Подписная гитара ингви мальмстина

Понятно почему он пишет на обложках
своих альбомов «Yngwie J. Malmsteen”,
а не просто “Yngwie Malmsteen”
— это чтобы вы не спутали его с другими Ингви.
David St. Hubbins, Spinal Tap

В Швеции когдя я был маленьким ребенком никто не называл меня Yngve, Yngwie или еще как-то в этом роде. Звучание слова «Ing-way» очень необычно, это очень старое имя. Я частенько думал, чтобы бы круто если бы меня звали каким-нибудь Lars или Johann, которые весьма распространены в Швеции. А потом когда я узнал, что значит Yngve, то мое мнение изменилось. Я обнаружил связь Yngve со шведским словом yngling, которое обозначает «молодой человек». Я понял, что Yngve вероятно имеет в виду что-то вроде «молодой викинг» (young viking). В любом случае я знал, что Yngve — это старое имя и оно пошло от викингов.

Пребывание в средней школе было для меня чем-то сродни нахождению в зоне плохой видимости. Физически я был школе, но мыслями и эмоциями где-то очень далеко на расстоянии световых лет. Но даже при том, что я был законченным бунтарем, у нашего руководителя, наверное, были какие-то причины видеть что-то во мне хорошее, и он разными способами заставлял меня угомониться.

К тому времени когда я перешел в восьмой или девятый класс, то сказал себе, что «больше не могу выдавливать из себя это дерьмо». Я знал, что мне нужно погружать себя в музыку на все время. По тем предметам, что я посещал у меня были хорошие оценки — история, наука, искусство и английский язык.

С этой стороны мои преподаватели не имели никаких проблем со мной, да и сам я не ощущал свое образование неполным. Возможно это было по причине того, что я рос в окружении людей, которые были значительно старше меня, которые своим примером заставляли меня мыслить на более взрослом уровне нежели того требовалось в школе. Но мне просто больше не хотелось сидеть за партой. И тогда школьные руководители предложили мне компромисс. Они сказали: «Если не хочешь ходить сюда, то ты можешь поступить подмастерьем в мастерскую». Это показалось мне крутым и я решил согласиться.

Меня взяли в Tord’s Guitar Verkstad, очень знаменитую мастерскую, где создавали и ремонтировали струнные инструменты. Там я впервые увидел гитару со скалопированным грифом. Это когда между металлическими ладами в дереве протачиваются вогнутые углубления. (У моего именного страта как раз такой гриф). Скалопированный гриф меня очень заинтриговал, поэтому я попробовал один такой. И был поражен тому как мы можете контролировать ноты левой рукой. Так я стал скалопировать все свои гитары.

И только много лет спустя, я узнал, что Ричи Блэкмор также скалопировал свои гитары, правда другим способом — он не выбирал древесину под толстыми струнами. Насколько нелепо звучат мои ссылки на отсутствие информации о грифах Блекмора? Ну а где я мог получить информацию о гитарах Ричи в то время? Позвонить ему? Посмотреть в интернете? Вряд ли?

В мастерской я узнал и научился многому от взрослых парней, но это не продолжалось долго. Они начали помыкать мною и использовать как мальчонку на побегушках (притащи нам булочек для кофе-брейка), а это меня злило. Все закончилось когда они потребовали чтобы я еще и в туалете убирал у них. Я сказал, чтобы они сами чистили свой долбанный туалет и покинул их.

По шведским законам надо было закончить хотя бы девять классов. Я попытался сократить этот срок, но успеха не добился. И тогда руководство школы придумало новый план. Они сказали: «У нас специальное предложение для тебя, ведь ты же любишь музыку, как мы знаем. Это было место в консерватории». Таким образом они еще раз попытались сохранить меня в школе, найдя что-то интересное для меня, но я ни с чем не мог согласиться. Они тем не менее фактически запихнули меня в консерваторию, и это при том, что большинству тамошних студентов было за 20, а мне только 14. Я согласился попробовать, и даже немного походил туда, но потом и это закончилось полным провалом.

Оглядываясь назад, я не могу поверить, что они меня запихнули в консерваторию. Я должен был носить черную шляпу как Ричи Блэкмор, черную одежду, а волосы мои были действительно длинным. Сидеть там рядом со всеми этими правильными парнями, которые назаканчивали своих академий, школ и колледжей и теперь учились исключительно музыке, для того чтобы потом стать исполнителями и дирижерами. Они смотрели на меня и не могли понять, что это это такое черт побери?

Я не знал какого хрена я там делал. Для меня это было просто ужасом, потому что учителя часами анализируя пьесы людей типа Шуберт или Шуман, обсуждая всего два такта пьесы и как жизнь композитора заставляла его писать пьесы в тональности До-диез вместо просто До. Они предпочитали обсуждать это глубоко, споря почему все случилось так. Я сидел, слушая все это и сходил с ума. Но там были просто хорошие маленькие шведы, что шли по пути, который диктовало им общество: если хочешь сделать карьеру в музыке, то должен закончить консерваторию и изучить жизнь композиторов. Я не знаю что хорошего это им принесло, поскольку никогда ни слышал ни об одном из них с тех пор.

В 14 лет торчать в тех консерваторских классах было достаточно нелепо. Я до сих пор не могу понять как меня там оформили. Помню мне дали лист бумаги (мой заявочный бланк, вроде бы), который я кому-то еще отдал в этом мрачном старом здании 18 века. Там были горгульи на фасаде и длинные коридоры из черного мрамора — все как в фильмах ужасов. Совершенно не выглядело как учебное заведение в том понимании как я привык. При том что это было довольно известное заведение, под эгидой Королевской Музыкальной Академии. Не удивлюсь если оно и сейчас выглядит также как и тогда, как будто построенное миллион лет назад.

