Пишна упражнения для фортепиано

—>

Состояние и содержание книги смотрите на фото

Доставка и оплата

Доставка : Почта России

Стоимость доставки : по тарифам почты + 25 р. почтовый пластиковый конверт. Антивандальная упаковка в картон — бесплатно.
Покупая несколько лотов, вы экономите на доставке за счет их объединения в одну посылку. Но не все лоты можно объединить. Данный вопрос уточняйте до покупки.

Оплата : карта Сбербанка

Отправка лотов : в течение трех рабочих дней после получения оплаты. Трек-номер посылки сообщается покупателю в обязательном порядке.

Источник

(43) Проблемы с упражнениями Ганона

Примерно с 1900 года большинство учителей фортепиано работают с упражнениями Шарля-Луи Ганона (1820-1900). Популярность упражнений быстро росла из-за отсутствия документированных методов эффективной практики, пока в 1930-х не достигла пика в увлечениях упражнениями, опубликованными в книге«Рациональные принципы фортепианной техники» Корто, представлявших собой не принципы, а как раз сборник упражнений. Название свидетельствует как раз об отсутствии понимания того, как отрабатывается техника. До недавнего времени немногие учителя могли это понять, и лишь с развитием способов коммуникации эффективные практические методики стали общеизвестными. Даже сегодня можно найти пианистов, которые скажут, что Ганон полезен, потому что именно на нем они и выросли.

Я много занимался по Ганону в юности, и я знаю обо всех недостатках этой методики. Эти же недостатки проявляются в уроках Черни, Крамер-Бюлов, и др., которые я тоже изучал. Ганон – яркий пример того, как «рациональные принципы» Корто [интуитивные методы! [(1) Практические занятия, Интуитивный метод] могут вводить в заблуждение поколения пианистов и заставлять их использовать методики, которые уступают известным эффективным практическим методикам. Вот несколько причин, почему музыканты перестали годами повторять упражнения Ганона:

(1) В предисловии к своему учебнику Ганон делает неожиданное заявление, не подкрепленное рациональным доказательством или опытом: «Как стать виртуозным пианистом за 60 упражнений». Современные учителя знают, что такое требование является дилетантским; но Ганон пережил несколько поколений пианистов, потому что лучшие альтернативы редко преподавались из-за отсутствия взаимодействия между преподавателями фортепиано. Ганон подразумевает, что способность сыграть эти упражнения позволит каждому сыграть что угодно, и это показывает отсутствие понимания того, как приобретается техника. Сегодня все профессиональные пианисты соглашаются с тем, что ганон не помогает развивать технику, но может пригодиться «для разогрева». Для разогрева есть много произведений лучше, чем упражнения Ганона, например, этюды, сочинения Баха, гаммы, арпеджио и самое важное – ваш собственный репертуар. Навыки, необходимые для того, чтобы сыграть любое значительное музыкальное произведение, невероятно разнообразны – почти бесконечны; это, конечно, не 60 упражнений.

(2) Все 60 основных упражнений две руки играют одни и те же ноты на разных октавах, и несколько раз – в противоположных направлениях. Это движение двумя руками – главное ограничение на пути развития техники, так как более сильная рука не развивает более сложные навыки, чем слабая рука. В медленном темпе ни одна рука не получает достаточной тренировки. В быстром темпе слабая рука быстро устает, а сильная играет вполсилы. Так как техника отрабатывается на спокойной игре, слабая рука приобретает плохие привычки, а сильная становится сильнее. Лучший способ разрабатывать слабую руку – играть только ею одной. Вообще, лучший способ занятий по Ганону – это играть двумя руками по отдельнорсти, как рекомендуется в нашей книге, но Ганон не знал о такой методике. Синхронная игра двумя руками учит только координации рук, но ничего не дает в плане независимого контроля каждой руки. На практике во всех музыкальных произведениях руки играют разные партии.

