Пьесы кантиленного характера для фортепиано ноты

Пьесы кантиленного характера для фортепиано ноты

Учебное пособие состоит из лирических пьес кантиленного характера в порядке возрастания сложности. Методической целью работы является формирование и развитие первоначальных навыков звукоизвлечения игры «легато» на примерах фортепианных миниатюр разных стилей и направлений.
Сборник состоит из двух разделов. В первом разделе масштаб пьес ограничен несколькими тактами. Второй, более обширный — своеобразная маленькая хрестоматия, в которой в хронологическом порядке представлены более развернутые произведения от классического и романтического стиля до музыки XX века. Одновременно с методической задачей автор решает и дидактическую — сборник в значительной мере расширяет музыкальный кругозор учащегося.

1 Орф К. Жалоба…………………………………3
2. Тюрк Д. Ариозо……………………………… ..3
3. Тюрк Д. Грустное настроение…………….4
4. Мясковский Н. Весеннее настроение…..5
5. Мясковский Н. Полевая песня……………..6
6. Франк С. Жалоба куклы……………………..7
7. Констан Ф. Разбитая кукла………………..8
8. Гуммель Й. Романс…………………………….9
9. Бетховен JI. Элегия…………………………11
10. Шопен Ф. Кантабиле………………………12
11. Шуман Р. Первая утрата…………………13
12. Шуман Р. Маленькая колыбельная……14
13. Шуман Р. Пьеса соч.68 №26…………….16
14. Мендельсон Ф. Ноктюрн………………….17
15. Шуберт Ф. Серенада………………………19
16. Гречанинов А. Колыбельная…………….20
17. Чайковский П. Старинная французская песенка………21
18. Майкапар С. Колыбельная………………..22
19. Майкапар С. Раздумье……………………..24
20. Майкапар С. Романс…………………………25
21. Майкапар С. Сказочка……………………..26
22. Майкапар С. Романс…………………………27
23. Гедике Г. Миниатюра……………………….30
24. Глиэр Р. Утро…………………………………..31
25. Глиэр Р. Листок из альбома………………33
26. Мыльников А. В ожидании зимы…………35
27. Мыльников А. Послание Шопена………..36
28. Мыльников А. Анданте………………………37

Источник

Пьесы кантиленного характера для фортепиано ноты

Скорая музыкальная помощь | Классическая музыка запись закреплена

Ноты — большое собрание фортепианных пьес различных стилей для детей!

1 класс
2 класс
3 класс
4 класс
5 класс
6 класс
7 класс

Безбрежное море детской фортепианной музыки XX века— музыки разных стран и стилей — раскроет­ся перед маленькими пианистами на страницах этой уникальной хрестоматии. В семи выпусках, соответствующих классам музыкальной школы, представлены пьесы признанных композиторов-классиков прошлого столетия и тех, чье твор­чество незаслуженно оказалось в тени, авторов начала века и наших современников: Слонимского, Вила-Лобоса, Сигмейстера, Голубева, Майкапара, Ракова, Парфёнова, Караева, Якушенко, Дворжака, Эшпая, Баневича и многих других. Наряду с произведениями в традиционных «серьез­ных» жанрах, сборники включают лучшие образцы джаза, которые с успехом могут пред­ставлены в репертуаре начинающих пианистов.

Решение задач по гармонии, написание фуг, консультации по написанию курсовых и дипломных работ для музыкантов music911.ru #пианистыСМП #детямСМП #нотыСМП

Источник

Ноты для фортепиано учащимся 7 класса ДМШ (сборник, пьесы)

На этой странице собраны сборники и произведения, которые применяются при обучении пианистов 7 класса в ДМШ.

1. Б. Милич «Фортепиано 7 класс»

Этот сборник фортепианных пьес содержит идеальный набор музыкальных произведений, которые подойдут для обучения учащихся 7 классов детских музыкальных школ.

Подбор произведений выполнил Б.Е.Милич — преподаватель с большим опытом работы, настоящий профессионал своего дела.

Содержание сборника (полифонические произведения, произведения крупной формы и пьесы):

2. Волшебные Звуки Фортепиано. Сборник Пьес для Фортепиано 5-7 Классы ДМШ

В этом сборнике лучшие произведения классической музыки 18-20 веков, которые помогут расширить репертуар произведений, исполняемых учениками пятых — седьмых годов обучения музыкальных школ по классу фортепиано. У пьес выраженных концертный характер.

Источник

Пьесы. Фортепианная музыка

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 10

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 10. Составление и педагогическая редакция Т. Мануильской

Eсли вы желаете помочь в развитии нотной билиотеки, наш адрес на Patreon / Патреон

Скачать другие произведения / части книги или многотомника.