Она из вещей, которую учителя там устраивали — это проверка слуха. Для прохождения этого теста надо было сидеть и слушать аккорд, взятый на пианино, чтобы потом написать всего его ноты. У меня с этим было все нормально. Но все остальное, что там было в программе, не очень сильно относилось к исполнению музыки или выступлениям. По большей части теория и глубокомысленные обсуждения. Вы можете представить какого это все было для 14-летнего подростка.

Я старался быть поближе к любой вещи, которая казалось мне полезной. Поэтому прежде, чем попасть в консерваторию, я уже освоил основы музыкальной теории, такие как аккордовая структура и лады. Соответственно каких-то совсем уж школьных знаний мне не нужно было особо много. Очень большая часть моих знаний по музыкальной теории досталась мне от сестры, которая была в курсе соответствующей терминологии по отношению к вещам, которые я открывал для себя, играя на гитаре и экспериментируя.

Я очень много занимался самообучением. Ходил по музыкальным магазинам, покупал учебники по гармонии, композиции, родственным тональностям и всему остальному. Я сам понял как взаимодействуют лады — минорный, мажорный, дорийский, миксолидийский, фригийский и остальные — все это могло работать вместе в одной связке. Другое дело, что я не знал как все это обозначается в официальных терминах. Поэтому когда я начал читать эти книги, то узнал как следует все это называть.

Там у себя в голове, я мог слышать то как звучит каждая из этих гамм. Например, Фригийский лад в Си это то же самое, что и Гармонический минор в Ми. Они содержат одни и те же ноты, но при этом называются по-разному в зависимости от тональности, в которой они используются. Также как например Минор в Фа диез и Фригийский в До диез. Это очень просто, и вы можете сами до этого дойти, просто играя на гитаре и используя свои уши.

Чтобы гармонизировать, если вы захотите мелодическую линию в ля миноре, чтобы там не было в мелодии, вы будете играть то же самое, что и в до мажоре, стартуя с тоники. Это очень просто, но если вам никогда этого не показывали, у вас может уйти несколько больше времени чтобы дойти до этого через ходы, которые вы сами играете. Но там все взаимосвязано и это очень математично. И мои инстинкты подсказывали мне все это правильно. Просто у меня не было поначалу правил для того, чтобы понять то, что я слышал в своей голове.

А когда я приехал в Штаты из Швеции, то мне пришлось заново изучить весь музыкальный словарь. Например, нота Си в Шведских гаммах (и Немецких) обозначается буквой H, в то время как Си бемоль буквой B. Ноты с диезами и без имели разные обозначения, потому что это были разные ноты. Переключиться на новые обозначение не отняло у меня много времени и если честно, то большая часть музыкантов, с которыми я столкнулся на заре карьеры все равно не знали этого дерьма. Они играли несколько простых аккордов и это был их уровень познаний в музыкальной теории.

Нужно ли говорить, что я свалил из консерватории в полном расстройстве, и когда все наконец-то окончательно закончилось с моим обучением, я понял, что руководству школы просто надоело думать, что со мной делать. Для меня школа ушла в прошлое в 15 лет и это было именно так.

Думаю, большая часть того, чему вы можете научиться зависит от той атмосферы, в которой вы росли. И если вы младший ребенок в семье, где всем заправляют старшие братья и сестры, вы захотите впитать в себя то, что знают они и другие взрослые вокруг вас. И вы будете стараться познать это потому что у вас будет желание, а не потому что вас посадят за партой перед учителем, который будет вас карать за ошибку в контрольной или домашке.

Мой дядя (мамин брат) очень сильно повлиял на меня в том, каким я вырос. У его старшего сына явно те же самые гены, потому что он один из тех инженеров, что очень хорошо обучены по части физики и электроники. Я узнал очень много всего, просто общаясь с дядей и его семьей. Вот так я и получал образование — очень неконсервативный метод, но мне кажется, он сработал. Если честно, то не думаю, что вынес слишком много из системы школьного образования Швеции.

Пока школьные чиновники пытались удерживать меня в классе, я проводил очень много времени в дядиной студии в Стокгольме, можно сказать я туда переселился на постоянной основе. Фактически я жил там, в доме бабушки, где была дядина студия. А в мамином жилище только ночевал.

Мне приходилось вставать, мерзнуть в ожидании автобуса, потом пересаживаться с него на поезд в Стокгольм, в ожидании которого моя задница буквально дрожала от холода на платформе. В поезде я не терял времени. Всю дорогу и туда и обратно, чуть больше получаса в каждый конец, я интенсивно играл на гитаре. Помню по дороге от станции до дядиной студии я проходил через лоток с хот-догами. Я покупал там стакан горячего шоколада и нес в студию, чтобы мои обхватившие стакан пальцы оставались теплыми. Как только я приходил в студию, то тут же начинал играть и записываться. Я оставался там до последнего поезда, который уходил в 2 часа ночи. Когда я приезжал домой, то играл до 5 или 6 утра, потом на несколько часов отрубался в сон, после чего просыпался с гитарой и опять выбегал к автобусу.

Это весьма строгий график, но зато он показывает насколько я в то время был серьезен в своих намерениях стать музыкантом. Это было время, когда я стал собирать группы, размещая объявления о поиске единомышленников. Я начал делать это еще когда был в консерватории, где ничего особо не делал, просто проводил время в ожидании момента, когда смогу убежать.

