров. Чтобы достичь этого, пианисту необходимо иметь удобную (или хотя бы практически исполнимую) фортепианную фактуру.

Однако, исполняя клавиры, мы часто сталкиваемся с фактурой, неудобной для рук пианиста, непривычной и несколько неуклюжей, непианистичной. Действительно, какое бывает обилие многочисленных тремоло, неудобных аккордовых, терцовых, секстовых и других последовательностей! В подобных случаях, как и вообще при исполнении клавиров, большое значение имеет красочность звучания, но уже не та красочность, которая присуща природному тембру рояля, а, если можно так выразиться, «иллюзорная»— исходящая из особенностей оркестрового звучания. Здесь иногда простая перемена аппликатуры аккорда и перераспределение рук создают совершенно иную звучность, вызывая представление о той или иной оркестровой краске, о том или ином инструменте оркестра.

Если вспомнить историю и обратиться к классике, то заметим, кстати, что стремление «оркестровать» рояль наблюдалось у целого ряда композиторов. Фортепианные сочинения Бетховена, Шумана, Скрябина, Прокофьева и многих других как бы раздвигают рамки возможностей инструмента, придавая ему «необычные» свойства. Исполнительская деятельность Ференца Листа, Антона Рубинштейна, Ферруччо Бузони, а также многих современных выдающихся пианистов может служить наглядным примером поразительных достижений в области красочности и масштабности звучания фортепиано.

Важным принципом переложения оркестровых партитур следует считать специфические приемы фортепианного звукоизвлечения. Они исходят из стремления музыканта воплотить на рояле характерные звучности различных групп оркестра, их тембральные различия и «удельный вес» в общем потоке звучащей фактуры. Педализация подчиняется этим же требованиям и часто отличается необычной новизной и отходом от стандартных канонов. Конечно, не умея внутренне слышать оркестр, не зная хотя бы основные особенности оркестровки исполняемого произведения, концертмейстер не сможет достигнуть этих звучностей.

Достижения многих отечественных и зарубежных аккомпаниаторов в исполнении оркестровой музыки на фортепиано могут считаться творческими в прямом значении этого слова. Эти качества приближают подобного пианиста-концертмейстера к дирижеру, что вызывает необходимость обладания и такими качествами, как дирижерская воля, ритмическая и темповая устойчивость, умение «цементировать» любые ансамбли, «вести» их, диктовать им свой исполнительский замысел. Как же выражены эти возможности в клавире?

К сожалению, творческие задачи исполнителя вступают часто в противоречие с техническими, и, что особенно характерно, вместо стремления к созданию пианистических удобств, здесь наблюдается явная тенденция к усложнению, перенасыщению клавиров всеми возможными полифоническими сплетениями, перенесенными сюда из партитуры.

Подтверждение этому находим в статье Д. Д. Благого: «Исполнение клавиров оркестровых произведений часто оказывается сопряженным с непосильными трудностями: аккомпаниатору в этих случаях как бы приходится делать еще одну, собственную транскрипцию фортепианного переложения, причем — что особенно важно — с учетом специфических требований к тембральности звучания, проявляя повышенное внимание к «фортепианной инструментовке».

Вполне естественно желание аккомпаниатора изменить многие неудобные места в клавирах, приспособить их для своих рук и сделать доступными для исполнения. В небольшой, но содержательной книге Н. А. Крючкова, посвященной искусству аккомпанемента, уделяется значительное место специфике работы над клавиром. Там, в частности, говорится: «Клавир никак не является полноценным отражением оркестровой звучности. Часто, с точки зрения фортепианной техники, он бывает мало удобен, иной раз просто неисполним. Нет ничего наивнее, как принять клавир за фортепианную пьесу. Честное отбивание клавиш добросовестно выученного клавира может не только не помочь певцу, а наоборот, сбить его с толку».

И конечно, следует стремиться к тому, чтобы ничего не меняя в содержании музыкального материала, дать возможность максимально приблизить звучание к оркестровому, одновременно делая изложение фортепианной партии более пианистичным.

Итак, подытожим. Переложение и исполнение партитуры на фортепиано не может идти по линии механического воспроизведения увиденных нотных знаков. Оно должно стать результатом «внутреннего слышания» музыки, правильного представления о тембровом и динамическом характере оркестровых партий и групп, о координации отдельных голосов и групп между собой, о соотношении главных и второстепенных элементов оркестровой фактуры, то есть стать результатом продуманного разбора, серьезной работы по анализу партитуры.

Также следует учесть, что многие темпы при исполнении на рояле несколько «сдвигаются». Обусловлено это невозможностью достигнуть

протяженности звучания, аналогичной оркестровой. Атака звука у пианиста, безусловно, более определенная, даже острая, чем у любой оркестровой группы.

Необходимо учитывать еще один важный момент. Пытаясь воплотить на рояле «объемное» оркестровое звучание (особенно в кульминациях), пианисты подчас пытаются извлечь из инструмента не свойственную ему звучность, теряя при этом благородство звучания на fortissimo. Пианисту надо также помнить, что не все клавирные переложения удачны, и допускается их аранжировка, исходя из индивидуальных возможностей исполнителя и логики музыки.

