Под звонкие удары клавиш фортепиано потекли секунды

Весна всегда обещает перемены! Чьи мечты сбудутся, а чьи разобьются? Каковы последствия выбора, и верен ли он? Любовь или увлечение? Разочарование и обиды или новые цели, препятствия и надежды?

Она предала любовь ангела, избрав путь терний к ледяному сердцу того, кто привык повелевать и владеть. Рядом с Ним ей придется узнать жестокость и одиночество. Но что если однажды Он уйдет от нее и не попросит его ждать? Нужна ли любовь, похожая на безразличие, приносящая одни страдания, когда другая любовь — нежная и добрая, совсем рядом и преданно ждет.

Читайте вторую книгу из цикла о вампирах непревзойденного мастера остросюжетной прозы Ирины Молчановой.

Вампиры — дети падших ангелов. Голоса дрейфующих льдов

Почему-то между разговорами о погоде, еде и прочем-прочем «Вечном» никогда не находятся места для слов: «Я люблю тебя».

Так наверно у всех… иначе в мире не существовало бы великой армии из несказанных слов, которая как знамя несет Бесконечные Сожаления.

Мораль — вещь хрупкая, ее следует выносить очень осторожно, а лучше всего оставить в книге.

Моим особым читательницам

Марии Гостюхиной и Екатерине Неволиной .

Наедине с вечностью

Тонкие белые пальцы с заостренными ногтями осторожно обхватили золотую дверную ручку. Холод ее передался ладони, прошелся вверх по руке и добрался до плеч, укрытых облаком кудрявых рыжих волос. Девушка, облаченная в белые свободные штаны и серую маечку на тонких бретельках, на миг задержала дыхание, дожидаясь привычной реакции тела на холод. Напрасно. Даже на долю секунды ей не стало холоднее. Обостренная во множество раз чувственность позволяла с необыкновенной глубиной, недоступной человеку, познавать предметы. Как если бы у всего, что окружает — золотая изогнутая ручка с резьбой, дверь из красного дерева, бордовая ковровая дорожка с толстым ворсом, канделябры на стенах длинного коридора — была душа, которую можно почувствовать от одного лишь прикосновения. Почувствовать так же явно, как биение пульса на горячей шее живого существа.

Катя зажмурилась, прогоняя образы, последние дни все больше и больше заполнявшие голову, не давая покоя.

Из-за двери лилась музыка, она звенела повсюду, в каждой комнате, на всех этажах. Но если отвлечься от этого назойливого звона фортепиано, слышалось монотонное царапанье острого стержня о плотную бумагу.

Девушка постучалась в дверь и, не дожидаясь ответа, вошла.

В кабинете пахло дубом, кожей, которой были обтянуты черные кресла, и морозно-свежим ароматом парфюма златовласого молодого человека, сидящего за столом.

Катя застыла, устремив взгляд на прекрасное неподвижное лицо, освещенное розоватым сиянием свечей. Немного вьющиеся, зачесанные назад волосы по цвету напоминали солнечные лучи, озаряющие пшеничные колосья. Белая рубашка, расстегнутая на две пуговицы, переливалась, как жемчужина, ослепляюще сияли бриллиантовые запонки на рукавах. Под звонкие удары клавиш фортепиано потекли секунды мучительного ожидания, когда сердце, как прежде, взмоет ввысь, сожмется от бесконечной любви, а кровь бешено разольется по телу. Сердце не откликнулось. Оно уже как неделю молчало, не стучало, не кричало — не жило. Тихое-тихое, принесенное за свою безрассудную одержимость в жертву Вечности.

— Лайонел, — едва слышно позвала девушка, но молодой человек остался безучастен и продолжал что-то писать.

Ненадолго его хватило. Четыре дня после ее превращения он провел рядом, четыре счастливейших дня в ее Новой Жизни, а потом ему наскучило. И тогда он просто ушел, сказав, что ему необходимо управлять его городом.

«Не о такой вечности я мечтала», — кольнула мысль. Катя постояла, созерцая отстраненно-холодного повелителя северной столицы и громко, едва ли не срываясь на крик, чтобы заглушить музыку, произнесла:

— Я хочу убить человека!

Длинные с изящным изгибом золотистые ресницы дрогнули. Лайонел метнул взгляд на ее босые ноги. Уголки губ не шевельнулись, но в ледяных голубых глазах промелькнула снисходительная улыбка.

Катя смущенно поджала пальцы на ногах с ободравшимся на ногтях розовым лаком и буркнула:

— А что? Имею право! Вампир я, или кто?!

Лайонел опустил глаза и вновь принялся писать, так ничего и не сказав.

Девушка досадливо стиснула зубы.

— Ты обещал, что я буду сильной и талантливой! — крикнула она, готовая заткнуть уши, чтобы не слышать ставшую еще громче музыку. — Я совсем не сильная! Я ничего не умею, ни единой способности! Слышишь?

— Я слышу, — слегка поморщившись, спокойно заявил Лайонел, не переставая царапать по бумаге.

Продолжения не последовало, и Катя, смиренно вздохнув, спросила:

— Распоряжение о заключении под стражу троих неизвестных вампиров, которые вчера попытались пересечь границу.

«Ну конечно, это сейчас важнее всего». — Девушка прошла вглубь кабинета, надеясь привлечь внимание молодого человека. Не удалось, поэтому она раздраженно обронила:

— Пойду сейчас на улицу и убью кого-нибудь!

— Ты голодна? — Уголки его губ едва заметно приподнялись.

Повисло молчание. Катя, не выдержав, нарушила его первой:

По красивому лицу скользнула тень от колыхнувшегося пламени свечи. Ледяные глаза уставились на девушку.

— И кого же ты убьешь?

Она задумчиво наклонила голову, кудри скатились по плечу.

— Ну. кого-нибудь не очень значимого. В городе полно людей, кому жизнь в тягость!

— Да что ты! — усмехнулся Лайонел. Он отложил платиновый паркер и откинулся на спинку кресла.

Было видно, в серьезность ее намерений он не очень-то верит. И вся ситуация его скорее забавляет.

«Пусть веселится сколько угодно», — решила Катя, направляясь к двери. Но та захлопнулась у нее прямо перед носом, затем послышался холодный голос. Он слился с музыкой, и слова, подобно кубикам льда, падали на клавиши верхнего регистра, издавая мелодичный звон.

— Убить просто, пить жизнь из человека, умирающего на твоих руках, — восхитительно, а потом всего-то и нужно, коротать вечность, день за днем отщипывая от своей совести по кусочку. Да что говорить, муки совести тебе известны.

— Теперь все будет по-другому, — упрямо покачала головой Катя. И слова ее заглушила музыка.

Лайонел рассмеялся, а девушка яростно выдохнула:

— Черт, да выключи ты эту музыку!

Молодой человек приподнял брови.

— Ты слышишь музыку?

— Ну конечно, я, может, и умерла, но не оглохла! И слышать этот бесконечный звон уже не могу! — Она заткнула уши и топнула босой ногой по ковру. Сколько ни перебирала в голове имена музыкантов, того, кто решил свести ее сегодня с ума, вспомнить не могла.

Лайонел с любопытством разглядывал ее и хмурился.

— Неужели так сложно. — начала Катя, но он оборвал:

— Музыка не играет. Ни в этом доме, ни в одном из ближайших.

Девушка отняла ладони от ушей, пораженно переспросив:

Он несколько растерялся.

Катя гневно прищурила серые глаза.

— Фортепиано! Как ты можешь не слышать? Этот тон на всех этажах, в каждой, каждой комнате! — Ома на миг умолкла, прислушиваясь, и скупо добавила: — Я чувствую, имя этого исполнителя начинается на «Р».

— Что именно заставляет тебя так чувствовать? — Он не улыбался, выглядел очень серьезно, но ей почудился сарказм.

Источник

Под звонкие удары клавиш фортепиано потекли секунды

Кто может помочь советом по поводу постоянных промахов пальцев- и не только в скачках,и даже в небыстрых темпах?
Пальцы вдруг начинают жить собственной жизнью,нажимают на что хотят по соседству.Предслышанье звука не больно помогает-уши слышат одно,а палец нажимает другое.
Выход :вроде бы «долбить » еще и еще; положение улучшается ,но не 100%,да еще уходит куча времени,которого нет.
Создается впечатление, что разладилась тактильная память.

А вы что думаете об этой проблеме и ее решении ?