(3) Отсутствует рекомендация об отдыхе уставшей руки. Это приводит к перенапряжениям и травмам. Прилежный ученик, который борется с болью и усталостью в попытке выполнять инструкции Ганона, будет наращивать напряжение, приобретать вредные привычки и рисковать своим здоровьем. Понятие расслабления нигде даже не упоминается. Фортепиано – это искусство создания красоты, а не грубая демонстрация того, как человек может наказать свои руки, уши и мозг. Усердные ученики часто используют Ганона для интенсивных упражнений, полагая, что игра на пианино сравнима с тяжелой атлетикой, и принцип «без боли нет результата» применим к игре на клавишах. Такие упражнения можно повторять до предела человеческой выносливости, даже до ощущения боли в руках. «Укреплять пальцы для повышения техники» – ужасное заблуждение; техника – это совокупность навыков, а не «сила пальцев», которая наоборот сковывает движения [Совершенствование после тренировки, Сон, Быстрые/медленные мышцы].

(4) Упражнения Ганона могут уничтожить музыкальность ученика. Для того чтобы разучить упражнения Ганона, не нужно быть музыкальным гением. Удовольствие от игры на фортепиано – это удовольствие от разговора один на один с величайшими гениями всех времен. Слишком долго Ганон учил, что технику и музыку можно изучать по отдельности. Музыка Баха развивает и руки, и разум. Ганон брал свой материал из Токкаты и фуги Баха, равно как и из других композиций — это же Бах, а значит, ты все делаешь правильно. Ганон показал нам, как правильно, убрав музыку! Он также удалил почти все технические уроки Баха, так как просто не знал о них.

(5) Многие пианисты используют Ганона для разогрева. Это настолько разминает руки, что становится невозможным играть «холодно», но любой опытный пианист самостоятельно может это сделать в разумных пределах. Так как руки остаются холодными минут 10-20, «разогрев» крадет у ученика драгоценную возможность практиковаться с холодными руками [(41) Игра «на холодную», Разогрев, Разыгрывание]. Те, кто используют Ганона для для разогрева, ошибочно полагают, что это Ганон разгоняет их пальцы, хотя такого же эффекта можно достичь любыми практическими занятиями. Обучение по Ганону привело музыкантов к мысли, что только Моцарт может сесть и начать играть, а остальным такие «подвиги» недоступны. Для того, чтобы играть в любой момент, бросайте Ганона и тренируйтесь играть с холодными руками – то, что делал Моцарт, было просто здравым смыслом, а не колдовством.

(6) Если время, потраченное на упражнения Ганона, потратить на отработку настоящей музыки, ученики гораздо быстрее разовьют технику. Кто откажется играть вместо Ганона Моцарта, Баха, Шопена и т.д., развивая технику и расширяя свой репертуар?

(7) Ганон вообще не дает инструкции по развитию техники. Он не поможет, если вы застрянете на сложном пассаже, он не сможет объяснить вам, почему вы не можете его сыграть. Техника параллельных интервалов, в свою очередь, позволяет определить природу затруднений и найти решения во многих ситуациях. Все советы Ганона оказываются неправильными! Давайте посмотрим на них:

(i) Он рекомендует «поднимать пальцы выше», что приводит к напряжению и замедляет движение пальцев. Я никогда не видел, чтобы знаменитые пианисты поднимали пальцы высоко. Советы Ганона убедили многих учеников в том, что на фортепиано надо играть, высоко поднимая пальцы и роняя их. Ой!

(ii) Он рекомендует постоянно упражняться двумя руками, как будто игра на фортепиано – это какая-то гимнастика. Он абсолютно незнаком с преимуществами игры каждой рукой в отдельности.

(iii) Он рекомендует играть свои упражнения каждый день, но после приобретения какого-либо навыка его уже не нужно тренировать снова и снова. После того, как вы выучите все 60 упражнений и сможете играть их на любой скорости – каждый час повторения – это час, потраченный впустую, ведь он ничего вам не дает.