Пьесы. Старшие классы

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 2

Составление и педагогическая редакция Т. Мануильск

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 4

Составление и педагогическая редакция Т. Мануильск

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 10

Составление и педагогическая редакция Т. Мануильск

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 11

Составление и педагогическая редакция Т. Мануильск

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 12

Составление и педагогическая редакция Т. Мануильск

Пьесы. Старшие классы. Выпуск 14

Редактор-составитель Т. Мануильская

Все материалы представленные в нотной библиотеке проекта, включая ноты для учащихся, книги, сборники и методические пособия, предназначены исключительно для ознакомительного пользования и не могут быть использованы в коммерческих целях.

Источник

Методический доклад Н.В.Гриб

Работа над пьесами кантиленного характера.

Кантилена – певучая, «поющая» интонация. Ее можно считать специфической разновидностью легато, либо между ними много общих черт (легато тоже в какой то степени иллюстрирует вокальное звучание).

Термин легато означает связанное, непрерывное извлечение отдельных звуков мелодии (например, на скрипке – одним смычком).

Исходя из этого определения, настоящее легато, казалось бы, на фортепиано неосуществимо. Но хороший пианист может вызвать у публики ощущения такого же легато как скрипка или певец. Какими средствами он этого достигает?

Условием легато является та непрерывность звучания, при которой появление нового звука выражается только в изменении числа колебаний, то есть высоты звука. Так как изменяя высоту звука на фортепиано, мы не можем не прерывать звучание, то для получения легато необходимо, что бы новый звук зазвучал как можно более не заметно, чтобы он словно тайком вкрался в мелодию.

Возникновение нового звука привлекает внимание и тогда, когда между двумя следующими друг за другом звуками мелодии существует значительная разница в силе. Относительное изменение силы звука между последующими звуками зависит также от их длительности и темпа. Надо принять во внимание, что сильно извлекаемые звуки замирают быстрее, чем более тихие. Особенно же мешает получению легато несоответствие извлекаемого звука с выразительным содержанием мелодии.

Поэтому самым главным условием полноценности легато является правильная, точная обрисовка динамических контуров мелодии. Если исполнить ряд звуков с одинаковой силой (с ровной динамикой), но не в соответствии с характером музыки, то они так же не вызовут ощущения легато, как и чересчур динамизированная мелодия.

Итак, получение легато зависит от следующих условий:

1. Непрерывность в смене звуков;

2. Согласование длительности и динамической степени отдельных звуков с требованиями легато;

3. Точного соблюдения динамического рисунка.

Исполнение легато в медленном темпе требует значительной разработки динамики. В более протяженных звуках, даже при наличии одинаковой степени динамики, все равно будет заметна разница в силе их извлечения ( постепенное замирание звуков). Кроме того, в медленном темпе каждая деталь динамических контуров становится более заметной. В быстром темпе труднее вызвать ощущение легато, чем в среднем или медленном, ибо с ускорением темпа призвуки становятся все более заметными (быстро замирающий призвук при долго тянущемся звуке не так мешает).

Сравним критерии кантилены с требованиями легато.

1. Требования смены без перерыва к кантилене относятся лишь отчасти; ведь portato в пении встречается столько же, сколько легато. Portato в пении возникает по существу при произношении каждого согласного звука.

2. Кантилена и беглость – в известном смысле не совместимы, противоположные явления. Но кантилена не удается так же и в очень медленном темпе: замирание звука мешает ощущению певучести.

Динамическими границами кантилены являются mezzopiano и forte. В piano, тем более в pianussimo, достижение кантиленности крайне трудно, а часто и невозможно, так как самый характер ее требует некоторого наличия звуковой силы. В тоже время и fortissimo для кантилены непригодно, так как в данном случае неизбежно появится большое количество призвуков.

Когда к мелодии прибавляется аккомпанемент или присоединяются другие дополнительные голоса, возможно получить кажущееся звучание мелодии и без повышения количества призвуков, просто тем, что аккомпанемент играется тише, и таким образом из тусклого фона мелодия выступает гораздо ярче, светлее.

Итак, канителенный характер зависит не только от динамической степени самой мелодии, но и от звуковой силы окружающих голосов, от аккомпанемента.

Ритмические пропорции окружающих голосов так же влияют на характер кантилены. Мелодия, имеющая более крупные ритмические единицы, чем ее аккомпанемент, скорее может вызвать ощущение кантилены (например, мелодия идет восьмыми, аккомпанемент шестнадцатыми).

Подчеркивает канительность и мелодия, следующая после быстрых фигураций более крупными единицами.

Точность до малейших оттенков динамического рисунка является необходимой предпосылкой для кантилены так же, как и для легато. Однако динамик кантилены всегда богаче, прихотливей, чем динамик легато (как вокальная динамика, в каком-то смысле, всегда богаче инструментальной).