Какое-то время после этого в моей голове что-то щелкнуло и я повернулся спиной к музыкальным героям своей юности, став противником Deep Purple и Rainbow. Это было для меня достаточно странно, но как я понимаю, в этом был какой-то мой неосознанный способ заявить о своей музыкальной самостоятельности. Мне вдруг расхотелось делать что-то в подобном стиле. Что пришло на их место?

Чтобы ответить на этот вопрос, позвольте оглянуться назад на чуть более ранний период, когда были просто я, барабанщик и басист. Мы делали вещи в стиле Блэкмора, песни придумывал я сам, но звучало все очень похоже на Deep Purple и Rainbow. А потом сестра принесла домой записи Genesis, одну с Peter Gabriel. И вот клавишник Tony Banks он был как виртуальная Бах-машина, которая выдает потрясающий набор Баховских фишек, педальных нот, уменьшенных аккордов и т.д. Эта музыка произвела на меня очень большой эффект, вынудив совершать набеги на мамину коллекцию классических записей (Бах, Вивальди, Бетховен), также я много слушал этой музыки по радио.

Несмотря на то, что мне нравился дух и звук рок-музыки, и я никогда не хотел слишком отдаляться от этого, то, что я услышал в Genesis, заползало все больше и больше в то, что я сочинял. Арпеджио медленной, но уверенной поступью начинали прокладывать свой путь в моих гитарных партиях. Сначала на двух струнах, потом на трех струнах, а потом случилась одна весьма важная вещь.

Во времена когда мне было 12 или 13 я обычно смотрел один или два доступных канала по телевизору. И там появился русский скрипач. И то, что он делал там — это было просто потрясение для меня, практически такое же сильное как картинка Хендрикса, сжигающего свою гитару. Программа длилась около часа и я ее записал на магнитофон, просто поставив его перед телевизором (других более продвинутых рекордеров тогда еще не изобрели). Музыка была невероятна, но я не знал, что это такое. То есть я не мог пойти и купить пластинку с этими вещами. Но чем больше я слушал, тем больше думал, и спрашивал себя, чувак, да что это такое?

То что меня действительно волновало — это то, что музыка которую я слышал от той скрипки — это было тоже самое, что я слышал в своей голове когда сочинял. Это было то, что я хотел выжать из гитары, но не знал как. Я никогда не слышал вещей Николо Паганини до этого, и никогда не слышал подобной игры на скрипке. Поющее вибрато, удивительные арпеджио на две-три октавы, линейный поток нот — там было все в порядке по части того, что я искал. Я терял рассудок, когда слушал, вопя: “Вот это именно оно!”.

Получить из стека Marshall и гитары Fender Stratocaster звук, который я слышал от скрипки — это целая история. И это стало моим поиском звучания. Конечно, не то что бы я хотел в нулину скопировать Паганини. Но это было какое-то новое направление в звуке, которое я открыл для себя после того как увидел исполнение “24 каприса” Паганини в варианте со скрипкой соло. И воспроизводить классику “нота в ноту” я не хотел.

Вместо игры пьесы в точности как это было сочинено классическим композитором, я хотел играть гитарную музыку просто в этом стиле, и при этом сочиненную мною самим. Мне хотелось сымитировать скрипичный звук на гитаре, хотя в то время я даже не мог полностью представить себе, насколько далеко потом можно будет пойти с этой адаптацией.

Увидев русского скрипача однажды и захотев перенести звук его скрипки в мою гитарную игру — это как раз было то, что мне требовалось для того, что моя игра вышла на новый уровень. К тому времени я уже хорошо играл, и мне требовалось нечто особенное для того чтобы поднять свою музыку на новые высоты.

До того момента все, что я играл казалось мне хорошим, но недостаточно, потому что оно не было тем, что я слышал в своей голове. Можно сказать, что на протяжении долгого времени дверь, в которую я ломился была взломана, но не открыта полностью, только маленькая щель, сквозь которую били лучи чего-то нового и другого по отношению ко всем моим умениям. И мне хотелось отворить эту калитку на полную, и Паганини показал мне, как это сделать.

В годы моего развития моя музыкальная философия было нео-ортодоксальной. Я должен был играть как можно более интенсивно каждый раз, когда брал в руки гитару, даже когда меня никто не слышал кроме меня. То есть во время игры я все время представлял, что выступаю на публике, а не просто занимаюсь. Вот почему я был повернут на записи всего, что я играл — у меня должен был быть ориентир, на который надо было равняться. И когда я жил этими мгновениями, я никогда не смотрел на свою игру как на занятия, никогда не анализировал ее с этой точки зрения. Я никогда не думал типа “Хорошо, если я сделал вот это, то возможно я буду лучше вот в том когда-нибудь потом”. Нет! Я хотел все делать круто сразу и “не отходя от кассы”, выдавать свой абсолют, лучшее на что был способен “здесь и сейчас”.

Я забывал поесть, забивал на сон, и был вполне строен большую часть времени своих детских лет. Оглядываясь назад, мне кажется, что я походил на замученного пытками художника, хотя тогда я не думал о себе в таких терминах. Я просто был полностью поглощен страстью к гитаре и желанием развиваться. Какое-то время я питался как попало.

Если бы не моя бабушка, которая тщательно следила за тем, чтобы я поел, то меня бы точно сдуло ветром в один прекрасный момент. Помню я стал совсем бледным, из носа текла кровь, я подхватил пневмонию в 16 лет. Это случилось после того, как я прошелся в расстегнутой рубашке без пальто и шарфа на морозе в минус двадцать. К счастью, я был достаточно крепкой породы, спасибо отцовским генам, поэтому перенес болезнь без особого ущерба для здоровья.