(iv) Он совершенно точно знаком только с постановкой рук «большой палец снизу», хотя способ «большой палец сверху» гораздо важнее.

(v) В большинстве упражнений он рекомендует фиксировать запястья, хотя это только частично верно. Он не понимал, что такое «плавность рук».

(vi) Он не рассказывает про большинство важных движений кистью, хотя для разминки там есть несколько упражнений для запястья. Его формат синхронного движения обеих рук ограничивает возможность практиковать разные движения руками, обучаясь по Ганону, невозможно экспериментировать.

(8) Упражнения Ганона не позволяют тренировать все возможные скорости игры параллельных интервалов. Если не применять некоторые виды темпа, некоторые виды быстрого темпа не отрабатываются, и вы не сможете перейти к более сложным техникам, к таким, которые будут избыточными для игры подобных интервалов, представляющим дополнительные возможности для выступлений.

(9) Ганон тратит драгоценное время. У ученика в итоге не остается времени для наработки репертуара. Если человек играет по два часа в день, и час из этого времени тратит на упражнения по Ганону, он за свою жизнь потратит на него половину времени за инструментом! Учителя, которые не понимают, чему нужно учить, подсовывают ученикам Ганона в надежде, что ученик случайно найдет свою технику, повторяя его упражнения. Этой технике можно обучить за несколько дней, а тренируясь по Ганону, на это можно потратить годы, и остаться ни с чем. Лист потратил два года на то, чтобы разработать постановку рук «большой палец сверху», мы можем научить этому меньше, чем за неделю. Обучившийся по Ганону становится следующим поколением учителей, которые задают упражнения Ганона и т. д., что объясняет, почему Ганон так долго оставался популярным, и почему наработка техники была такой загадочной.

Благодаря улучшениям в учебных пособиях и развитию средств взаимодействия эра упражнений наконец осталась в прошлом, и педагогика фортепиано может свободно развиваться, вместо того, чтобы стоять на месте с неверными убеждениями, которые замедляли прогресс на протяжение более 100 лет. В книге ясно показано, что музыкантам нужно выучить столько всего, что времени на повторение упражнений раз за разом попросту не остается.

Источник

«Фортепианные упражнения и их роль в развитии начинающего пианиста»
методическая разработка по музыке на тему

В данной работе идёт речь об истории использования упражнений в фортепианной педагогике, о порядке их прохождения, о способах работы над ними. Велика роль фортепианных упражнений на начальном этапе обучения во многих отношениях — для развития личности представления, для освобождения и координации движений при отшлифовке определённых пианистических навыков. Все возможности игрового аппарата должны использоваться в соответствии с поставленными художественными задачами и фмизиологическими данными учащегося. Поэтому нельзя говорить абстрактно о каком либо одном, единственно правильном методе обучения.

Скачать:

Предварительный просмотр:

Муниципальное бюджетное образовательное учреждение

дополнительного образования детей

«Детская школа искусств г. Шимановска»

и их роль в развитии

«Зачем все это нужно- то, что его

заставляют сделать? Бегать как

можно быстрее руками по

клавишам, подвертывая большой

палец.. .Гаммы, упражнения, сухие, монотонные, скучные до слез..»

Под приведенными в эпиграфе словами юного героя известного роллановского романа, мальчика с поистине гениальной музыкальной одаренностью, охотно подписались бы, пожалуй, многие из тех, кто обучается сегодня фортепианной игре. Как показывает практика, использование в фортепианном обучении гамм, арпеджио и другого инструктивного материала оставляет желать лучшего. В детской музыкальной школе этот материал нередко проходят формально, только потому, что учение его предписывается программой.

А между тем современная методика рассматривает упражнения, как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у учеников необходимые технические и слуховые навыки.

