Первая соната для фортепиано прокофьев
Первая соната f-moll, op. 1 (1907—1909) посвящена В. М. Моралеву, страстному любителю музыки, много внимания уделявшему музыкальному развитию молодого композитора. Она не является в полном смысле сонатой; это типичное сонатное аллегро, первая часть «раскассированного», по словам композитора, сонатного цикла. Подтверждением тому служит не только история создания произведения, но и сама музыка. В сонате нет элементов сонатного цикла в сжатом виде. Это и не расширенное, выходящее за рамки сонатного аллегро одночастное произведение сонатной формы (типичная для послелистовского периода соната-поэма или соната-фантазия) .
Первая соната образовалась в результате переработки и отделки трехчастной второй из шести юношеских сонат его «старых тетрадей», откуда композитор неоднократно черпал материал для последующего творчества. Прокофьев отбросил вторую и третью части, а первую в переработанном виде назвал, не слишком задумываясь, очевидно, над вопросами формы, «сонатой».
В Первой сонате еще далеко не откристаллизовался индивидуально-неповторимый музыкальный язык Прокофьева: об этом композитор, со свойственной ему искренностью, высказывался и сам. Действительно, при первом знакомстве произведение поражает своими «непрокофьевскими» и явно «неновыми» чертами, стилистическим сходством с музыкой Метнера (и «через Метнера» с Шуманом), отчасти Рахманинова, в какой-то степени раннего Скрябина. Не оригинальная, но приятная мелодика и гармония Первой сонаты порождена образами типично романтической патетики (в побочной партии явно ощущается интонационная общность с одной из тем сонаты fis-moll Шумана). Типично романтическими являются в сонате и аккордовая структура, и интенсивность альтераций. Произведение написано искренне, с темпераментом. Однако ни одна из характерных особенностей музыкального языка Прокофьева, за исключением разве полнокровной активности его, здесь не выявляется. (Обнаруживаемые лишь путем теоретического анализа такие типично прокофьевские частные детали его языка, как тритоновый тональный сдвиг в репризе (b — е), смелые тритоновые ходы в заключительной партии, едва заметные политональные элементы и даже более ощутимая, резкая отчлененность разделов формы, конечно, не могут изменить общего впечатления от сонаты.)
Не ощущается в Первой сонате и самобытный прокофьевский пианизм; это произведение еще всецело следует традициям пианизма романтиков.
Достаточно посмотреть на подчеркнуто традиционный романтический облик темы главной партии сонаты. Ее устремленно беспокойный характер (так же как и заключительной партии) дает представление о характере и стиле произведения в целом, акцентировании в нем субъективного начала именно в духе флорестановских образов Шумана.
В побочной же партии, с ее чертами созерцательной лиричности, — настроенность евсебиевская, несмотря на отдельные элементы приподнятости.
Сильно ощущается в сонате и неопытность автора (особенно фигурационное многословие, звуковые излишества в кульминации, полифоническая беспомощность, не свойственная эстетике Прокофьева гармоническая «умеренность» и т. д.).
Соната исполняется чрезвычайно редко и представляет интерес лишь как эпизод творческой биографии композитора. (Впервые соната была исполнена автором 21 февраля (6 марта) 1910 г. в Москве в зале Синодального училища на XIII музыкальной выставке М. А. Дейши-Сионицкой (опубликована в 1911 г. издательством Юргенсона).)
Источник
Первая соната для фортепиано прокофьев
- Поддержите наш сайт →
Violin Sonata No. 1 (f-moll), Op. 80
Фа-минорная соната Прокофьева для скрипки и фортепиано соч. 80 лишь формально считается первым его произведением в этом жанре. В действительности, за время, прошедшее с 1938 года, когда Прокофьев начал работу над сонатой, он создал еще одну сонату для такого же состава, и с ней публика познакомилась прежде, чем композитор в 1946 году завершил замысел первой сонаты. О причинах столь долгой работы над этим произведением сам Прокофьев упоминает в письме к своему другу Николаю Мясковскому крайне скупо: «Я начал сонату уже давно, но никак не соберусь продолжить: трудно».