Источник

В.Попонов — О переложении для русских народных инструментов

В книге (преимущественно на материале фортепианной музыки) даются советы по переложению для оркестров и ансамблей русских народных инструментов, приводится характеристика технических средств и средств музыкальной выразительности инструментов, излагаются сведения из музыкального синтаксиса. Книга адресована руководителям самодеятельных оркестров и ансамблей.

Библиотечка «В помощь художественной самодеятельности» №20
В.Б.Попонов
О переложении для русских народных инструментов
«Советская Россия», 1986г.

ПРЕДИСЛОВИЕ
Адресуя данное пособие руководителям самодеятельных оркестров и ансамблей, автор стремился изложить учебный материал в максимально доступной форме, в основном на примерах для оркестров и ансамблей русских народных, инструментов (домр, балалаек, гуслей, баянов и некоторых ударных).

Процесс переложения дан преимущественно на материале фортепианной музыки. Это обусловлено тем, что для фортепиано написано бесчисленное множество произведений всех жанров и стилей как оригинальной, собственно фортепианной музыки, так и аккомпанемента для голоса и хора, переложений оперной, балетной и симфонической музыки. Конечно, если произведение написано для какого-либо оркестра, то делать переложение с партитуры более целесообразно, чем с клавира, так как всякое переложение оркестровой пьесы на фортепиано является упрощением, а порой и искажением авторского замысла.
Настоятельно рекомендуется заниматься изучением симфонических партитур, сличая способы изложения музыкального материала одного и того же произведения в партитуре и клавире. Это необходимо для того, чтобы понять, какими способами достигается сжатие регистров, уменьшение количества голосов, облегчение сложных приемов оркестрового письма применительно к приемам игры на фортепиано, упрощение гармонических функций, голосоведения; чем достигается равновесие звучания голосов «оркестра, смена тембровых контрастов и т. п.

При изучении нотных примеров данного пособия в оркестровом изложении следует обратить внимание и запомнить, что оркестровые голоса записаны в регистре действительного их звучания, то есть без октавных перемещений. Это сделано для того, чтобы читателю легче было уяснить соотношение голосов по вертикали (интервалам, регистрам).
Работа по переложению рассматривается как творческий процесс, своего рода соавторство. Готовых рецептов здесь быть не может, поэтому, предлагая то или иное решение вопроса, автор делает оговорку, что это лишь один из вариантов, что все могло быть и иначе, в зависимости от средств, которыми располагает данный оркестр или ансамбль, технической подвинутости его участников и, наконец, от художественного вкуса и опыта автора переложения.
Очень часто бывает так, что работа, казалось бы, выполненная удачно, вызывает через какое-то время у автора разочарование, желание сделать все заново, что вполне закономерно: творческая неудовлетворенность служит признаком повышения требовательности к себе, стремления к более глубокому постижению секретов переложения.

С целью Привлечения вниманий к стилистическим особенностям произведений даются сведения из области музыкального синтаксиса, делается разбор структуры построения музыкальных произведений, средств выразительности, которые использовал композитор в данном произведении для реализации своего замысла. Само собой разумеется, что авторам переложений необходимо постоянно заниматься повышением своего музыкального уровня, в совершенстве изучить курс теории и гармонии, проработать основательно данное пособие и каждое теоретическое положение его подкреплять практическими работами по переложению для оркестра и последующим прослушиванием.
Следует помнить слова Н.А. Римского-Корсакова о том, что пьесы с хорошим расположением аккордов и правильным голосоведением будут звучать хорошо в переложении на любую оркестровую группу.

• Виды инструментов, входящих в состав оркестров и ансамблей русских народных инструментов, характеристика их технических средств, средств музыкальной выразительности, их роль в оркестре и ансамбле
  • Группа трехструнных домр
  • Способы извлечения звука
  • Роль домровой группы в оркестре
  • Балалаечная группа
  • Способы извлечения звука
  • Роль балалаечной группы в оркестре
  • Гусли
  • Группа пневматических язычковых инструментов
  • Народные духовые инструменты
  • Группа ударных инструментов
• Переложение
  • Общие задачи
  • Краткая характеристика фортепианной и оркестровой фактуры
  • Мелодия
  • Мелодические подголоски
  • Добавление мелодических голосов
  • Добавление гармонических голосов
  • Голосоведение
  • Мелодическая и гармоническая фигурации
  • Педализация
  • Скачки на широкие интервалы
  • Репетиционный прием
  • Тремоло
  • Переработка аккомпанемента
  • Упрощение технических трудностей
  • Фразировка
  • Транспозиция
  • Аккомпанирующий оркестр
  • Домровый ансамбль
  • Балалаечный ансамбль
  • Ансамбль баянов
  • Фольклорный ансамбль
  • Переложение с симфонического оркестра
  • Правила записи голосов оркестра
  • Проверка переложения

Скачать книгу

Источник