В предыдущую эпоху с упражнений начинали пианистическое образование. Теперь потребность в серьезной работе над ними возникает у молодых исполнителей на сравнительно высоком уровне пианистических умений, в тот период, когда появляются сознательный интерес к вопросам мастерства на высокие виртуозные достижения. И такая, в значительной степени стихийно возникшая установка правильна. Она лишь практически подтвердила замечательно прозорливые и намного опередившие свое время слова Листа: «Не от упражнений зависит техника, а от техники упражнения»

«Музыкальной таблицей умножения» называл гаммы Иосиф Гофман. Определение выдающегося виртуоза не вполне точно. Выучив таблицу умножения, чуть ли не в первом классе школы, не твердим же мы ее всю дальнейшую жизнь! А вот гаммы нужны пианисту всегда. Они изучаются на всех ступенях музыкального обучения. Они «одинаково полезны как начинающему, так и весьма подвинутому ученику и даже опытному искусному исполнителю, — замечает К. Черни. — Нет такой степени мастерства, когда постоянное упражнение в гаммах сделается излишним

В данной работе идет речь об истории использования упражнений в фортепианной педагогике, о порядке их прохождения, о способах работы над ними.

Глава 1. Роль упражнений в историческом прошлом фортепианного искусства

«. .Даже в самых сухих

упражнениях неуклонно наблюдай

за красотой звука..» «.. .Играй все

так, чтобы пальцы твои шли за головой, а не голова за пальцами. »

О технике мечтает художник и малый и большой, как о волшебстве, дающем возможность воплотить то, что представляется воображению. О ней говорят с позиций философско-эстетических, ее пытаются исследовать с позициий анатомо-физиологических и психологических.

Техника фортепьянной игры есть манера и способность воплощать в игре на рояле наши музыкальные и художественные представления. Не быстрое движение пальцев означает хорошую технику; настоящая техника не вырабатывается и не может быть выработана независимо от художественных намерений исполнителя, она формируется именно как следствие художественных, слуховых намерений и применительно к ним. Трудности моторики являются своеобразной преградой для воплощения художественного замысла; но, с другой стороны, именно техника обогащает и направляет творческое воображение. Этот своеобразный комплекс взаимно обуславливается.

Часто смешивают понятие виртуозность и техническое мастерство, эти понятия во многом близкие, но абсолютно разные. Говоря о виртуозности, представляем яркое, бравурное выступление, а под техническим мастерством подразумевается материализовать задуманное.

Яркая двигательная одаренность встречается редко. Приобретение техники движений всегда связанно с развитием мышечных ощущений, с другой стороны работа над техникой требует волевых качеств.

В работе над техникой играют роль эмоциональные переживания, ощущение пульса, а так же достаточный уровень развития слуха.

1.1 Теоретический обзор сборников упражнений во второй половине XIX века и в начале XX века.

Во все предшествующие времена вопрос о необходимости играть гаммы и упражнения не обсуждался. Считалось само собой разумеющимся многочасовое и многолетнее их изучение.,

В эпоху клависинизма для цели упражнений служили трели и мелизмы. Куперен вводит специальные упражнения из 3-8 звуков, на основе которых педагог может сам их варьировать. Особенно много внимания упражнениям уделялось в XXI веке. Концертирующие пианисты должны были много времени уделять упражнениям. Большими недостатками эпохи были установки на количество занятий, увлечение механическими приспособлениями, упор на изолированные пальцы (движение пальцев без участия руки), увлечение этюдами, гаммами. Постепенно такая методика подвергалась осуждению (Шопен, Шуман, Лист и др.) Отказ от систематической работы над упражнениями и гаммами снизили уровень технической подготовки. Пришлось превращать художественные произведения в технический материал, но ошибка была вскоре исправлена.