Попробуйте сначала записать аккомпанемент, а потом включить запись на воспроизведение и играйте соло (нужно несколько пустых тактов перед началом, заполненные повторением какой-нибудь ноты. например тоника). Пусть это будет что-то простое. Проблема никуда не уйдет, наоборот вылезет наружу во всей своей красе :lol:. Ужас от того, что вы услышите, должен помочь.
Когда станет понятно, что со всем произведением не справиться, возьмите несколько тактов и запишите только их, отработайте до тех пор, пока запись Вас не удовлетворит.

P.S. Я сейчас в таком духе разучиваю сонату Генделя для блокфлейты и фортепиано. 2 недели и 16 тактов готовы. Пока продвижение в первой части тормозит фортепьянная партия, в средней скорее всего будет наоборот, уже блокфлейта поддаст мне жару

Я, кстати, когда учил ми-минорный вальс Шопена (сначала на синтезаторе), сначала все время промахивался мимо одной клавиши и нажимал на соседнюю.
Наверное, там, где гигантские скачки в обеих руках?

Но потренировался раз 100, и теперь получается.
А вот этот вальс я, даже при полном напряжении сил, вряд-ли сыграю полностью безошибочно. Хотя по технике, вроде бы, недоступных мне мест в нём нет. Т.е. если сосредоточиться и настроиться, любой небольшой фрагмент могу сыграть четко, но весь вальс — сосредоточения и настроя не хватит. А уж тренировался я явно больше, чем раз 100.

В принципе, довольно хорошо запоминаю «тактильно» произведения. Может быть, даже слишком хорошо и из-за этого в основном играю по такой памяти, хотя зрительная тоже хорошая — могу представить все произведение на клавиатуре.
Я думаю, что при начальном выучивании произведения сначала есть какой-то порог, до которого пытаешься сыграть как можно лучше, а потом усваивается какая-то «механическая» комбинация движения пальцев, и останавливаешься на таком варианте и потом его играешь.

Да, это знакомо, потом даже ноты можно забыть, а пальцы — помнят.

Хотя считается, что каждый раз нужно играть немного по-другому.
А вы можете несколько раз сыграть абсолютно одинаково? Завидую.

Вы даже не представляете, сколько времени обыгрывают порой профессионалы одну программу, прежде чем вынести ее на публику. Поиграйте свой вальс пару лет, тогда посмотрим.
Дак я свою «программу» всю жизнь, можно сказать, и играю. А это гораздо больше, чем пара лет. Другое дело, что интенсивность, конечно, далеко не «профессиональная».

Наверное, там, где гигантские скачки в обеих руках?
В этом месте я иногда сбиваюсь, вообще-то не очень чисто играю некоторые места, но сначала у меня не получалось не здесь, а на самой правой ноте в основной части (там, где 4 «спадающих» такта).

У меня не очень получается чисто сыграть самый конец — там как раз большие «скачки».

На тактильных ощущения далеко не уедете.
Я же не специально.. Просто как-то само хорошо запоминается. 🙂

А вы что думаете об этой проблеме и ее решении ?
Полностью безошибочно играть недостижимая мечта даже для профессионалов. Так, в 20-х годах Сеговия записывался на студии в Лондоне и замучился, т.к. ошибался в одной нотке и приходилось все переигрывать снова. Тогда не было возможности вставлять ноты в запись. Когда технически это стало возможно, некоторые музыканты сознательно отказывались от вставки, например, Рихтер однажды записывался и все время ошибался по мелочи. Ему предлагали вставить, но он переигрывал снова и снова. Наконец, когда все получилось, он растерянно сказал: «А теперь как-то не так свежо. «:-)
Кстати, мне помогает качественно улучшить исполнение посредством записи на микрофон. Это устройство очень подстегивает и заставляет играть вдумчиво. Представьте, что Вам нужно сделать запись игры для очень уважаемого Вами человека. Прослушивайте запись периодически — может быть вы найдете причину ошибок (возможно где-то ускоряете, теряете ровность темпа и проч.). Поставьте себе задачу не сыграть хорошо, а сделать качественную запись. А вообще подобные вещи возникают либо от того, что вы технически не подготовлены к этой вещи, либо музыкально ее не продумали и стараетесь сказать все и сразу, захлебываетесь, как ребенок, желающий поведать родителям о своем неожиданном открытии. Вдумчивые музыканты имеют тенденцию замедлять даже медленные произведения.

не возникает ли у Вас чувства, что для того чтобы выучить новую вещь на фортепиано, нужно просто запомнить, в какой момент какую клавишу нажимать, и вся игра сводится к такому запоминанию? :-P:-P и в игре, таким образом, есть что-то автоматическое, без этого нельзя?

Вы как-то так умудряетесь сформулировать вопрос, что я все не очень пойму, чего Вы хотите узнать? Можно и так запоминать. Некоторые играют упражнения, читая в это время книгу. Кто-то уверен, что пальцы «побегут», если ими со всей дури долбить по клавишам. Ошибаются, нужно сказать, в общем-то, не глупые люди. Просто наше сознание не любит воспринимать неочевидные вещи. Подобные методики, на мой взгляд, носят ярко выраженный антимузыкальный характер и имеют очень ограниченный «потолок применения» — рано или поздно станет ясно, что подобные занятие бесперспективны или слишком затратны.
Есть ли автоматизм? Канешно есть. Вопрос в том, должен ли музыкан полагаться исключительно на него или все же на что-то более надежное? Обратите внимание — «клавишники» — самые частозабывающие текст на сцене. Именно потому, что мышечная память в принципе не очень надежный инструмент и от волнения может напрочь отказать.
Духовики и особенно струнники в этом отношении находятся в значительно более выгодном положении. И уж совсем практически не забывают «текст» (музыкальный) вокалисты — именно потому, что не занют, «какую клавишу в данный момент нажимают», а управляют связками через инициативой слуха.

(Ну и, конечно, как-то запоминать саму музыку в голове. -))
С этого как раз нужно начинать. А все остальное — приложится.

А вы что думаете об этой проблеме и ее решении ?

Когда мы молодые, у нас всë получается. Хорошая нервно-мышечная система позволяет просто швырнуть руку в направлении нужного аккорда, и всë получается чисто. Увы, с возрастом эта способность у большинства исчезает, и нужно учится играть чисто заново. Заметьте, что даже самые «чистые» пианисты с возрастом начинают мазать, особенно в аккордах. Это из-за того, что они продолжают играть и заниматься так, как если бы им было по 25 лет. С возрастом, надо вырабатывать новые принципы занятия и наверное новые принципы игры на рояле.

Для чистой игры, как это хорошо сформулировал Шура Черкасский, требуется направлять палец в центр клавиши. Если палец идëт на клавишу и попадает не в центр, а как бы off center (особенно с чëрными клавишами это видно), то в какой-то момент он и мазанëт. Вот почему Черкасский работал каждый день по три часа над своим репертуаром очень медленно. Он говорил, что не любит, когда кто-то слушает его занятия, потому что со стороны может показаться, что Шура Черкасский полный идиот и совершенно не умеет играть на рояле. Как вы знаете, пианизм Черкасского служил ему до самой старости и был он в отличной форме.

Медленная, внимательная игра — это только одна сторона работы.

Теперь о технической детали. Вот очень хороший regimen работы для чистой игры. Прежде всего надо мне объяснить одну манеру игры, которая называется finger tapping. Она идëт от учителя Глена Гульда, Guerrero, у которого все выпускники играли невероятно точно и чисто. Вот как это работает:
Положите пальцы правой руки на клавиатуру, все пять пальцев, не нажимая клавишь, полу-присобрано, но без всякого напряжения. Теперь, указательным пальцем левой руки ткните легко кончик одного из пальцев правой (скажем, 2-го), так чтобы получился короткий и остренький звук. Попробуйте это с другими пальцами. Никакой мышечной активности в правой руке при этом нет, играет только «тыкающий» палец левой руки по кончикам пальцев правой руки. Тепер, позанимавшись этим странным занятием пару минут, обратите своë внимание на ваши ощущения в ладони, в пальцах правой кисти. Постарайтесь понаблюдать «физиономию» руки — что именно происходит, какое именно движение инертного пальца получается, и главное, какие мышечные ощущения получаются. А теперь главная работа начинается: попытайтесь воспроизвести этот же эффект, но уже без помощи левой руки, только пальцами правой. Смотрите, чтобы пальцы правой руки на отрывались от клавиши, а играли с поверхности, и потом, после прекращения звука не отрывались от неë, а оставались в контакте. (Может, следующее поможет: «Палец играет на клавише, а клавиша потом играет на пальце») Это не так легко, но и не настолько трудно — за часик такой работы вырабатываются совершенно новые ощущения в руке. Звук будет небольшим — где-то в районе piano/mezzo-piano, но пока что больше вам и не нужно. Всë это нужно, чтобы рука выучила, как работать только пальцами, без всякого включения остального аппарата. Игра будет такой нелегатной и немножко сухой и бескрасочной, но пусть это вас пока не беспокоит. Всë происходит за счëт пальцевой активности, при минимальных затратах энергии и мышечного усилия, при полном отсутствии огибающих движений. (Главное, избегать такой игры, когда вы заносите палец над клавишой, шлëпаете им по клавише, а потом поднимаете палец для следующей ноты. От такой манеры начинает развиваться неточность и грязные ноты. Попробуйте такую аналогию: знаете, у струнных есть манера игры со струны и по струне. В первом случае, смычок уже лежит на струне, и в момент начала звука, смычок начинает движение. По струне — смычок падает на струну и начинает двигаться. Звук совершенно разный, и в определëнных случаях нужно то одна манера, то другая. Вам же нужна первая манера, когда палец играет не по клавише, а с поверхности клавиши.)