Вы должны понять — я жил в состоянии постоянной битвы с самим собой. У меня не было кумира или идола, которого я хотел бы скопировать. То есть отсутствовала цель, о которой я мог бы в конце концов сказать “Ура, я достиг ее! Я сделал все, что хотел сделать”. У меня было только одно постоянное желание: каждый раз когда я брал гитару, я должен был быть круче себя самого.

Идя в этом направлении, я не мог соглашаться на что-то, что уже делал ранее. Надо было постоянно двигаться вперед по отношению к себе существующему. Например, я освоил гаммы для уменьшенных аккордов, я знал как как применять арпеджио на двух или трех струнах. Обычному человеку это могло сорвать башню, но я знал, что мне этого недостаточно. Мне нужно идти дальше, чтобы сломать очередной барьер и достичь нового уровня.

Мне не подходило ничего, что было ниже нежели “ошеломляющая игра”. После каждой записи мне нужен был материал, который бы заставил бы меня сказать “Черт, как круто!”. Не знаю почему, но я был именно таким. Большинство людей, услышавших это, покачали бы головой в сомнениях типа “Ну и что это за материал? Что ты будешь с ним делать?”. На дворе был конец семидесятых и никто так не играл на гитаре. Randy Rhoads еще не играл с Ozzy Osbourne, а у Van Halen в Америке как раз был большой перерыв, но он в любом случае не делал того, что я. Он реально великий и то, что он делал было очень новым — его игра теппингом просто брильянт и звук просто уникален. Когда он появился — это был как взрыв бомбы. Он был убийцей, и его все любили.

Но я был совершенно в другом измерении. Я хотел изобрести что-то, чего раньше не существовало и я пытался вытолкнуть себя за рамки каких-либо ограничений и барьеров. И занятия для меня — это не было вопросом. Это была трата моего времени. Я просто пытался создать музыку с нуля, не занимаясь чем-то, что уже придумали ранее.

Есть еще одна вещь, которая повлияла на мою игру. В конце семидесятых на музыкальный рынок стали поступать кассеты с музыкой, но не каждый кассетный магнитофон проигрывал их на точной скорости. Я пользовался двумя магнитофонами — один дома у мамы и второй в студии у дяди. И когда я записывался каждый день, то потом дома слушая записанное, обнаруживал, что оно звучит немного быстрее нежели в студии. Скорость была буквально чуть-чуть выше. И поэтому, играя дома под свою запись, я потихоньку незаметно играл быстрее и быстрее.

Тут надо сказать еще об одной вещи. Люди, которые слышал мою игру, всегда говорили, что слышали много гитаристов, игравших быстро, но никого, кто играл бы так чисто, чтобы ноты были каждая по отдельности, как будто твоя жизнь зависит от того, насколько ты будешь аккуратно играть. Я не признавал компромиссов по этой части — каждая нота должна быть кристально чиста, подобно тому как она звучит на скрипке. И это действительно одна из тех вещей, что мне нравятся в скрипке — чистота и точность всех нот.

Еще люди говорили что-то типа “Невозможно поверить, что ты играешь без дисторшена”. Они думали, что я так чисто звучу, потому что без перегруза. Позвольте мне сказать одну вещь. У меня до сих пор в звуке гейна больше чем кого-либо другого, но просто я стараюсь играть каждую ноту так чтобы вокруг нее было какое-то пространство, не позволяющее ей смешиваться с другой нотой. В большинстве скоростных пассажей от быстрых гитаристов ноты кажутся стертым и склеенными. Да будь я проклят если бы пошел тем же путем.

Меня еще часто спрашивают почему я не пошел учиться скрипке, раз я так стремился к ее звуку. Подобные вопросы демонстрируют полное непонимание того, что я пытаюсь сделать. Я не хотел просто играть на скрипке — в этом не было бы ничего нового. Тем более я уже столько работал над гитарной техникой, что гитара без вопросов была моим главным инструментом. Мой брат хорошо играл на скрипке и он пытался показать мне пару вещей, но я видел, что это никуда не ведет. То, что я хотел — это взять звук и технику игры на скрипке и перенести это на гитару, в особенности на электрогитару. Цель была пойти дальше и выше, нежели было сделано мной или кем-то еще ранее. У меня был культ движения вперед.

Я понимаю, что всем вокруг я должен был казаться абсолютно безумным со своей идеей того, что если вчера что-то было хорошо, то сегодня оно должно быть еще более крутым. Я никогда не позволял себя расслабляться и иметь то, что другие называют выходными. Такого не могло быть никогда. Я вкалывал каждый день так как будто это был последний день для шанса на успех. Этот подход настолько внедрился в мою душу, что я верю: именно он был одной из причин, почему мой движок до сих пор не заглох.

В Швеции, как я уже говорил ранее, все жили в соответствии с принципами “Не следует говорить или делать что-то необычное, не надо выделяться, не надо покупать что-то либо дорогое”. А я полная противоположность этому. Моя жизненная философия требовала всего по максимуму. Я не собирался ограничивать себя парой усилков Marshall, я хотел чтобы у меня этих “долбаных маршалов” было больше чем у кого-либо другого. И хотел играть быстрее всех. Я экстремист. И это было совсем не по-шведски.

Со стороны родственников шла постоянная пилежка по поводу моих планов на жизнь. В 17 лет я окончательно переехал в дом бабушки, став жить прямо над своей студией. И там конечно меня меньше долбили тем, что надо бы в конце концов найти нормальную работу. Когда мне стукнуло 18, то это был возраст когда тебе говорят, что ты уже взрослый и пора жить самостоятельно. Мне очень помогло, что я мог жить у бабушки и не надо было вкалывать за жилье. Поэтому мне хватало зарабатывать на то, чтобы развиваться так как я этого хотел.