Сборники упражнений создавали и крупные пианисты, и крупные педагоги, и пианисты-педагоги меньшего масштаба. Лист, Брамс, «Черни, Таузиг, Бузони, Сафонов, Корто, Йозифи, Куллак, Ганон, Пишна — вот далеко не полный перечень авторов различной ценности фортепианных школ. Сборники многократно переиздавались.

Однако молоды.- исполнители и нынешние ее наставники обращаются к этим изданиям не очень часто. Перечисленные сборники больше изучают в курсах методики, чем в классах специального фортепиано. Мало кто учится играть по Ганону, или по Корто, или по какому- либо другому сборнику, как предполагали авторы * многих из них. Используются лишь отдельные упражнения.

Старая метода предполагала упражнения в качестве основного материала для обучения фортепианной игре. Во второй половинеXIX и начале XX веков сборники упражнении появлялись как из рога изобилия. В них ученики могли найти большое количество более или менее оригинального, музыкального приемлемого и технически полезного материала, с установленной авторами последовательностью и регламентированным количеством повторений. Совсем иные идеи положены в основу упражнений Листа, Таузига, Йозефи, Бузони, Сафонова. Их сборники -это не школы для первоначального обучения игре на рояле, не системы, подлежащие «постатейному» изучению, а технический материал для избирательного использования. Сборники обращены к подвинутым ученикам, а в некоторых примерах к настоящим пианистам. \

Авторы сборников по-своему проявляли заботу об экономии времени учеников. Все сборники в наград) за послушание и усердие обещали «златые горы» виртуозности. 11е только Ганон, но и многие другие авторы верили в механические результаты проигрывания данного в сборниках материала. Уровень подвинутости потенциального ученика, его возраст, его способности игнорируются. Наивная вера в предопределенность положительных результатов уже от одного факта изучения сборников проявляются в отсутствии или скупости рекомендаций о том, как надлежит играть предлагаемые упражнения. Ганон, например, ограничивается указанием о необходимости «хорошо отделять и поднимать пальцы, чтобы каждая нота была слышна отчетливейшим образом» (упражнение № 1) , а репетиционный экзерсис (упражнение № 47) советует играть « не поднимая ни кисти, ни запястья».

Глава 2. Упражнения для работы над разными идами техники.

Современная методика рассматривает упражнения как важное и эффективное средство развития ученика. Они являются основными элементами технических форм, которые вырабатывают у учеников необходимые технические и слуховые навыки.

Во время исторического развития наметились три аспекта в классификации фортепианных упражнений:

1. Упражнения через освоение типовых формул

2. Упражнения для преодоления текущих, нестандартных технических затруднений в изучаемом произведении.

3. Упражнения — как импровизационные модели.

Ребенок по своим психологическим возрастным особенностям не может трудиться как взрослый человек (работать на будущее, на далекий результат). Наиболее полно свои возможности он раскрывает в игре. Игра помогает сделать процесс обучения интересным и увлекательным, раскрывает способности детей, активизирует их творческие наклонности. С ее помощью каждый извлекаемый звук, любое упражнение приобретает эмоционально-образное содержание. В каждом конкретном случае при освоении тех или иных исполнительских приемов следует наводящими вопросами подвести ребенка к пониманию того, что он хочет сделать и каким способом он этого —может добиться.

Технические возможности учащихся предпочтительно развивать на красивой, выразительной музыке, даже постановку рук отрабатывать не на голых упражнениях, а на песенках и попевках. Тем самым можно добиться творческого, образно-эмоционального отношения к работе над исполнительской техникой.

2. 1. Несколько упражнений для организации игрового аппарата.

Прежде чем приступить к развитию технических навыков учащегося, необходимо организовать его посадку за инструментом. Вот несколько упражнений, которые помогут ребенку правильно сидеть за инструментом, ровно держать спину, оставляя руки и плечи свободными, делая опору на ноги и т.д.

Упражнение 1. Имеет два названия: «Новая и сломанная кукла» (для девочек) и «Солдатик и медвежонок» (для мальчиков). Первое время выполняется сидя на полу, затем за фортепиано.