Как только этот метод прикосновения освоен, добавьте ещë один элемент. Скажем, опустили клавишу вниз, и она находится в нажатом состоянии одну секунду. Выработайте следующее: нужен такой импульс нажатия клавиши, но очень короткий, после чего вы расслабляете палец, но клавиша удерживается в нажатом положении только весом пальца. Соотношение будет где-то такое: если нота длится секунду, то такой момент лëгкого давления на клавишу должнен быть не больше чем 1/4 секунды, то есть длится только мгновение. Этим тоже надо «надрессироваться», само оно сразу не получится. Мне о таком методе прикосновения очень давно рассказал Лазарь Берман, он сказал, что это его изобретение.

Теперь о совершенно другой манере проигрывания. Научите руки играть совершенно противоположной манерой — пальцы как бы сделаны из ваты, а вся «работа» производится за счëт всех остальных частей руки — кисть, предпечье, локоть. При чëм кисть может быть наиболее гибкая, а локоть участовать, но чуть-чуть, как бы быть вовлечëнным, но не вести руку. Наиболее живой будет кисть, которая будет ходить верх-вниз и делать такую ротацию. Пальцы при этом будут совершенно неактивны, только вся рука как бы использует их для нажатий на клавиши, и пальцы всегда приходят в контакт с поверхностью клавиши перед тем как в неë погрузиться. Игра будет такой мягкой и немножко «водяной». Всë происходит за счëт огибающих движений, при полном отсутствии пальцевой активности.

Теперь, самый ответственный этап работы:
проигрываете медленно какой-то кусок (небольшой) сначала одной манерой (второй, скажем, только огибающими движениями), а потом ещë раз, но уже только первой манерой, одними пальцами. Чередуйте манеру. Постепенно увеличивайте темп, но не настолько быстро, что потеряете контроль. Больше обращайте внимание на выработанные ощущения, а уж темп придëт сам по себе, вы даже не заметите. Вот эти два взаимно противоположных манеры занятий вам и исправят все грязные ноты. Если влезла «лишняя» нота, проанализируйте почему. 99% гарантии, что это произошло оттого, что вы задрали палец, и по старой привычке шлëпнули им как сосиской по клавише, и эта сосика шлëпнулась на ту клавишу, что нужно, но по ходу дела задела соседнюю. Контроль, контроль, контроль.

Не стоит играть одной манерой долгое время, чередуйте это дело. Очень быстро, скажем после 4-5 проигрываний, вы вдруг обнаружите, что начинается рождаться какая-то третья манера, в которой первые две начинают объединяться. Главное, вы обнаружите что можете значительно варьировать динамику за счëт либо включения более крупных частей руки или скорости нажатия клавиши. Словом, вдруг появляется свобода, раскованность, но при этом точность и ясность.

Попробуйте поработать в этом манере — вы будете удивлены результатами. Если что в этом описании неясно — дайте знать. Попытаюсь это дело рассказать другими словами.

Метод Бермана — никакой он, на самом деле, не метод Бермана. Это слегка переделанный метод Бузони, у которого он, кстати, на мой взгляд (и «вслух») более музыкален.

Будьте добры, опишите метод Бузони в деталях.

В кратце по контексту беседы я уже описал. Подробней описано в литературе, например, в книге Г. Когана «Ферруччо Бузони». Возможно что эту информацию я еще где-то в другом месте вычитал.

A, понятно. Любитель потрындеть. А спросишь чего-то конкретного — так получишь от вас «контекстное описание» или в лучшем случае ссылку на какую-то книгу брежневских времëн.

Тот метод технической работы, который я описал выше, работает для меня. Мне пришлось покорпеть над этим вопросом, так как у меня самого в какой-то период появились проблемы с чистой игрой. Когда я был молодым, играл достаточно чисто. С возрастом появилась грязь и неряшливость, и я никак не мог понять, откуда эта гадость берëтся.

К счастью, в 90х в Нью Йорке, один мой друг привëл меня на party, где был Шура Черкасский. Там была куча русских пианистов, и он любил поговорить по-русски. Вот там-то я от него я и услышал эту деталь. «Целиться в центр клавиши» — это его формулировка. Только позже я начал понимать, что он имел ввиду.

Почему я предлагаю этот метод занятий: мне сейчас приходится играть каждую неделю по 60 минут баховской программы (каждая неделя — новая программа), и при том что я сейчас занимаюсь больше дирижированием и составлением графиков и репетициями, времени самому сесть за инструмент катастрофически не хватает. Сидеть, медленно и углублëнно это дело проигрывать часами — об этом просто речи быть не может. Нужен таякой метод: «сел, быстро и эффективно проработал материал, и готов играть». Вот этот мой метод и работает в таких условиях. Вот когда «технология» и приходит вам на службу. Все технологические детали я собрал с миру по нитке. Finger-tapping — я взял у бывшей ученицы Alberto Guerrero, ныне концертмейстера New York City Opera. Огибающий метод (т.е., без активности пальцев, но с максимальной активностью всего остального) показал мне ученик Сашы Городницкого, причëм показал мне это не на рояле, а на столе, в кафетерии Джульярда, но было более чем понятно, о чëм он говорил. (Я ему пожаловался, что какой-то пассаж получается коряво, а он мне говорит, «А ты пробовал поиграть его так?», и показывает на столе, утрированно. Я тут же попровобал — и через 10 минут я не то что играл этот пассаж пластично — я свистел через него как пуля. Но я сам потом своими мозгами дошëл то понимания, что нельзя одним методом злоупотреблять. Если только работаешь огибающими движениями, то пальцы теряют «искру», если работаешь только пальцами, получается сплошной треск и никакой гибкости, пластичности, и нету «звука в руке», и темп невозможно сдвинуть. Поэтому я в своей практике использую чередование этих элементов. So far, it works. Играю чистенько, и много програм (чтоб им пусто было. )

В отношении чистой игры, мне кажется, на первом месте стоят англичане. У всех у них, как у меня сложилось впечатление, умная и церебральная игра, большая точность, и «прохладное» отношение. Я ещë не слышал ни одной грязной ноты от британского пианиста, органиста, или клавесиниста.

У меня есть один знакомый здесь, британец. Он играет вот так, как я описал — холодный как льдина, умный как профессор астрофизики, и ни одной грязной ноты. Я его расспрашивал не раз об этом. Его ответ, это всë из-за метода обучения британских клавишников, и как впоследствии развивающиеся музыканты воспринимают музыку. Отличительная черта их — они отчëтливо видят то, что написано в нотах. Понятие «читать между строк» у них нет, и они смотрят на такое очень скептично. Между тем это «чтение между строк» — свойство русских, у нас это развито до такой степени, что мы частенько из-за чтения субтекста не видим текст.

Не знаю, может в этом причина русской неряшливости? Оттого что мозг занят «выразительностью» и теряет фокус чисто утилитарного аспекта игры, т.е., «нажать нужную клавишу в нужное время». Ведь настолько типична средняя «русская» игра, когда играется всë с пониманием и чувством, и огромным количеством грязи.