Нельзя забывать, что основные недостатки в использовании кантилены в большинстве случаев связано с недослушиванием звука и недостаточным ощущением мелодии. Дослушивать звук – это значит слушать предыдущее, а ощущать движение музыки это думать и слушать «вперед». Эти тенденции должны дополнять друг друга, быть в единстве. Ведь говоря о «дослушивании», мы имеем ввиду движение звука, а не покой, и это движение должно стать импульсом дальнейшего развития.

Если ухо не слышит до конца, то палец становится пассивным, рука расслабляется, и каждый следующий звук мелодии не выливается из предыдущего, а берется как бы заново, с помощью нового движения руки или кисти. В результате фраза становится разорванной, а исполнение статичным. «Если … нажав на клавишу, я забуду о данном звуке, то потом не буду в состоянии согласовать с ним следующий звук, и получится именно та пунктирность, которая убивает живое дыхание музыкальной линии» (А. Гольденвейзер). При этом не важно, что звуки фактически не прерываются. Если ухо не слышит и не «ведет» звук, то и пальцы не получают необходимой команды мозга, следующий звук берется формально – отсутствует та неуловимая грация звуковой палитры, которая делает мелодическую линию осмысленно-последовательной.

В решении звуковых проблем большую роль играют различные приемы и способы звукоизвлечения.

Так, одно из условий достижения кантилены заключается в слаженной работе «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши (словно в глубокий мягкий ковер).

Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следует полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой — легато). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», — пишет К. Игумнов.

Переступающие пальцы ведут руку, которая перемещая опору, подкрепляет каждый из них, и в тоже время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии.

Взаимодействие пальцев и руки придает звукам грубину, а мелодии связность. Нужно особо подчеркнуть, что «переступающие» пальцы должны активно доводить каждый звук мелодии до конца, не ослабляя силу давления, а передавая ее следующей клавише. Таким образом, перемещение опоры происходит как бы «внутри» руки, следующей за пальцами. В этих условиях «внешнее» движение рук, очерчивающей контуры фразы, будет весьма незначительным. Задачи взаимодействия пальцев и руки для достижения глубины звука связности мелодии следует ставить в изучении таких пьес, как : «Зимой» Крутицкого, Штейбельт, Адажио, А. Хачатурян, Андантино,

В пьесе «Зима» М. Крутицкого конкретно и доступно для детского слухового восприятия выступает сявзь мелодии с гармонией. В партии правой руки равномерно по двутактам чередуются спокойные тонические звучания с более острыми звучаниями секунд, разрешающихся в терцовое тоническое двухголосие. Почти постоянное запаздвание на одну четверть мелодии относительно звучащего фона облегчает их одновременное прослушивание в окончаниях фраз.

«Адажио» Д. Штейбельта – это яркая, доступная детям певучая пьеса. Интонациями печали пронизаны две первые двутактные фразы, завершающееся «скорбными вздохами» задержаний с их последующими разрешениями. Несмотря на артикуляционную расчлененность такты 5-8 являются «суммирующим» более объемным построением, в котором новые оттенки настроений. В коротких двузвучных ритмо-интонациях и заключительном тритоне передается состояние беспокойства и надежды. Средний мажорный эпизод вводит ребенка в мир покоя, ласки, уверенности. В репризе восстанавливается эмоционально – психологическое состояние экспозиции. Специальное внимание следует обратить на гармонии в партии левой руки, прослушивая их путем расслоения вертикали в горизонталь. Верхние звуки двузвучий ( ми – в 1-м и 3-м тактах; ля – в 5 тактах) должны хорошо прослушиваться учеником до окончания их звучания и особенно при слиянии с проходящими на их фоне интонациями нижнего голоса.

«Андантино» А. Хачатурян – одна из ярких кантиленных пьес советского детского педагогического репертуара, в которой простота фактурных средств сочетается с воплощением глубоких душевных переживаний. По сути, сама мелодия – это широко льющаяся лирическая песня, пронизана ярким национальным колоритом. Ее простой ритмический рисунок не может быть передан лишь элементарной точностью воспроизведения длительностей.

Эмоциональное восприятие учеником мелодии должно быть сосредоточено на ее декламационном, с оттенком импровизационности, образном строе. Так, уже первая фраза, начинающаяся со скорбной «молящей» интонации (до-соль) исполняется на широком дыхании с постепенным нисподающим движением мелодии на диминуэндо.

Подобными образными красками характеризуются все последующие построения пьес. В них важно показать не только рельефное интонирование половинных нот, но и мелодическое движение восьмыми в речитативной, свободной манере.

При разучивании сопровождения ученик должен ясно услышать смены гармоний в терцовом хроматически нисходящем движении.