Сидеть, как кукла на витрине (от 2 до 20 секунд), затем расслабиться (5-10 секунд). Выполнять 6 раз.

Упражнение 2. Исходная позиция — «новая кукла». Покачать туловищем с прямой, напряженной спиной вперед и назад. Затем расслабиться — кукла сломалась, кончился завод. (Мальчики в этих упражнениях изображают солдата и мягкого толстенького медвежонка.)

Эти же упражнения проделать сидя на стуле за фортепиано, опираясь на ноги (ноги стоят на подставке). Руки свободно лежат на коленях.

Упражнение 3. Выполнить упражнение 2, усложнив его движениями рук, а именно: руками свободно размахивать, имитируя полет большой, красивой, нежной птицы. Выделите слова: «нежной», чтобы движения рук были плавными; «большой»- большая амплитуда движений; «красивой»- добиваться изящества в движениях.

На 3 секунды расслабиться, как «медвежонок» (посмеяться над тем, как неуклюже медвежонок сидел бы за инструментом).

Упражнение 4. «Заводная кукла» или «Робот».

Кукла стоит подняв руки (все тело до кончиков пальцев напряжено), завод кончился, постепенно падают, «выключаются» пальцы рук, кисти, руки, туловище, и ребенок наклоняется и качает расслабленными руками. —

Упражнение 5. Преподаватель играет пьесу П.И. Чайковского « Подснежник». Ребенок сидит на стуле, руки лежат свободно на коленях. Первая фраза-подснежник «растет»- плавная рука плавно поднимается и опускается. На протяжении всего упражнения кисть висит расслабленная, как цветок подснежника. Объясните ребенку, что ладошку не следует показывать, так как подснежник не распускается, как ромашка, его лепестки собраны и опущены вниз. Вторая фраза — то же самое левой рукой. Третья фраза -поднимаются обе руки с покачиванием вверху расслабленными кистями.

2.2. Несколько упражнений на постановку руки:

1. Поднять руку, как в упражнении «Подснежник», и, расслабив, бросить на колени.

2. То же, но кисть собрана и пальцы поджаты (расслабленный кулачок).

3. То же, но рука падает на подушечки пальцев.

4. То же, но рука падает на третий палец, сначала на колени, потом на стол или крышку инструмента, затем на клавишу. Упражнение выполняется поочередно всеми пальцами. Для начала 1 и 5 пальцы «падают» одновременно. Добившись устойчивости кисти, предлагаем сыграть каждым пальцем отдельно.

5. «Мячик», или «Отдай мне руку». Рука ребенка должна быть полностью расслабленна, чтобы преподаватель мог подбрасывать и ловить ее как мячик.

Упражнения выполняются сначала сидя за столом, через 2-3 дня — за инструментом. Необходимо посадить ребенка за стол так же, как за инструмент.

Затем приступайте к более сложным упражнениям, развивающим координацию движений, цепкость и свободу рук, глубину взятия звука, глубокое легато.

Упражнение 1. (вертикальное). Ребенок поочередно поднимает и опускает руки. Сравните с движениями двух лифтов в доме. Усложняйте упражнение в следующем порядке: руки опускаются на расслабленные кулачки, затем на все пальцы, на ‘. и 5 пальцы и наконец, на каждый палец отдельно.

Упражнение 2. ( горизонтальное). «Машинка»

I вариант. Ребенок водит маленькую игрушечную машинку то влево, то вправо (передний ход, задний ход). Следите, чтобы впереди шел кистевой сустав и вел за собой пальцы, держащие игрушку.

II вариант. Разделите стол на две части (дорога для левой руки, дорога для правой). До линии машинку следует вести левой рукой, затем плавно перехватить правой и вести по второй половине стола, выполнить движения и т.п. 1___

Упражнение 3. «Марширующие гномы». Пальцы «шагают», как гномы шагают ножками. Работают 2 и 3 пальцы, 2 и 4, 3 и 1,-2 и 1, 2 и 5, 3 и 5, 1 и 5, 4 и 3.