Вблизи зная и русскую педагогику, и американскую, я пришëл к обобщению, что русские тратят все усилия на артистичность, выразительность, смысл, хусожественность, и недостаточно на технологию дела. Американцы же настолько поглощены технологией игры, что до артистизма дело уже просто не доходит. Отсюда — рядовая русская игра в виде «тонкой поэзии в грязных сапогах и немытой головы», и рядовая американская в виде «сплошного блеска и треска».

Если что в этом описании неясно — дайте знать. Попытаюсь это дело рассказать другими словами.

Павел, с большим интересом прочел ваше сообщение и хотел бы попросить, если возможно:

1. более детально описать вторую составляющую технологии про огибающие движения, поскольку мне что-то не хватает ума, чтобы представить картину, вернее, нет уверенности, что я правильно представил описанное движение (было бы прекрасно, если бы можно было предоставить видео, но, по всей вероятности, это слишком трудоемко);

2. указать, сколь применима эта технология, особенно во второй части ее, к игре на органе с механической игровой трактурой и шляйфладой; есть подозрение, что будет ответ «в общем, да», если речь идет о романтической (особенно французской) музыке (Ререр на механике, полагаю, — то еще удовольствие), но будет ли это работать, если речь заходит о барокко, в том числе раннем навроде Якоба Преториуса, Шайдеманна с их аппликатурами в гаммах 3-4-3-4-3-4, 2-3-2-3-2-3, 1-2-1-2-1-2 и прочими радостями (впрочем, как выясняется, весьма удобными);

3. рассказать, есть ли опыт использования таких технологий, пусть и в каком-то адаптированном варианте, к педальной технике, и если да, то каковы результаты.

Большое спасибо ,Rexmager! Ваши посты заставляют задуматься.Стало ясно,что предложенные Вами 2 противоположных упражнения несут следующий смысл: в первом палец становиться инертной частью клавиши,во втором — инертной частью руки.

Это явная физиологическая неточность,и хочется понять как можно точнее-что Вы подразумеваете.»Удерживать нажатую клавишу весом пальца» — это выражение я слышал многократно;на самом же деле веса отдельного пальца(от кончика до пястной косточке) просто недостаточно,чтобы даже существенно нажать на клавишу,не то что удерживать им нажатую клавишу.Во всяком случае моими пальцами; и нельзя сказать,что они у меня маленькие и легонькие.Тут явно речь идет о добавочном весе от. кисти?локтя? плеча?
Пожалуйста,проясните этот вопрос!

Павел, с большим интересом прочел ваше сообщение и хотел бы попросить, если возможно:

Да, это так легко показать, но ужасно трудно описать словами. Попытаюсь как смогу. (Для меня это тоже будет хорошее упражнение в русском языке, а также в ясности изложения, в чëм у меня всегда были проблемы)
Для начала надо описать, на что кисть способна. Она может идти вверх-вниз, из стороны в сторону, вращаться по оси и пр. Все эти движения в очень небольших дозах присутствуют в пластичной игре, и помогают объединять пальцевые импульсы в одну волну, как бы нанизывая ноты на одну нить. Что ещë важно, все эти движения как бы приспосабливают весь аппарат (от плеча до кончиков пальцев) к рельефу клавиатуры. Если бы у нас на клавиатуре были только белые клавиши, половины движений этих нам бы были не нужны.

1. Движение кисти в запястьи – вверх-вниз. Положите пять пальцев на первые пять нот ми-мажорной гаммы, не нажимая клавиши, только контактируя кончиками пальцев с поверхностью клавиш. Теперь, не отрываясь от клавиш, слегка приподнимите кисть в запястьи, не вовлекая локоть. Внимательно изучите возможности вашей собственной кисти – насколько высоко она может подняться, насколько низко может опуститься, насколько быстро она это делает и т.д. Это очень важно, так как мы все устроены по-разному, и у одного этот подъëм будет высокий и быстрый, у другого – небольшой и медленный. Цель этого упражнения – познакомиться с возможностью своей собственной кисти, изучить параметры еë движений. Теперь, изучив максимальную амплитуду этого подъëма-опускания, сведите это движение к минимуму, буквально несколько миллиметров. Это будет ваша «рабочая» амплитуда. Вот зачем она нужна:
Возьмëм к примеру ми-мажорную гамму. Чëрные клавиши требуют, чтобы играя на них кисть чуток (не более чем несколько миллиметров) приподнялась в запястьи, и опять опустилась вниз для белых клавишей. Главное, такое вверх-вниз движение должно быть очень небольшим. Если руки не натренированны в этом движении, то можно поутрировать для начала, но потом всë же соблюдать меру. Амплитуда этого движения будет правильной, как только вы почувствуете что вам удобно, что ноты ровные, и главное, это движение заметно только вам, а не посторонним глазам. Такое движение – очень индивидуально. Его нельзя навязывать всем подряд. У одних оно будет большим, у других – меньшим. У людей с длинными 1-ым и 5-ым пальцами оно вообще будет микроскопическим (если вообще будет), а у кого такого достоинства нет, то это движение становится просто необходимым.

2. Движения кисти по оси. Я слышал частенько, что такое движение в пианистической педагогике называют «ротацией». Его описать просто. Это то движение руки, когда вы поворачиваете ключ в замочной скважине, или меняете лампочку. Без него ломанные октавы практически не сыграть, но и в обычной «гаммо-образной» фактуре это движение присутствует в маленьких дозах. Оно помогает переходить из одной позиции в другую очень плавно, без тычка на первой ноте новой позиции.

Лучше всего такое видно на пяти-пальцевых гаммах, изобретëнных Листом. Откройте Испанскую Рапсодию Листа на том месте, где Фолия переходит в ре-мажорный эпизод на 3/8. Там есть четыре или пять таких восходящих гамм в правой руке, где выписана страннейшая аппликатура. Вместо стандартной классической аппликатуры, Лист выписывает 12345-12345-12345. Кажется, такое будет просто неудобно – а начнëшь играть, и понимаешь что это – самый лучший вариант, потому что гаммы начинают просто свистеть (как piccolo flute в оркестовых эпизодах).

Для того, чтобы изучить это ротационное движение, попробуйте следующее. Для начала, сделайте в воздухе такое медленное движение рукой, как если бы вы ввинчивали или вывинчивали лампочку перед собой. Сначала используйте максимальное вращательное движение, но потом уменьшите до минимума. Перенесите его на клавиатуру, сыграв медленно две ноты до-до через октаву. Первый и пятый пальцы будут в контакте с поверхностью клавишей всë время, но не стоит пока нажимать клавиши усилиям самих пальцев – пусть для начала ротация в кисти и выполняет это движение.

Теперь, давайте поэкспериментируем с пяти-пальцевой гаммой, скажем до-мажор, две октавы. Положите все пять пальцев на первые пять нот, и мягко опускайте клавиши одна за одной, стараясь оставаться кончиками пальцев в контакте с клавишами (ну, можно отрываться чуть-чуть. Главное, не тратить усилий на то чтобы клеиться к клавишам) . По мере того, как кисть катится от первого пальца до пятого по клавишам, как гранëнный стакан, кисть мягко разворачивается по часовой стрелке. Дойдя до пятого пальца, первый палец оказывается в очень удобной позиции для того, чтобы опуститься на ноту ля, на которой кисть очень быстро и ловко делает разворот против часовой стрелки, в результате чего все пять пальцев оказываются на новой позиции, готовые сделать новое ротационное движение. Если попровобать сыграть эту же пятипальцевую гамму вниз, то направления ротации кисти уже будет в противоположную сторону – от пятого пальца до первого – против часовой стрелки, а передача от пятого пальца к первому с фа на ми – по часовой стрелке. Эти вышеупомянутые взлетающие гаммы в Испанской Рапсодии Листа без этого ротационного движения вообще сыграть невозможно.

Теперь, как это может быть полезным в классической аппликатуре. Возьмëм ту же ми-мажорную гамму. Она состоит из двух позиций нот, от ми до соль-диеза, и от ля до ре-диеза. Проблема здесь – склеить эти два кусочка гаммы таким образом, чтобы шва не осталось. У многих это вызывает затруднение.

Есть несколько школ, которые рекомендуют следующее:

1. Тренировать большой палец заходить далеко под ладонь, чтобы быть готовым нажать «ля» вовремя и с нужной силой. То есть, пока играется фа-диез, большой палец уже под ладонью и готов нажать ля. Проблема одна – не у всех так руки сконструированы, что большой палец такое может делать резво и ловко. У кого большой палец длинный – ну такие руки это делают без проблем. А у кого первый палец короткий, могут заниматься такой практикой годами, а улучшения будет очень незначительные.