Как и многие прокофьевские сочинения того периода, Первая скрипичная соната посвящена осмыслению событий Великой отечественной войны, потрясшей всю страну до основания. Нужно было создать кантату «Александр Невский» (1939), оперу «Война и мир» (1943), «Оду на окончание войны» (1945), чтобы соната получилась такой, какой она получилась: глубоко сосредоточенной, даже мрачной, в характере «эпитафии или прощания» (И. Мартынов), хотя и не лишенной светлых моментов (красивейший из них – третья часть произведения). Эпический размах повествования в сонате превосходит рамки камерного жанра и приближает это зрелое обобщающее произведение к симфоническим полотнам Прокофьева в военный и послевоенный период: Пятой и Шестой симфониям.
Первая скрипичная соната — одно из самых мрачных и задумчивых сочинений Прокофьева. Писалась она долго — 8 лет (первые наброски появились в 1938, закончена соната в 1946 году). В этой музыке отразились впечатления военных лет.
Начинается соната в ритме похоронного марша, обращают на себя внимание пассажи скрипки о которых Прокофьев говорил, что «это ветер гуляет по клабищу». Вторая часть — демоническое скерцо, едкое и злобно-ироничное. Третья — проникновенное типично прокофьевское Адажио — символ чистоты и кротости. Финал начинается торжественно, он полон радостных звучаний, однако возвращающиеся «кладбищенские пассажи» из первой части омрачают веселье.
Первыми исполнителями сонаты стали Давид Ойстрах и Лев Оборин, Прокофьев сам их выбрал и давал советы. Во время репетиций пианист Оборин играл по мнению Прокофьева слишком мягко и композитор настоял на более агрессивной трактовке. Оборин оправдываясь ответил, что он боится заглушить скрипку громогласными аккордами, на что Прокофьев заметил, что «Эта музыка должна звучать так, чтобы люди подскочили на своем месте, и спросили «А не сошли ли вы с ума?»». За эту сонату в 1947 году Прокофьев получил Сталинскую премию I степени.
Первая и третья части игрались на похоронах Прокофьева Ойстрахом и Фейнбергом.
Источник
Сергей Сергеевич Прокофьев. Соната для скрипки и фортепиано № 1 фа минор
Создание сонат для скрипки и фортепиано стало важным событием не только в творческой биографии Сергея Сергеевича Прокофьева, но и в истории русской музыки в целом. Со времен появления первых подобных сочинений в русской музыке – сонаты Александра Александровича Алябьева, а также соната Михаила Ивановича Глинки для альта или скрипки и фортепиано – произведения в этом жанре создавали многие композиторы (Сергей Иванович Танеев, Антон Григорьевич Рубинштейн, Цезарь Антонович Кюи и другие), но их сочинения не внесли чего-либо нового в развитие жанра. Сонаты Прокофьева стали первыми выдающимися образцами данного жанра в отечественной музыке.
Замысел Сонаты № 1 фа минор возник в 1938 г. под впечатлением музыки Георга Фридриха Генделя. В течение нескольких дней появляется начало первой части, экспозиция второй, основные темы финала. Однако завершил ее композитор только в 1946 г. (уже после того, как была создана Соната № 2). Истоки образного строя этого сочинения лежат в русле настроений того времени, когда она создавалась. В годы, непосредственно предшествовавшие Великой Отечественной войне, в стране имел место подъем патриотических чувств, одним из проявлений которых в искусстве стал фильм Сергея Михайловича Эйзенштейна «Александр Невский», музыку к которому (позднее переработанную в кантату) написал Прокофьев, и ее создание непосредственно предшествовало началу работы над скрипичной Сонатой. Не менее сильный патриотический подъем характеризует первые послевоенные годы, когда композитор завершил Первую сонату, и подобные чувства нашли отражение в ее образном содержании. В то же время, к ней в полной мере можно отнести слова Прокофьева, сказанные о другом его произведении – Симфонии № 6: «Сейчас мы радуемся великой победе, но у каждого из нас есть неизлечимые раны: у одного погибли близкие, другой потерял здоровье… Об этом не следует забывать».