Я играл на гитаре в метро и делал какие-то разовые работы в музыкальных магазинах. И постепенно выступал все больше и больше по городу, в то время как мое имя становилось все более известным в музыкальных кругах. Обо мне говорили как о сумаcшедшем ребенке, который играл самый безумный материал через груду маршаловских стеков, пока дым-машины пускают клубы на его гитару в огне, ну и все такое.

За выступления не платили больших денег, но это все равно было хоть что-то. Я не могу сказать, что мать выгнала меня из дома. Но она была достаточно прямолинейна, объяснив, что я уже взрослый и пора мне самому о себе заботиться. И, конечно, если бы со мной произошла какая-нибудь беда, она бы сделала для меня все. Основная мысль семьи была — “Мы позволили тебе играть на протяжении 18 лет, теперь пришло время быть взрослым”.

В 18 лет я должен был идти в армию. Это было обязательным, независимо от твоего желания. Когда вы прибывали на призывную комиссию, то армейские для начала раздевали вас и давали номер, а потом проверяли физическое и психическое состояние, чтобы решить куда вас дальше определить — в штаб или в пехоту (на роль пушечного мяса, фактически). Меня они записали в капралы. Большая ошибка. Конечно, у меня не было планов служить в армии, поскольку это стало бы огромным препятствием на пути моих карьерных планов. И я решил как-то откосить, завалив тесты или просто, прикинувшись слегка чокнутым, рассказать о моей психической неуравновешенности.

Сейчас то когда я все это вспоминаю, то оно кажется забавным, а тогда мне было не шуток, все казалось ненормальным и угнетающим. Сначала надо было проходить физические тесты, с которыми у меня не было проблем. Это были разные упражнения типа “поставь ногу сюда и надави со всей силы”. Одна из самых неприятных вещей во время этих тестов была когда мне решили провести электрокардиограмму. Два чувака, которые эти занимались видимо так задолбались со всем этим, что решили на все забить. В результате на мониторе результат был как будто я чуть ли не при смерти. И я целый месяц парился по этому поводу, думая “блин, я скоро сдохну”. Но, конечно, никаких проблем с сердцем у меня не было. Просто пацаны налажали.

После медицинских тестов пришла пора проверять как я соображаю. Это заняло три дня и там были невероятные задания вроде: “В следующем параграфе подчеркните каждую третью гласную в предложении, которое начинается с буквы Б. Потом обведите в кружок каждую согласную букву в глаголах из предложений начинающихся с буквы предшествующей Б”. Это было был смешной материал выносящий вам мозг. Ну и, конечно, там были все виды математических задачек и логических загадок на игру слов. К сожалению, эти тесты я прошел также хорошо. Слишком хорошо, как оказалось.

Я изначально решил выполнить этот тест максимально круто, даже не смотря на стремление делать все, что было возможным, чтобы меня не взяли в армию. Но просто мое эго требовало проверить себя чтобы узнать истинные способности. Результаты были очень неожиданным. Оценивалось все по 9-бальной системе, где 6 считалось нормальным, 7 очень хорошим, 8 гениальным, а 9 не получал никто ранее. Так вот у меня было 9. Возможно, это была просто случайность, но тестировщики этим очень впечатлились. Они решили попробовать меня в телеграфных тестах, поскольку я выглядел более умным, чем они ожидали, и это могло быть полезным в телеграфных делах, шифровании и прочих вещах.

Чудесно, но в конце концов я сумел убедить рекрутеров в том, что я неподходящий кандидат, даже несмотря на результаты тестов. Это случилось, когда я типа озверел и сорвался с катушек прямо перед полковником, который понял, что таким как я нельзя доверять заряженное оружие. Таким образом армия и я разошлись в разные стороны. Но документы об освобождении от армии я получил только когда уже был в Штатах.

Я работал на развитием своих композиторских навыков как мог. Первая песня, которую я сочинил, называлась “Burn the Wizard”, а потом я написал еще одну, называвшуюся “Hunted”, мне было лет 10.

Моя идея относительно своей музыкальной деятельности, даже в раннем возрасте, состояла в том, что я никогда не хотел быть просто гитаристом. Играть на гитаре никогда не было моей единственной целью или какими-то границами, в которые я хотел бы себя заключить. Мне хотелось мыслить шире и ярче. Я считал себя музыкантом — композитором и аранжировщиком не в меньшей мере, нежели гитаристом. Сочинять песни для альбомов, инструментальные вставки, гитарные соло — абсолютно все. Но мои менеджеры и чуваки из отделов по работе с артистами в звукозаписывающих компаниях полностью упускали суть того, что я делаю. Они хотели подать меня рынку исключительно как гитариста, который стоит выше всех и играет самые крутые и длинные соляки, недоступные никому больше. И это несмотря на то, что развитию этого аспекта своей музыки я уделил наименьшее количество времени.

Я всегда проводил намного больше времени за сочинением и конструированием песен, нежели за работой над техникой или просто игрой на гитаре. Я писал сложные интересные песни на темы, которые находил в истории, литературе и мифологии, смешивая все это с современным роком. Я думал, что все эти песни должны быть на радио, чтобы у слушателей был шанс услышать что-то отличающееся от того обычной расплавляющей мозги ерунды, что они слышали день за днем. На народ на радиостанциях боялся ставить в эфир что-то, не входящее в списки песен, одобренных звукозаписывающими лейблами. Поэтому совсем немного из моих лучших песен попадали в тяжелые ротации, что в общем было все равно хорошо, если только не говорить о “Heaven Tonight”.