2. Разворачивать всю кисть в плоскости, сгибая кистевой сустав вправо-влево. Чтобы понять суть движения, вот где его можно увидеть в обыденной жизни: вы видете кого-то на улице, и издалека машете ему рукой из стороны в сторону в качестве приветствия, «Эй, я здесь. ». Теперь, сделайте то же движение, но только кистью. Или, помашите кистью вверх-вниз, но поверните руку ребром. Амплитуда движения очень небольшая, так как кисть в этой плоскости особенно далеко не идëт. Виктор Карпович Мержанов учил своих студентов этому движению. Вот как это выглядит на примере ми-мажорной гаммы. Вы играете ми, фа#, соль#. На соль# вы сгибаете кистевой сустав не по вертикали, как в первом упражнении, а в сторону. Вся кисть разворачивается таким образом, что первый палец оказывается в свободном позиции безпрепятственно нажать ля, и средние пальцы будут теперь не параллельны чëрным клавишам, а под некоторым углом. На ля, кистевой сустав выпрямляется, и т.д. Моя педагогиня по роялю в Киевской консе тщетно пыталась меня этому движению обучить. Я потратил много времени и усилий, а потом понял, что у неë одни руки, у меня – другие, и то что работает для неë, не обязательно должно работать у меня. У кого кистевой сустав гибкий и худенький – то такое может работать очень хорошо; у кого он широкий и мясистый – забудьте сразу.

Вот что я предлагаю взамен – ротационное, вращательное движение, как если бы вы поворачивали ключ в замке.
Начните играть восходящую ми мажорную гамму. По мере того, как вы играете первые три ноты, ваша кисть и предплечье слегка поворачивается по часовой стрелке, освобождая пространство для первого пальця без всяких препятствий приблизиться к клавише «ля». На ноте ля, кисть делает быстрый поворот против часовой стрелки, чтобы второй, третий, и четвëртый пальцы оказались в удобном положении для си, до# и ре#. Играя эту новую позицию (ля, си, до# и ре#), кисть опять повторяет идентичное вращение по часосовой стрелке, пропуская первый палец к ноте «ми». Играя вниз, процесс просто переворачивается, т.е., позиции будут играться с вращательным движением против часовой стрелки. Надо сказать, что кисть сама это движение не сделает – оно произходит за счëт движения преплечья. Главное, такое вращательное движение очень удобно всем типам руки без исключения.

Теперь, главное — огибающие движения.
Я описал два типа движения в кисти – первое «вверх-вниз» в запястьи, которое помогает огибать рельеф клавиатуры (т.е., компенсировать разницу между чëрными и белыми клавишами), и второе – ротационное движение кисти за счëт вращательного движения предплечья, которое позволяет нам передвигаться от одной пальцевой позиции в другую без заметного шва. Пластичная кистевая игра комбинирует эти два движения в одно волнообразное движение, и именно его я называю огибающим. Такое огибающее движение может включать в себя только движение кисти, или кисть и предплечье, или кисть, предплечье и плечо. Активность отдельных частей аппарата – это дело чисто индивидуальное, и каждый может экспериментировать с количеством вовлечëнности различных частей всей руки, от плеча до кисти. У одних пианистов эти огибающие движения очень видны (у Рихтера в старости они были очень заметны), у других они еле видны, и чтобы заметить их, нужно очень сильно присматриваться (как у Микельанжели), а были пианисты, которые ими совершенно не пользовались (Гульд). Один педагог в Киевской консе ставил акцент на эти огибающие движения, но когда студент начинал ими чересчур усердно пользоваться, он говорил, «Не выдавай секреты техники! Не играй так, чтобы всем было видно, как ты это делаешь.»

2. указать, сколь применима эта технология, особенно во второй части ее, к игре на органе с механической игровой трактурой и шляйфладой; есть подозрение, что будет ответ «в общем, да», если речь идет о романтической (особенно французской) музыке (Регер на механике, полагаю, — то еще удовольствие), но будет ли это работать, если речь заходит о барокко, в том числе раннем навроде Якоба Преториуса, Шайдеманна с их аппликатурами в гаммах 3-4-3-4-3-4, 2-3-2-3-2-3, 1-2-1-2-1-2 и прочими радостями (впрочем, как выясняется, весьма удобными);

Технология эта была развита на романтической литературе, для клавиатур современного рояля. Ввиду того, что 99.9% процентов органных мануалов сейчас строятся по типу рояльных клавиатур, то почему не применять рояльную технику к органным мануалам? Применение этой огибающей техники будет ограничено на «исторических» мануалах, с короткими белыми клавишами, и наверное не настолько применимо в старинных аппликатурах. Не могу ничего сказать об этом репертуаре, так как я из добаховских пьес я играл, ну скажем, две с половиной, и то переделывал их на вагнерианский манер. А серъëзно — для «совсем-совсем» старой музыки подходит лучше всего finger-tapping, а уж огибающие движения оставьте для более увесистого репертуара. Из моей собственной практики могу сказать, что на механических органах оно тоже очень удобно работает, особенно когда все мануалы соеденены, и требуется большей вовлечëнности крупных частей аппарата (ударного движения кисти, и участия предплечья, особенно в аккордах), чтобы нажать эти тяжëлые клавиши.

Я эти огибающие движения привнëс в свою педальную технику тоже, хотя это не является стандартной практикой. Я это придумал ещë в то время, когда учился. Я много тогда экспериментировал. Мой педагог был не особенно щедр с точки зрения технологии игры, и мне приходилось собирать эту информацию с миру по нитке. (Причина его невмешательства была в том, что он был играющим органистом, и очень хорошо играющим. Он был огромного роста, руки и ноги были просто чудовищного размера. Вряд ли его игрательные рекомендации были бы хороши для меня и многих других. Его совет был всем нам, «В отношении физиологии игры на органе, находите своë собственное решение. Никто не устроен одинаково.»)

Я исхожу из практики, которую я усвоил от ученика Фернандо Джермани. Вот его система вкратце.

1. Носки играют только на чëрных клавишах. Каблуки – только на белых.

2. Педальная клавиатура разделена на два поля , граница находится на ноте ре прямо под тобой. Левая нога царит в левом поле, правая – в правом.

3. В процессе игры, плоскость стопы всë время находится в контакте с поверхностью клавишь. Когда играешь носко, каблуки не взлетают вверх как если бы вы вдруг становились на пуанты.

4. В такой позиции, когда плоскость стопы всегда параллельна педалям, для того чтобы сыграть ноту пяткой, всë что нужно – это приподнять носок, и пятка сама пойдëт вниз.

5. Держать ступни таким образом, чтобы внешние края ступень (т.е., тот край, где мизинцы) были выше чем внутренние края (где большие пальцы ступень). Это обеспечивает чистоту игры. Колени при этом сами будут сходиться. Джермани, для того чтобы продемонстрировать этот принцип, стягивал ремешком колени студентов и просил их так какое-то время поиграть. Ступни сами собой становились в нужную позицию).

6. Если на руке – пять пальцев, то на ноге, в отношении педальной игры, два пальца – носок и пятка. Они должны быть выровнены. Но есть ещë и часть ноги, которая вовлечена в игру невпрямую. Это – ход всей ноги сверху вниз. В самой игре оно еле-еле присутствует, но оно служит тем же «тылом», что для пальцев руки – предплечье и плечо. Аналогия – прямая. Вот как Джермани обучал своих студентов оперировать этим принципом:
Для того, чтобы нажать на педаль, приподними всю ногу, и опусти еë свободный вес на педаль, но в отрезок движения ноги вниз, носок ступни задирается вверх до отказа, и в момент контакта с поверхностью клавиши ступня делает «шмяк!» , и тут же вся нога отскакивает, как мяч, к следующей ноте. Это – более отрывистая игра. Для легато, движение вниз идентичное, но отскок заменяется плавным переносом всей ноги в следующее положение. Это – метод занятий, но не самой игры. В игре, этот принцип сохряняется, но уменьшается в амплитуде и активности до абсолютного минимума. Впечатление будет такое, как если бы органист просто порхал над педальной клавиатурое, касаясь ноток слегка. Если этот принцип не соблюдать, очень часто получается впечатление, что органист колошматит ногами, или давит ногами на педаль, или топчется по педали – в целом, такая неэлегантная манера игры, знаете.
Вот чего я лично добавил из огибающих движений. Попробуйте ко всему этому добавить гибкость в щиколотке, отчего ваша ступня будет ходить из стороны в сторону за счëт незначительного движения колена. Такое хорошо продемонстрировать на чëрных педальных клавишах, скажем, попробуйте сыграть медленную трель по двум соседним чëрным клавишам одной ногой. Вот это и будет ваше «огибающее» движение ступнëй. Оно не должно быть очень большим, но оно должно присутствовать. Такое очень полезно иметь на вооружении, когда есть переходы с верхнего «до» к «си-бемолю» одной ногой, а потом тут же на «ля». В такой фигуре, ступня делает такое небольшое вращательное движение, которым она огибает приподнятый си-бемоль.