Эпический склад произведения очевиден уже в первой части – Andante assai – она подобна прологу к трагедии или повествованию сказителя. Величие первой темы с ее размеренной ритмической «поступью» подчеркивается строгостью изложения (октавный унисон), низким регистром. Ей контрастирует средний раздел, интонации которого родственны русским плачам-причитаниям, а фактура напоминает народное многогосолосие (к двухголосному «пению» скрипки в кульминационный момент присоединяется третий голос в фортепианной партии) – здесь возникает образ народного горя. В репризе первая тема, гармонизованная септаккордами, приобретает тревожное «набатное» звучание.
«Завязка» драматического действия происходит в первой части – Allegro brusco («резкое аллегро»). Образ врага возникает в главной партии: угловатые очертания мелодии, диссонирующие созвучия, временами – уход в атональную сферу, резкие штрихи. Контрастом этому страшному образу звучит мужественно-лирическая побочная партия: кратким фразам, которыми обменивались скрипка и фортепиано в главной партии, здесь противопоставляется протяженность. Обе темы получают развитие в разработке. Особую роль играет основная интонация главной партии – с тремя назойливыми «ударами», именно она вступает в столкновение с побочной партией, приобретающей героическое звучание. Напряжение продолжает нарастать и в сокращенной репризе, и в том неудержимом «потоке» триолей, которым отмечена кода.
В противоположность «сражению», разворачивающемуся во второй части, третья – Andante – является средоточием лирических образов. Основанная тема, которую композитор требует исполнять «tenero ed espressivo» (нежно и выразительно») спокойно разворачивается на фоне размеренных фортепианных фигураций, в ней есть нечто от колыбельной песни. Песенная природа темы подчеркивается тем, что ее постоянно проводит скрипка, роялю она не передается – и лишь в кульминационных моментах мелодия дублируется в басовом голосе фортепианной фактуры. Большей оживленностью отличается средний раздел – грациозный и утонченный, с оттенком вальсообразности, но постепенно он драматизируется. Реприза почти точно повторяет музыкальный материал первого раздела, после чего происходит постепенное затухание.
Четвертая часть – Allegrissimo – становится драматургической вершиной сонатного цикла. С ликующей главной партией сопоставляется лирическая побочная, но дальнейшее музыкальное развитие выходит за рамки и сонатного allegro, и рондо-сонаты: главная партия и в экспозиции, и в разработке проводится в первоначальном виде, побочная же появляется лишь в конце репризы. Национальная природа музыкального материала проявляется и в ладовых особенностях, и в метроритмических: композитор использует сложные несимметричные размеры – 7/8, 5/8.
Первая скрипичная соната Прокофьева впервые прозвучала в Москве в октябре 1946 г., исполнили ее скрипач Давид Федорович Ойстрах и пианист Лев Николаевич Оборин. Ойстрах поставил Сонату «в один ряд с самыми выдающимися скрипичными сонатами мировой литературы». Высоко оценили произведение и композиторы-современники. Николай Яковлевич Мясковский назвал ее «гениальным сочинением». «Мне казалось, что это была сама природа, радостная и трагичная», – восхищался Дмитрий Борисович Кабалевский.
Источник
Сергей Сергеевич Прокофьев. Соната № 1 фа минор
Сонаты составляют одну из самых значительных частей фортепианного творчества Сергея Сергеевича Прокофьева. В трактовке этого жанра композитором следование сложившимся традициям органично сочетается с характерной для Прокофьева смелостью в поисках нового музыкального языка. Как правило, он использует традиционный цикл – трехчастный или четырехчастный, причем средние части могут опираться на старинные танцевальные жанры (например, гавот), использует композитор и токкатные формы. Границы партий и разделов формы в прокофьевских сонатах всегда отличаются четкостью. Но есть в сонатах Прокофьева и такие черты, которые позволяют сопоставить их с более поздней традицией – романтической, прежде всего – пристальное внимание к деталям, которые могу приобретать самостоятельное выразительное значение.