Много моих песен вполне подходили для радио, по крайней мере на мой слух, при этом их не было слышно. Было, конечно, определенное предубеждение со стороны народа из бизнеса насчет того, что я не композитор и автор песен — это предубеждение также транслировалось ими в сторону фанатов рока. Многие люди, имевшие отношение к СМИ и медиа, хотели продвигать меня исключительно как гитарного монстра и не более. Это как раз и породило тех обалдевавших от моей игры людей, которые в самом начале моей карьеры не хотели видеть меня никем иным, кроме супер-гитариста.

Люди постоянно спрашивают меня, как я сочиняю песни и через какие этапы прохожу, создавая музыку, которую записываю. Для меня ответ на этот вопрос не такой простой как для многих других авторов песен. У каждого ведь свой подход к сочинительству, и мой способ — это совсем не то, что я бы рекомендовал всем. Конечно, с годами у меня тоже все изменилось, тем более я стал более опытным и многое в моей жизни стало иным. Но давайте, я все таки отвечу на вопрос, вернувшись к истокам — тому времени, когда я начинал охватывать музыку как свою страсть.

Вольфганг Амадей Моцарт сказал однажды: “Музыка — это мелодия, и мелодия — это музыка”. Паганини говорил: “Чтобы пробудить в других сильные чувства, нужно чтобы в тебе самом были сильные чувства”. А вот, что я скажу: “Композиция рождается из импровизации”. И это значит, что все, что я когда-либо сочинил, выросло из импровизации.

Когда я впервые заинтересовался гитарой, я уже брал уроки игры на фортепиано, флейте, трубе, ударных и других инструментах. Все эти занятия опирались на жесткую схему обучения, в рамках которой мне надо было выучить определенную пьесу, добившись того, чтобы она начала звучать хорошо по мнению преподавателя, после чего надо было идти на следующий уровень.

На уроках фортепиано, например, учитель мог сказать: “Вот, что вы должны выучить к следующему занятию. Работайте над этим каждый день и когда придете снова, я хочу чтобы это звучало идеально точно, именно так как оно указано на страницах тетради с нотами.”. И это могли быть четыре такта какого-нибудь небольшого менуэта, набор гамм или еще что-то еще. И надо было выучить это в определенных темпе и тональности. Конечно, это работающий способ научиться играть на пианино, но мне никогда не нравился этот путь — каждый день играть что-то написанное кем-то другим абсолютно точно “нота в ноту”.

С точки зрения моей собственной карьеры, я уверен, что люди, ходившие на мои концерты, могли сказать что-то типа “Эй, стой! Это же не такое соло как у тебя на альбоме! Ты не мог бы повторить то, что записал?”. Но вся фишка в том, что мои альбомные соло — это тоже импровизации. До того как нажать кнопку record я, конечно, что-то отрабатываю, но никогда это не совпадает “нота в ноту” с тем, что потом записывается. Я, конечно, знаю в каком темпе и тональности идет песня, но по части соло всегда импровизирую. Единственный раз, когда мне пришлось точно воспроизвести свое уже записанное соло — это пара песен Alcatrazz. Мы снимали видео и я хотел, чтобы мои руки делали точно то, что слышно на записи. Это все прекрасно получилось, но мне показалось чересчур утомительным и я решил, что поскольку мне оно не нравится, то никогда более не буду так делать. Один фиг, на сцене соляки будут все равно другие нежели в записи.

Конечно, иногда есть фразы или даже части мелодии, которые мне кажутся очень яркими и цепляющими, поэтому я совершенно одинаково играю их каждый раз. Однако, это всего лишь части длинных соло, которые всегда разные за исключением каких-то ходов. Это мой способ.

С самых ранних дней занятий музыкой я пытался удивить самого себя. Пытался заставить себя офигеть, и это было сложно. Не так давно я играл на стадионе Уэмбли в Лондоне, и вокруг меня было несколько гитаристов: Zakk Wylde, Joe Satriani, Glenn Hughes, Steve Vai и куча других. Я видел этих парней, и знал что еще 15 или 20 тысяч зрителей наблюдает за мной, но все, о чем я тогда мог думать — это произвести впечатление прежде всего на себя самого. Чтобы я сам мог сказать: “Охренеть, это было просто чума”. Разумеется, когда у тебя такие мысли, то ты не можешь просто “по-быстрому пробежаться по заранее заготовленным дорожкам”. Тебе нужно рискнуть и броситься головой с обрыва, чтобы разорваться на части.

Я знаю, что я делаю. Музыка подобна математике. Уравнение есть уравнение — вы не сможете изменить его. Но числа, которые вы подставляете в уравнение могут повлиять на результат. Я знаю как оно будет развиваться. И поэтому я никогда не фальшивил по части гамм. Это на автомате. Но в пределах этого, я пытаюсь придумать что-то, что на мгновение будет для меня новым и удивительным. Это то, что я делаю раз за разом на сцене и в студии. Я никогда не боюсь рисковать. Никогда. И никакого отдыха я себе тоже не даю. И почти всегда я говорю себе: “Это было хорошо. Но можно сделать лучше”.

Это то, как я начинал играть. Я мог произвести впечатление на своих друзей тем, что сыграл “Strange Kind of Woman” группы Deep Purple один в один как на альбоме Made in Japan. Но как только смог это сделать, я стал очень жестким по части желания подняться на более высокие уровни.