Надо сказать, что это огибающее движение не должно полностью выбить стабильную позицию лëгкого разворота ступней в стороны. Слишком «гуляющая» ступня – и у вас будет море грязи в педали.

. Стало ясно, что предложенные Вами 2 противоположных упражнения несут следующий смысл: в первом палец становиться инертной частью клавиши,во втором — инертной частью руки.

Это бесподобно сказано. Яснее не придумаешь. Я обязательно возьму это на вооружение. Я знаю об этом принципе уже не один десяток лет, но такой вот аспект отношения между пальцем и клавишой мне в голову не приходил. Гениально!

. Это явная физиологическая неточность,и хочется понять как можно точнее-что Вы подразумеваете. «Удерживать нажатую клавишу весом пальца» — это выражение я слышал многократно; на самом же деле веса отдельного пальца (от кончика до пястной косточке) просто недостаточно,чтобы даже существенно нажать на клавишу, не то что удерживать им нажатую клавишу. Во всяком случае моими пальцами; и нельзя сказать, что они у меня маленькие и легонькие. Тут явно речь идет о добавочном весе от. кисти? локтя? плеча?
Пожалуйста, проясните этот вопрос!

Абсолютно точный вопрос. Вы очень ясно мыслите!
Неможко физики рояля.
Скажем, на Стайнвее, у вас есть два веса. Один вес (46-52 грамма на клавишу) требуется, чтобы клавишу опустить и поднять молоток к струне. Вся хитрость механики в том, что для того чтобы вернуть клавишу вверх, а молоток вниз, требуется уже не те же 46-52 грамма, а всего 22-24. Эти два веса называют «вес вниз» и «вес вверх». А 22-24 грамма — это приблизительно средний вес пальца среднего пианиста (я не имею ввиду его музыкальные или артистические способности). Разумеется, вес пальца меняется от человека к человеку, у кого-то потяжелее, и кого-то полегче. То есть, для того, чтобы удерживать клавишу в нажатом положении, требуется только 22 грамма веса.

Вот тут то и закавыка. У кого руки не особенно мясистые, 22 грамма — вес слишком тяжëлый. В таком случае, клавиша будет выталкивать расслабленный палец наверх. Такие пианисты уже интутивно находят методы удерживания клавиши путëм добавления требуемого веса либо от кисти, либо от предплечья, а частенько распределяя этот весьма незначительный вес через весть аппарат, отчего ни одна часть руки не страдает от перегружения. Интересно, что таким пианистам легче играть на рояле, чем у тех, у кого массивные пальцы. Ведь для того, чтобы перейти с клавиши на клавишу, всë что нужно сделать — это расслабить палец, и клавиша сама вытолкнет палец на поверхность. Если же вес клавиши мал, то разгибателям (мышцам, ответсвенным за поднимание пальцев) приходится поработать. Кому-то это вполне подходит, кому-то это может быть неудобным. Мы ведь все по-разному сконструированы, и в пианизме всë так же индивидуально, как в механике вокала.

Эти весовые «стандарты» — вовсе не стандарты, а полный хаос среди изготовителей роялей. На пианино будут совсем другие весовые стандарты. На Ямахе — одно, на Kawai — другое, на Блютнере, третье, а на пианино Украина. ну, об этом даже говорить не стоит. Эти весовые распределения на клавишу не всегда стандартны даже на Стайнвеях. У меня на работе 7-футовый Стайнвей, на котором вес вверх — 16 граммов. Играть на таком инструменте очень трудно. Он кажется лëгким, а начнëшь играть в быстром темпе, и он тебя тормозит. (Вчера, вот, к примеру, пытался сыграть на нëм Дон Жуана Листа — и вся середина была в старушечьих темпах. А пошëл в хоровую комнату, где стоит Ямаха — и сыграл всë как полагается.)

Знатоки утверждают, что разница между «весом вниз» и «весом вверх» должна быть как можно меньше. Такой принцип взяли на вооружение архитекторы Boesendorfer’а. В модели Imperial, вес вниз — 72 грамма, а вес вверх — 66. Результат — садишься играть, и первое впечатление «Боже, такая тяжëлая клавиатура!», а начинаешь играть и всë получается, и ещë как! Привыкаешь к этому за 10 минут, и всë свистит. Хуже дело с современной продукцией с фабрики Steinway. Что с ними сейчас творится — непонятно. Зачастую мне встречаются инструменты с лëгкой механикой, а начнëшь на таком инструменте играть — и всë вязнет. Причина из-за того, что вес пальца выше чем «вес вверх», и для того, чтобы передвигаться от ноты к ноте, надо пальцы приподнимать вместо того, чтобы просто расслабить и дать клавише самой выпихнуть палец на поверхность.

Тут меня Vidjay надоумил ещë на одну аналогию с огибающими движениями. Если не ошибаюсь, Vidjaу — хоровой дирижëр, да? Вот можно привести аналогию с мануальной техникой. Скажем, пальцевая игра — это как бы дирижирование изолированной кистью. Огибающие движения — это когда вы включаете весь дирижëрский аппарат в легато, от плеча до кончика палочки. Вы ведь не отключаете кисть совсем, а только уменьшаете еë амплитуду — она всë равно «завершает» движение к точке доли.

Вот ещë что мне в голову пришло. Пальцы — это как бы головной регистр певца, а рука — это как бы грудной регистр. Когда игра пластичная и удобная, эти два «регистра» смешиваются в «микст», и вы уже по надобности подмешиваете то одного, то другого. Нужна лëгкая, суховатая, рассыпчатая гамма? Тогда тренируете пальчики делать именно это, а вся рука уже будет потом минимально присутствовать. Нужна бронебойная гамма в начале 3-го концерта Бетховена, где каждая нота вылита из массивной чернëной бронзы? Тогда в работу включается весь «тыл», и пальцы становятся уже опорными колоннами для веса и силы всей руки.
Как по мере восходящей гаммы, в голосе певца постепенной убавляется грудной регистр и увеличивается присутствие головного, то же самое происходит и с присутствием огибающих движений с соотношении с работой изолированных пальцев. И то, и другое пристутствует во всех видах техники, только в разных пропорциях.

Уважаемый Rexmager (http://www.forumklassika.ru/member.php?u=21761)! Возвращаясь к двум Вами предложенным упражнениям для чистоты туше, хочу заметить следующее: сидя по многу времени за клавиатурой с ними, я заметил, что если сперва работаю над пассивными пальцами на клавишах, на которые нажимает другая рука, все же есть фальш — т.е. расслабленные пальцы идут вбок. Во втором упражнении этого нет(или почти нет). Однако, если я сначала тренируюсь на втором упражнении, а затем на первом — фальш не появляется.
У Вас есть этому объяснение?

Так. вот я этого и боялся. Я наверное не так чего-то объяснил. В этом полностью моя вина. У меня нет таланта излагать точно, ясно, и в точку. Когда я писал свою докторскую диссертацию, один мой друг-американец дал мне дельный совет: «Когда пишешь на специализированную тему, пиши таким образом, чтобы даже твоя бабушка могла понять, о чëм идëт речь». Я всегда старался следовать его рекомендации, но это ещë не значит, что у меня такое получается.

Начнëм с того, что этот метод, который я предложил, должен на самом деле значительно уменьшить количество времени за клавиатурой. Если вы ещë «сидите по многу времени», то значит что-то не так. Опять-таки, вина моя — не объяснил это дело я ясно. В моëм случае, я три-четыре раза это дело проигрываю каждым методом, и после этого пьеса у меня в пальцах. Учитывайте ещë то, что я — не особенно талантливый человек. Так, средние способности. Просто соображаю хорошо, на этом всю жизнь и выезжал.