Расскажите историю о забавных гномах, которые шагают ножками, сидя на стульчиках. Предложите ребенку тоже так попробовать. Обратите внимание на движения его тела: ноги шагают, колени согнуты, а сидит он спокойно, не подпрыгивая. Теперь ученику понятно, что кисть остается в спокойном состоянии, а двигаются только согнутые пальцы.

Упражнение 4. «Паучок», или «Краб». «Шагают» все пальцы. Преподаватель, а дома мама дает команду какими пальцами «шагать». Причем следует называть разные пальцы для левой и правой руки. Например, одновременно « шагают» в левой руке 5 и 1, в правой руке 2 и 4 пальцы, или в левой руке 3 и 1 в правой 3 и 5. Так ребенок быстро запомнит номера пальцев.

Упражнение 5. «Паучки пошли в поход». Расскажите, как паучок несет тяжелый рюкзак и, пройдя пятью лапками (все пальцы подряд), осторожно отдает второму паучку. Так они и ходят, передавая, друг другу «тяжесть». Ребенок переносит «тяжесть» из пальца в палец, из руки в руку.

Упражнение 6. Поможет научиться, не подсчитывать номер пальца, ачувствовать его.

И гаммы и арпеджио не редко образуют «спинной хребет» музыкальных тем у классиков С чего, например, начинается партия солиста в Третьем концерте Бетховена для фортепиано с оркестром? С трижды повторенной- от тоники до тоники — до — минорной мелодической гаммы.

Однако уже в ранней романтической музыке, а тем более в произведениях зрелого романтизма — у Шумана, Шопена, Листа структура мелодических последований и пассажей заметно усложняется. Мелодическая линия «сламывается», изгибается, то и дело меняет направление, иными словами имеет сложную интервальную структуру, как например, в экспромте ля-бемоль мажор Шопена.

К мелодическим пассажам такого строения нужны иные подходы. Упражнения на технические формулы с усложненным мелодическим и ритмическим рисунком учащиеся музыкальных училищ и студенты консерваторий могут найти в «Фортепианных упражнениях» Ф.Бузони, в «Ежедневных упражнениях» Таузига, в «Упражнениях» Брамса, в «Школе» виртуозной фортепианной игры» Йозефи.

Да и обычные гаммы интересно поиграть (по совету Шумана, который он дает в предисловии к своим «Этюдам по Каприсам Паганини»). С прихотливо вьющимися вокруг гаммы подголосками (играется одной рукой):

Задача пополнения технических упражнений становится особенно актуальной, если учесть огромное разнообразие фактуры в произведениях составляющих репертуар современного пианиста. В целях совершенствования механизма пальцев и развития отдельных участков пальцевого аппарата

Тимакин вводит в работу упражнения примерно следующего типа:

Такие упражнения полезно играть в разных тональностях. Эти можно варьировать в различных ритмических комбинациях: построения

Полиритмические упражнения подобного рода помогают овладению трелями, особенно в произведениях И.С. Баха (а также других полифонистов и классиков).

Любопытную трансформацию гамм как учебного материала дают один из выпусков пособия американского музыканта Л. Ивэнса «Техника игры джазового пианиста». Традиционные мажорные и минорные гаммы в разных тональностях остроумно преобразуются в джазовой манере. Ухо приучается слышать, а пальцы воспроизводить их в характерных джазовых ритмах, с включением специфических гармонических оборотов. Поработать над такими упражнениями будет интересно и полезно и учащимся ДМШ.

2.3. «Гаммовый комплекс»

Установившееся традиционное подразделение техники на мелкую (пальцевую) и крупную в общем сохраняет свое значение и в настоящее время. Однако в зависимости от художественных задач, взаимообусловленности частей игрового аппарата и связей основных и сопутствующих движений в мелкую технику постоянно включаются и приемы крупной техники. Поэтому указанное подразделение надо понимать условно.