Сонаты Прокофьева отличаются мелодической и гармонической свежестью, лаконичностью тематизма, своеобразной фактурой. Театрально-конкретная образность приводит к максимальному раскрытию сущности тем уже в экспозиционном разделе, роль которого повышается, разработка же посвящается более широкому развертыванию тематического материала, которое может сопровождаться контрапунктическим совмещением.
В девяти фортепианных сонатах, созданных в течение четырех десятилетий, отразилась эволюция прокофьевского стиля. Соната № 1 фа минор создана композитором в 1907 г. и стала завершением ученического этапа его творчества. Это произведение не являлось в строгом смысле первым опытом композитора в области сонаты – пять произведений в этом жанре Сергей Сергеевич написал, будучи студентом консерватории. Две из них – Первая и Четвертая – были утрачены, а три другие подверглись переработке, став основой более поздних фортепианных произведений. Вторая юношеская соната – трехчастная – стала Сонатой № 1 фа минор, которую композитор посвятил Василию Митрофановичу Моралеву – своему другу и страстному любителю музыки.
Это произведение обозначает рубеж в творческой жизни композитора: уже не ученик, но еще не полностью сложившийся художник, чем и объясняется некоторая неопределенность. Это не традиционный трехчастный цикл – соната имеет только одну часть. Одночастные произведения – не редкость для послелистовского периода, но они обычно представляют собой расширенную форму, в которой в сжатом виде отражается сонатный цикл, здесь же форма не выходит за рамки типичного сонатного аллегро, которое обычно становится первой частью цикла. Прокофьев и сам ощущал это, называя произведение частью «раскассированного» цикла.
Нет в сонате и тех особенностей мелодии и гармонии, которые впоследствии станут неповторимыми индивидуальными чертами прокофьевского музыкального языка – им еще предстояло откристаллизоваться. В этом романтичеки-патетическом произведении можно усмотреть влияние различных композиторов – Роберта Шумана (что в целом было характерно для фортепианных произведений Прокофьева, созданных в юности), Николая Карловича Метнера, Сергея Васильевича Рахманинова и в какой-то степени даже ранних произведений Александра Николаевича Скрябина. Правда, отдельные предвестники прокофьевского стиля имеют место в произведении – к числу таковых можно отнести, например, элементы политональности, а также тритоновые ходы, возникающие в заключительной партии, но все это еще не играет большой роли и не особенно отражается на общем облике произведения (типичные прокофьевские черты представляются здесь настолько малозначительными, что выявляются скорее при теоретическом анализе сонаты, чем при непосредственном ее восприятии).
Фа-минорная соната не заняла важного места в репертуаре пианистов – о ней вспоминают главным образом как о факте композиторской творческой биографии, исполняют же ее достаточно редко. Между тем, произведение заслуживает внимания. Не отличаясь особой оригинальностью, Соната № 1 производит впечатление красотой мелодий, романтической патетикой. Сопоставление беспокойной главной партии и лирически-созерцательной побочной заставляет вспомнить о соотношении «флорестановского» и «эвзебиевского» начал в произведениях Роберта Шумана, а в побочной партии можно обнаружить даже интонационные параллели с одной из тем фа-диез-минорной сонаты немецкого композитора. С романтической традицией связаны и такие особенности произведения, как интенсивность альтерации и аккордовая структура.
Ощущается в сонате и неопытность молодого композитора, проявляющаяся в несовершенстве полифонии, чрезмерности фигураций. Прокофьев здесь еще не так смело экспериментирует в области гармонии, как будет он делать в последующие годы. Однако в произведении ощущается пламенный темперамент и искренность музыкального высказывания. Соната № 1 «открывает дорогу» последующим прокофьевским сонатам, которым суждено было стать подлинными шедеврами.
Источник