Прочитав внимательно ваше послание несколько раз, я теперь пытаюсь найти причину, почему не получается. Надо всегда помнить, что руки пианистов также индивидуальны, как голоса певцов. То что подходит одному, совершенно не подходит другому. Надо всегда искать индивидуальное решение. Все технологические принципы — это дело очень общее, и конечно с технологией надо быть знакомым, но не возводить еë в степень доктрины. Посему, если у вас работает лучше такой метод, как вы описали, т.е., поиграть огибающим способом сначала, а потом отшлифовать пальцевую игру, то почему нет? У кого-то другого, из-за различной структуры руки и нервов, всë будет наоборот. Я играю то так, то этак, а потом оно само превращается в что-то третее.

В этой ситуации надо помнить, что именно даëт каждый из этих методов проигрывания. Огибающий метод даст вам ощущение связи, перехода от ноты к ноте. Получается, что все нотки как бы нанизываются на одну нить, если бы они были бусинками в ожерельи. Если вы работаете только огибающим движением, без активизации пальцев, то вы вскоре заметите, что ваши бусинки начинают изчезать, а с исчезновением бусинок разлазится и всë ожерелье. Просто перестанет получатся, народным языком говоря. Если же вы работаете только «пальцами», без прицела на огибающие движения, то бусинки будут очень яркими, точными, звонкими, но все они будут бессвязными, как если бы кто-то разорвал ожерелье, и бусы рассыпались.

Вот что мне пришло в голову сейчас. Давайте проведëм аналогию с вокальной линией. Тот «пальцевый» метод, который я описал первым, (finger-tapping), это как бы согласные в вокальной фразе. Другой метод — огибающими движениями, в котором пальцы становятся инертными, и «работает» в основном весь тыл (кисть, предплечье, плечо) — это ваши гласные. Если в вокальной фразе вы дадите предпочтение гласным, у вас получится очень красивая поющая линия, но все будут жаловаться, что ваша дикция плохая, и нельзя понять, что за текст вы поëте. Если же вы дадите больше внимания согласным чем гласным, то все будут понимать ваш текст, но само пение превратится в то, что в вокале называется гавкотнëй. Только баланс между этими двумя (плюс миллион всякого другого технологического) даст вам желаемую поющую фразу, с красивыми гласными и отчëтливыми согласными, то есть, и линию, и дикцию.

Огибающая игра приноравливает вашу руку к рельефу клавиатуры, и учит вас точной передаче от звука к звуку. Иными словами, огибающая игра отвечает за то, что происходит между звуками. Пальцевая же игра (finger-tapping) приноравливает вашу руку к каждому звуку в отдельности — к ровности, точности, ясности каждого отдельного импульса.

Вот мои догадки по поводу возможных ошибок в пальцевой игре:

1. вы играете не «со струны», а «по струне», т.е. замахиваетесь пальцем и бъëте им по клавише, вместо того чтобы прикоснуться к поверхности клавиши перед тем как эту клавишу нажать. Если палец придëт в контакт с нужной клавишей перед тем как на неë нажать, как он может «пойти вбок» и нажать вместо этого соседнюю клавишу?

2. Вы берëте слишком быстрый темп для начала? Прежде чем палец пойдëт на нужную клавишу, в сознании должна возникнуть такая точная визуальная картинка верной клавиши, и еë звук (верная нота, нужная краска и т.п.) Я могу начать ляпать не те ноты, когда у меня нет терпения и я хочу сдвинуть пьесу и начать играеть еë тут же, без подготовки. Это из-за того, что руки в фактуру не выгрались. Оттого что я буду катать пьесу до опупения с неверными нотами, моя игра не улучшится. Мысленный прицел так же важен, как и все эти «методики. палец туда, кисть сюда. » При всех «технологиях», хоть какие бы правильные они не были, мозги должны быть включены, а в быстрых темпах с непрожëванной фактурой включить мозги вообще очень трудно.

Если вы работаете сначала огибательной манерой, следя за тем, чтобы между поверхностью пальцев и поверхностью клавишей было почти никакого зазора, а потом поиграете манерой finger-tapping, и играя этой манерой, вы не позволяете себе нажать ни одной ноты без того, чтобы палец не прикоснулся к поверхности нужной клавиши — тогда работая огибающей манерой, вы воспитываете свои руки играть линию, а finger-tapping вам разовьëт точность каждой ноты, тогда на стыке этих манер начнëт сама по себе развиваться третяя манера, которая является органичной комбинацией первых двух.

Дайте знать, или это всë понятно, пожалуйста.

Напоследок, хочу поделиться аналогией работы с хором. Вот, берëте произведение. Что, вы его сразу хором поëте со словами, динамикой, всем чем нужно? Да боже упаси — если такое начнëте делать, пьесу уже можно хоронить в конце репетиции.
Начинается это так: хор поëт на нейтральном слоге (ду-ду-ду, лë-лë-лë) всю фактуру, без динамических оттенков, без особой вовлечëнности, на piano, — только ноты, ничего более. Отрабатывается интонация, вокал и всë прочее связанное с нотами. Потом смотришь, как встроить динамику — тут многие технические моменты надо будет отработать. Какое-то время пьеса поëтся как если бы это была инструментальная пьеса, или вокализ. Все музыкальные компоненты уже на месте, но слова ещë не добавлены. Отдельно, без музыки, хор читает слова по-хоровому, или поëт слова в правильном ритме но на одном аккорде. И потом, и только потом начинаешь сводить вокал со словами. На этой степени работы надо будет решить определëнные задачи (там, скажем, неудобная гласная в неудобном регистре и пр.) Вот так работая пластами, на самом деле экономишь огромное количество времени с ансамблем, и финальный результат всегда будет технически очень стабилен.

У меня всегда был вопрос, почему инструменталисты не возьмут на вооружение такие методы работы? Когда-то я и предложил это, но какая-то нервная дама на меня обрушилась с презрением, «Ваши советы непедагогичны, неметодичны, немузыкальны, немарксистско-ленинские и т.д. Над пьесой надо работать сразу же над всем одновременно. » Еë почему-то не смутил тот факт, что предлагаемые мною принципы работают. То есть, если практика не влезает в теорию, значит практика неверная.

В этой ситуации надо помнить, что именно даëт каждый из этих методов проигрывания. Огибающий метод даст вам ощущение связи, перехода от ноты к ноте. Получается, что все нотки как бы нанизываются на одну нить, если бы они были бусинками в ожерельи.
.
У меня всегда был вопрос, почему инструменталисты не возьмут на вооружение такие методы работы? Когда-то я и предложил это, но какая-то нервная дама на меня обрушилась с презрением, «Ваши советы непедагогичны, неметодичны, немузыкальны, немарксистско-ленинские и т.д. Над пьесой надо работать сразу же над всем одновременно. » Еë почему-то не смутил тот факт, что предлагаемые мною принципы работают. То есть, если практика не влезает в теорию, значит практика неверная.

Я где-то вычитал совет, что для развития «чувства нужных клавиш» рекомендуют некоторое время играть в шерстяных перчатках. Сам я пробовал так поиграть на фо-но в перчатках и плюс к этому играл в темноте. Пьеса действительно оказалось неплохо выучена и некоторое время, пока я ее систематически повторял, я мог играть ее без фальши.

Огибающий метод я не очень хорошо понял в деталях, но ощущение «линии» и наличие/отсутствие четких акцентов в зависимости от того, как работают пальцы, мне знакомы. Действительно, нет необходимости разбирать одно произведение по несколько часов в день. Мне по

30 минут каждый день достаточно (И за неделю при желании, я могу «загнать в пальцы» произведение своего уровня, то, которое изначально с грехом пополам могу проиграть с листа, — парадокс в том, что если заниматься, например, по 2 часа в день, мне потребуется та же одна неделя, чтобы сделать тоже самое)
В первые 30 минут получается практически все, что могло получиться за один присест, а при дальнейших занятиях прирост мастерства на одном произведении настолько незначительный, что по-моему лучше сделать перерыв, а потом подойти к инструменту еще на 30 минут или заняться далее другим произведением. Может быть, конечно, не настолько большой перерыв (целый день), как делаю я, — у меня работа немузыкальная, поэтому занимаюсь утром и вечером.

Что касается возмущения инструменталистов, то среди них, возмущающихся, должны быть «духовики», у которых не возможно отделить ноты от интонации и от динамики, т.к. это все связано с тем, как дышим, хотя отдельно, можно тренировать разные вещи на гаммах и упражнениях. в произведении же пытаемся соединить все сразу, если все сразу не выходит, то по отдельности на упражнениях..