Однажды я увидел объявление в газете. “Если у вас есть какая-нибудь своя запись, пусть даже вы просто поете в ванной, то присылайте это нам. Первый приз — 12 часов в Шведском отделении студии CBS, где к вашим услугам будет 16-дорожечная студия”. Я послал им свою запись и, учитывая свои последние успехи, не ожидал никакого результата. Ведь запись, которая позже будет называться The Genesis, уже обошла несколько шведских лейблов и никто не отважился подписать меня. “Это круто, но рискованно, потому что неформат”, — говорили мне. Но несмотря на это я неожиданно победил в конкурсе.

Я использовал студийное время, чтобы записать две композиции. “Far beyond the Sun” и “Now Your Ships Are Burned”, причем работу над барабанами я заканчивал уже самостоятельно. Барабанщик, который у меня там был, хотел еще один дубль, но я сказал ему “Если ты сейчас не заткнешься, то можешь валить”. И он уехал. Вот таким я был в то время.

Мне показалось, что запись получилась отличной и я возлагал на нее большие надежды. Но ничего дальше не происходило, поскольку парням из лейблов хотелось, чтобы я там еще и пел на шведском. А мне хотелось, чтобы песни были доступны более глобальной аудитории. Мы не смогли договориться и поэтому записи не были изданы.

В самом начале я не очень много играл на публике. По большей части я сидел в своей студии. Но потом я начал ходить по музыкальным магазинам и беспокоить людей, играя громко, выламывая рычаги тремоло и делая прочую хрень. Люди вокруг узнали, кто я такой. Но я думаю насчет того, кем я был на самом деле, у них было просто мутное пятно перед глазами. Они считали меня слегка тронутым, поскольку я не следовал никакому из существовавших тогда музыкальных направлений. Они называли меня хиппи-мальчишкой, потому что у меня были длиные волосы и потому что я не играл нормальные каверы, как остальные группы. И никакой моральной поддержки со стороны. Все, что я слышал, “ну да, продолжай мечтать, сынок“.

Однако, если ты в чем-то так настойчив, как был я в то время, то судьба найдет способ вмешаться и наградить тебя. Я до сих пор не имею никакого понятия, как мое имя оказалось в списке участников большого фестиваля на юге Стокгольма. Это было летом, я хорошо помню когда, потому что прямо перед этим случился мой день рожденья в 1980 году. Организаторы назвали это действо Woodstockholm и там было очень много групп как местных, так и известных на всю страну, но не хэви или хард-рок, а больше поп-рок и смесь разных коммерческих направлений.

Фестиваль начинался днем в пол-третьего и выступления продолжались до полуночи или даже позже. И так несколько дней подряд. Все происходило достаточно спонтанно. У нас не было саундчека или чего-то подобного. Просто вышли и начали играть. Нас было трое — бас, барабаны и я. Причем помимо гитары, я еще и пел. Мы сыграли пять песен и это было сродни взрыву. То был один из самых моих больших концертов в Швеции если говорить о времени до отъезда в Штаты. До этого я играл в школах и подобным им местам, а тут реально громадный концерт и, я думаю, это было очень важным для меня.

Мы отыграли и пошли отметить это дело. А на следующий день я пошел в магазин купить какой-то мелочевки и случайно глаз зацепился за стойку с прессой. Там было две центровых газеты Espressen и Aftonbladet, и на одной из них прямо на передовице заголовок громадными буквами “КОНЦЕРТ ГОДА”. Я подумал “Круто” и подошел посмотреть поближе. Там на первой полосе самой большой в стране газеты была фотка парня с длинными волосами и стратом. Я подумал “Он выглядит как-то знакомо” и только потом понял, что это был я.

Я открыл газету и там внутри была фотография на всю страницу — я с моими барабанщиком и басистом на фоне. А еще там была чертова громадная рецензия, где группу Rising Force назвали “Stockholm’s Deep Purple”. Надо ли говорить что мой мозг просто взорвался. Там были мы, сражающееся трио без контракта и альбомов, и нас назвали Deep Purple будущего, в то время как куча других групп, намного более раскрученных, удостоилась минимального упоминания, а то и вовсем ничего. Это было безумие.

То был момент, который я никогда не забуду. Я купил все эти долбанные газеты в магазине, потому что раньше про меня никогда не писали в газетах. А тут я и на первой полосе и целая страница в развороте. Мне снесло башню, и я потащил газеты показывать семье.

Конечно, это была отличная реклама — того вида, за которую убиваются и поныне, но контракта мне это не принесло. Мне было 17 лет и я очень отчаянно бился за свою музыкальную карьеру. Внутри, я ощущал себя полностью готовым к ней, считал себя состоявшимся музыкантом и глядя в газету думал “Круто! Это оно самое!”. Но оказалось, нет. Это был какой-то единовременный всплеск, за которым ничего не последовало. Опять мимо.

Я каждый месяц покупал журнал Guitar Player. Других гитарных журналов в Швеции в то время было не достать, и поэтому о том, что происходило в гитаре за пределами Швеции, я не мог узнать ни из каких других источников. Помимо Guitar Player, который приходил из Штатов, у нас было немного музыкальной периодики типа Melody Maker и Sounds, которые были больше похожи на газеты, нежели на журналы. Примерно в то время как я покидал Швецию, в 1983 появился британский журнал Kerrang!, который фокусировался на метале, что было очень круто и прямо как будто для меня сделано.

Где-то с 1979 по 1982 год хэви-металлическая музыка была чем-то андерграундным и держалась главным образом на группах типа Saxon и Iron Maiden. Они делали хэви реально крутой музыкой, и я стал все чаще и чаще видеть подростков в кожаных куртках как у Biff Byford из Saxon и Bruce Dickinson из Iron Maiden. Времена постепенно менялись и это возвращало меня обратно к Guitar Player.