Исходя из этого подразделения, опирающегося на приемы музыкальной фактуры, виды техники дифференцируются следующим образом:

К мелкой технике относятся группы, охватывающие не более пяти нот без перемены позиции, гаммы и гаммообразные пассажи, арпеджио, двойные ноты, трель, украшения (мелизмы), пальцевые репетиции.

К крупной технике- тремоло, октавы, аккорды и скачки. Определенное место в воспитании техники пианиста занимает работа над этюдами, гаммами, арпеджио и упражнениями. Один американский педагог назвал гаммы «золотой жилой», которую разрабатывает пианист. Только-вот «золото» нужно уметь извлечь, оно дается в руки не сразу. Пользу от изучения гамм обычно видят в том, что такое изучение позволяет, во- первых ,овладеть основными формулами фортепьянной техники, во-вторых, на практике познакомиться с ладо-тональной системой, освоить кварто-квинтовый круг тональностей, в-третьих, познакомиться с основными аппликатурными формулами, ровность, беглость

Гаммы у Черни- это» превосходный материал для развития мобильности 1-го пальца, воспитания силы, ровности, а так же самостоятельности пальцев. Работу над гаммами Черни тесно связывал со звуковыми и артикуляционными задачами. Он рекомендовал учить гаммы рр, р, mf, f, наверх — creshendo, вниз-diminuendo; советовал применять также различные виды туше, акценты. Черни тщательно разработал технику овладения гаммами. Его подготовительные упражнения к гаммам весьма разнообразны. Большинство

из них (в частности № 14,19 из op.299; №2,31,43 из ор.740) специально предназначено для развития гибкости и легкости большого пальца

Черни подобно многим педагогам XVIII-XIX вв., гамму C-dur считал исходной, а положение руки на одних белых клавишах—самым естественным именно с этюдов построенных на до-мажорных гаммообразных пассажах, открывается большинство его сборников. Однако уже в то время существовала и другая принципиально отличная точка зрения Известно, что Шопен рекомендовал начинать обучение с последовательности е, fis, gis, ais, h, что способствовало непринужденному удобному расположению пальцев на клавиатуре. Была еще одна причина, по которой гаммы и арпеджио приобрели такое значение в воспитании пианиста. В далекую пору раннего клавирного исполнительства музыканты нередко обходились не только без подкладывания первого пальца, но и вообще без него. Лишь постепенно первый палец входит в употребление, становясь, по словам французского пианиста. А. Корто, своего рода «множителем пальцев» или же (пользуясь выражением известного русского пианиста- педагога В. Сафонова) «рычагом, на котором вращается вся техника». Поисками приемов рационального подкладывания занимались авторы многих фортепианных школ. Особенно часто встречаются следующие ошибки:

1. первый палец подготавливают к подкладыванию слишком рано
2. уже при опускании второго пальца его сразу глубоко подводят под ладонь.

Результат — напряжение руки и рывок, порождающий ненужный акцент

на следующем за тем звуке;

1. первый палец, наоборот, подкладывают в последний момент, (этот недостаток встречается чаще). Характерный признак такого запоздалого подкладывания — резкое движение («дергание») локтем в сторону; кисть при подкладывании остается неподвижной, а первый палец «подсовывают» под неподвижную же ладонь.

Сам термин «подкладывание» не слишком удачен, он вызывает представление о пальце, который кладется на клавишу. Г. Нейгауз предлагает «понятие подкладывание первого пальца под руку» заменить «более жизнеспособным и натуральным понятием перекладывание руки через первый палец».

К тому же он рекомендовал научиться комбинировать любой вариант для правой руки с любым вариантом для левой. Из этих комбинаций он построил следующую формулу:

Источник