Когда-то давно, в мой первый год обучению органа в Джульярде, я разучивал органную ре-мажорную Прелюдию и Фугу Баха. Кто знает, пьеса не такая уж трудная сама по себе, но в самом конце есть очень опасный кусок, на котором многие органисты чувствуют себя как корова на льду. Я, естественно, исключением не был. С техникой у меня тогда было слабовато, и все трудные куски я играл по-советски, «с нахрапом». Мой тогдашний педагог в школе особенно на помощь мне не шëл, он считал что технические моменты каждый должен решать сам. Ну, и я сидел часами работал над коварным куском, но при всех усилиях и вложенном времени я никак не мог избавитья от невероятного количества грязюки. В перерывах между занятиями, я шëл в библиотеку школы, которая была просто невероятной. Я мог часами там застрять, находя удивительнейшие книги о музыке. В один из таких экскурсов, я и Наткнулся на книжечку Карла Филипа Имануила Баха о клавирной игре. И в ней я прочëл следующую рекомендацию. Для того, чтобы пьеса стала технически хорошо получаться, надо еë выучить наизусть, и играть еë в полной темноте, не видя клавишь. Я тутже понëсся к органу, вырубил свет, и попробовал это дело. Как вы понимаете, первое что я обнаружил, что я ляпаю больше грязных нот чем чистых, и что в полной темноте не могу найте нужные клавиши. Первая мысль была, «Ну и советик. что хорошего из этого может получиться?». Но я решил продолжать. Через какое-то время, я обнаружил странный эффект. В моëм сознании начала формироваться отчëтливая картина клавиатур и педалей – настолько отчëтливая, что я вскоре безошибочно начал попадать на верные клавиши в полной темноте. Утомительная чистка грязных нот вдруг превратилась в интересную игру, что-то вроде соревнования с самим собой, и я вдруг начал потихоньку завоëвывать «территорию противника». Очень быстро, грязные ноты пропали, и я начал играть это трудное место весьма чисто. Тогда я решил продолжать работать над всей фугой, и результат был сногшибателен. В полной темноте, я вдруг начал «видеть» и мануалы, и педаль, и свои руки с удивительной отчëтливостью, внутренним взором. И вот что главное: если при свете, моя работа заключалась в отчаянных попытках попасть на верные ноты, то в темноте процесс игры превратился в нечто напоминающее ходьбе по протоптанной тропинке через лес – видишь тропинку перед собой, и по ней и идëшь. При таком состоянии сознания, грязные ноты были просто немыслимы. Я был очень удивлëн тем, что я наткнулся на какой-то неведомый механизм игры, который ничего общего не имел с моими привычными понятиями. Именно в тот момент я начал догадываться, что мы чего-то не знаем о структуре нашего собственного сознания.

Хорошее описание процесса.:appl: А когда вы узнали о завязанных глазах? Это, в принципе известно давно. Другое дело — мало кто пользуется.

Но через какое время начали ориентироваться на клавиатуре без света? Хотя бы примерный промежуток времени назовите — интересно.:-)

Тут ничего удивительного нет. Известно, что у слепых хороший слух. При стандартном разучивании игра опирается на зрение, слух, тактильные ощущения и моторику. Лифт висит на нескольких тросах. Обрывается один — лифт висит. Но: если отключаем один компонент, например, зрение, то сознание начинает опираться больше на тактильные ощущения и они начинают развиваться гораздо глубже и ярче, чем в случае, когда лифт висит на всех тросах — надеятся-то не на кого. Затем опять подключаем зрение, но в этом случае тактильные ощущения уже развиты и они крепче держат игру.

В один из таких экскурсов, я и Наткнулся на книжечку Карла Филипа Имануила Баха о клавирной игре. И в ней я прочëл следующую рекомендацию. Для того, чтобы пьеса стала технически хорошо получаться, надо еë выучить наизусть, и играть еë в полной темноте, не видя клавишь. Я тутже понëсся к органу, вырубил свет, и попробовал это дело. Как вы понимаете, первое что я обнаружил, что я ляпаю больше грязных нот чем чистых, и что в полной темноте не могу найте нужные клавиши. Первая мысль была, «Ну и советик. что хорошего из этого может получиться?». Но я решил продолжать. Через какое-то время, я обнаружил странный эффект. В моëм сознании начала формироваться отчëтливая картина клавиатур и педалей – настолько отчëтливая, что я вскоре безошибочно начал попадать на верные клавиши в полной темноте. Утомительная чистка грязных нот вдруг превратилась в интересную игру, что-то вроде соревнования с самим собой, и я вдруг начал потихоньку завоëвывать «территорию противника». Очень быстро, грязные ноты пропали, и я начал играть это трудное место весьма чисто

Все это так,и все это известно.У меня были и слепые ученики,с которыми именно так и работал — с хорошими результатами.Сам же много лет играл слепым методом- и не задумываясь.
Пока не стал весьма постепенно подходить возраст,когда различные виды памяти начинают давать сбой; и жаловаться некому.Оказывается ,что моторная память с возрастом может развинтиться(известно ли Вам об этом ?)- и об этом нигде ничего не упоминается.Вся бесчисленная литература о пианизме по умолчанию направлена на учеников,студентов и концертирующих пианистов до возраста. лет.И нигде не указывается,как справляться с неминуемыми возрастными изменениями не в памяти исполняемой музыки- есть по меньшей мере книга Мак-Киннон,но ситуация,когда руки теряют ощущение клавиатуры.Кстати,это относится в полной мере к клавиатуре компа,на которой я сейчас и печатаю.Научиться печатать вслепую для меня оказалось несбыточной мечтой,и после трехмесячных попыток я перешел на зрячий способ.Можете не волноваться:хотя я смотрю и на клавиши ,периодически расположение в голове отдельных букв начисто стирается,и я должен их искать заново — будто впервые засел за клавиатуру.Печатаю же я немало,и начал 3 года назад.

Все это так,и все это известно.У меня были и слепые ученики,с которыми именно так и работал — с хорошими результатами.Сам же много лет играл слепым методом- и не задумываясь.

Пока не стал весьма постепенно подходить возраст,когда различные виды памяти начинают давать сбой; и жаловаться некому.Оказывается ,что моторная память с возрастом может развинтиться(известно ли Вам об этом ?)- и об этом нигде ничего не упоминается.Вся бесчисленная литература о пианизме по умолчанию направлена на учеников,студентов и концертирующих пианистов до возраста. лет

.И нигде не указывается,как справляться с неминуемыми возрастными изменениями не в памяти исполняемой музыки- есть по меньшей мере книга Мак-Киннон,но ситуация,когда руки теряют ощущение клавиатуры.Кстати,это относится в полной мере к клавиатуре компа,на которой я сейчас и печатаю.Научиться печатать вслепую для меня оказалось несбыточной мечтой,и после трехмесячных попыток я перешел на зрячий способ.Можете не волноваться:хотя я смотрю и на клавиши ,периодически расположение в голове отдельных букв начисто стирается,и я должен их искать заново — будто впервые засел за клавиатуру.Печатаю же я немало,и начал 3 года назад.

А что вы хотите нового открыть в борьбе с возрастными изменениями для пианистов?
Подозреваю, что улучшение моторики и проч. — регулярные занятия общей физической подготовкой. Банальные — закаливание, ходьба, плавание, правильное питание, йога и проч.
Вряд ли при слабом общем состоянии здоровья будет хорошая моторика.

Не понятно, как Вы играете не глядя, что намного сложнее, чем печатать вслепую. Суть в том, что печатание на клавиатуре происходит их одной позиции — ФЫВА ОЛДЖ. А вот играть приходиться не только в одной позиции. не понятно как бороться со скачками, переходами в другие позиции. Я печатать научился за 3 месяца (правда это было очень давно — мне тогда было 19 лет) — печатаю примерно 10 страниц в час. А вот играть вслепую пробовал — сразу бросил — не идет, хотя может быть нужна усидчивость.

В конце-концов известен следующий факт: великий Артур Рубинштейн играл до весьма и весьма преклонного возраста(ну конечно-феномен!) .Играл он всегда совершенно не глядя на клавиатуру -даже в самых виртуозных кусках;однако в один прекрасный день прекратил играть- в тот день,когда ,севши за рояль, полностью промахнулся обеими руками.
Главное — вовремя уйти. (Ницше):-)
На самом деле — вопрос со старостью непростой — все зависит от того, какие участки мозга задеты возрастными изменениями. Верди и Римский-Корсаков все лучше и лучше сочиняли к 80 годам. Другие исписываются к 40.

Источник