Мелодия пьесы нередко испытывает на себе яркое воздействие гармонического фона. Достаточно обратить внимание ученика на характерный гармонический переход в сопровождении от малых терций к большим (такты 7-8), который обуславливает подчеркнуто выпуклое интонирование мелодической фигуры восьмыми нотами.

Педализация пьесы осуществляется двумя основными приемами. В первой части для сохранения чистоты звучания половинных нот следует менять медаль на каждом звуке. Эпизодические безпедальные звучания в поступенных фигурах восьмыми как бы возмещаются их более свободной ритмо-динамической ньюансированной. Наличие басового голоса во второй части пьесы позволяет непринужденно менять педаль по полутактам. При скупых педальных красках должны ясно произноситься восьмые ноты двух заключительных, напряженно звучащих построений.

Педаль играет особенно выразительную роль, раскрывая многообразные жанровые оттенки кантиленной ткани при исполнении средствами динамической ньюансировки. В этом смысле очень показательна в работе с начинающими пьеса П. Чайковского «Болезнь куклы» — ее фактура представляет собой исключительно благоприятный материал для овладения запаздывающей педалью.

Цель развития навыков выразительной певучей игры и педализации преследует и изучение «Миниатуры в форме этюда» ре минор А. Гедике. Ценным в ней является то, что исполнение мелодии почти целиком поручено левой руке, весь же гармонический фон – правой. В крайних частях выдержана двухплановая фактура (мелодия и гармоническое сопровождение).

В середине пьесы при нарастании эмоциональной напряженности кантиленная ткань по своему полифонизируется. Именно такие выразительные особенности фактуры диктуют средства ее трактовки (насыщенность звучаний, rubato). В исполнении мелодии крайних частей необходимо услышать своего рода «вопрос-ответную» структуру. Полной и непрерывно сменяющееся педализацией, диктуемой гармоническим фоном и мелодией, характеризуется исполнение середины пьесы.

Совершенно особые задачи стоят перед учеником при изучении «Сказочки» С. Прокофьева. В отличие от кантиленных произведений гомофонного склада, где гармонический фон обуславливает применение элементарных приемов педализации, при исполнении данной почти целиком следует исходить из фактуры сплетающихся мелодических линий.

По сути, перед нами полифоническая ткань, в которой раскрывается два контрастных образа. Ярко интонируемых лиро – эпическая мелодия верхнего голоса с первого же звука, взятого при «вдохе» на предшествующих ему паузах, исполняется едином слитом четырехтактном движении. Его сопровождает фон коротких «жалобных» ритмо – интонаций нижнего голоса. При перенесении мелодии в нижний голос она оттеняется еще более выпукло звучащим lerato.

В средней части на смену плавно – повествовательной трехдольности приходит более сдержанный двухчертвертной размер (sostenuto). Чередование подъемов и спадов движения аккордовыми звеньями ассоциируется с образом перезвона. По сравнению с эпизодической педализацией в двухголосном изложении, используемой лишь для ярко интонируемых звуков мелодии, середина пьесы характеризуется более полной педалью, объединяющей на общем басу вышележащие звуки.

Если в пьесах подвижного характера основными носителями образного содержания является ясно выраженное метро-ритмической сфере моторное начало с его четкой двухплановой фактурой (мелодия и сопровождение), то в кантиленах – музыкальные средства значительно объемнее в мелодико-интонационном, гармоническом и полифоническом отношениях. Этим обусловлена специфика их творческого восприятия и усвоения.

В мелодике этих произведений обнаруживается большое многообразие жанровых оттенков, богаче интонационно-образная сфера, ярче выразительность кульминационных «узлов», объемнее линия мелодического развития. При исполнении мелодии следует полнее выявлять их ритмическую гибкость, легкость, лиричность. Их интерпретация требует ощущения широкого дыхания, вбирающего в себя линии небольших построений.

Рассмотренные принципы и приемы работы над кантиленными пьесами, естественно , не очерчивают все их художественно-звуковое многообразие.

В заключении хотелось бы перечислить некоторые аспекты работы над кантиленой.

1. Художественно –звуковая специфика освоения разных жанров кантиленной музыки.

2. Различия в интонировании мелодии обусловленные ладо-гармоническим и полифоническим окружением;

3. Гибкость темпо-ритмической и динамической выразительности в ее применении к различным жанрам кантиленной музыки;

4. Применение педализации как средства в раскрытии интонационно-ритмического, гармонического состава музыкальной ткани.

Список литературы

Б. Милич «Воспитание ученика – пианиста» — М. «Кифара» 2002.

Е. Тимакин «Воспитание пианиста» — М. «Советский композитор» 1984.

А.Г. Каузова, А.И. Николаева «Теория и методика обучения на фортепиано» — М. 2001

Источник