В одном из выпусков была колонка, которая называлась Spotlight, ее автором был парень по имени Mike Varney. Там было сказало, что каждый месяц журнал будет рассказывать о трех охренительных, но пока не имеющих контракта соло-гитаристах. Надо только послать в редакцию запись и редактора отберут на свой вкус самых интересных. Это же просто охренительно. Ведь даже в самых моих диких мечтах не было иллюзий относительно попадания в этот журнал. А тут такой шанс.

Я был серьезно расстроен тем, что после истории с попаданием в газету не вышло абсолютно ничего путного, также как и с победой в конкурсе CBS. Поэтому с Guitar Player поступил максимум серьезно, сделав демо-запись из трех разных частей: живого сета на Woodstockholm, композиции “Now Your Ships Are Burned” с сессии Swedish CBS и записи в студии своего дяди. Там я играл на гитарах, барабанах, клавишных и на басу. Помню я записал туда Black Star, которая моментом стала одной из моих самых узнаваемых пьес, особенно из-за прокачанной сустейном длиной ноты, которую так приятно извлекать на сцене.

Я помню как эту вещь получилось придумать и записать. Я только получил новые микшер и микрофоны. Моего барабанщика тогда не было. Может это звучит хреново, но кто только из шведских барабанщиков не играл со мной, поэтому я не помню как его звали. У него была установка с двумя красными бочками. Помню я сначала играл на барабанах просто для настройки, а потом набрел на какой-то интересный бит, без каких либо идей что с этим делать. С этим барабанным ритмом, я продолжил работать уже на басу, и потом на клавишах с ми-минором и до-мажором поверх. Потом подумал, неплохо бы влепить две солирующие мелодии и сам собой родился рифф. Мне очень понравился звук на том новом микшере.

Я послал запись Varney в журнал Guitar Player для его колонки Spotlight. А еще я послал фотографию с концерта на Woodstockholm. Я взял ее у официального фотографа газеты. Мне казалось журналу интересны профессиональные фотографии и помню подумал тогда “наконец-то хоть какая-то польза от этого фестиваля”.

Я послал свою запись в Guitar Player, полагая что она действительно достаточно длинная. А что вы хотели? Я очень высоко оценивал свои шансы попасть в число трех гитаристов, которых выбирают для каждого номера со всего мира. Хотя сейчас меня невероятно смешит та запись. Потому что вместо того, чтобы приложить нормальное сопроводительное письмо, я просто записал свое обращение между композиций. Помню начиналось это как “Привет, меня зовут Ингви, я играю на Fender Strat и вот вам песня Black Star”. Потом шла музыка, после чего я говорил “Ну да чувак это была Black Star, а теперь следующая песня…”.

Конечно, Varney подумал, что я псих, но при этом запись показалась ему очень крутой и необычной. Он не так давно организовал звукозаписывающую компанию Shrapnel и работал с малоизвестной группой Steeler. Он поинтересовался нет ли у меня желания приехать и сделать альбом. Елки палки!

Когда я выслал ту запись в большой мир, на дворе стоял 1982 год, и я не понимал еще что произошло в моей жизни. Я не знал, что моя жизнь уже изменилась навсегда. Я просто отнес запись на почту и забыл о ней. А жизнь уже пошла в другую сторону. Но прежде чем я это осознал, пошли странные телефонные звонки из-за океана. Этобыли менеджеры разных групп типа Night Ranger и Kiss.

В это сложно поверить. Менеджер Kiss набирает твой номер и говорит что-то типа “До нас тут дошло, что ты новая крутая гитарная фишка”, а я такой “Да? Ну хорошо.”. Он говорил, что они ищут какого-нибудь гитариста, способного зажечь и у меня башка шла кругом — это было для меня так в диковинку, плюс приходилось говорить на английском языке. Я считал, что хорошо знаю английский, но не всегда чувствовал себя уверенно, пытаясь говорить в русле американского слэнга и прочих жаргонизмов.

“Нам надо прояснить несколько вещей”, — говорил тот парень. “Ваш рост шесть футов?”. Я не знал что сказать. Я знал сколько во мне метров/сантиметров, но что сказать на счет футов? (Сейчас то я знаю, что я 6.3 фута). Полагаю мои ответы были не совсем правильными, поскольку он больше не перезванивал. Но это все равно было клевым, поскольку предложения продолжали поступать.

Какое-то время я думал переехать в Лондон. Это было не так далеко от Швеции и у меня были какие-то друзья, которые уже находились там, утверждая, что нет на свете места лучше. Также на меня влиял тот факт, что все мои музыкальные герои типа Ritchie Blackmore также были из Англии. Но Varney сказал “Ты должен валить в Америку, чувак”. Он это так говорил, как будто Америка была чем-то типа соседского дворика. Он сказал “Ты должен сделать себя, парень”. И я спросил “Хорошо, а ты где?”.

Он сказал, что в Калифорнии, и я поинтересовался где это. Я не знал никого, кто хоть раз был бы в Штатах, и тем более того, кто там жил бы. В семидесятых и начале восьмидесятых шведы если и ездили в отпуска за границу, то обычно в Грецию или Испанию. И никто в штаты. Ни в отпуск, ни по музыкальным делам. Я ничего не знал ни о музыкальной сцене Штатов, ни о самой стране. Слова вроде Лос-Анджелес или Западное побережье были для меня такими же незнакомыми как Луны.

У меня был какой-то набор рекламных материалов о группе Steeler. И из того, что я там почерпнул мне казалось, что эти парни просто короли Лос-Анджелеса. Но что такое этот самый Лос-Анджелес у меня не было никакого понятия. Я не знал ничего о тамошней сцене, какие клубы популярны, какую музыку там играют. Мне не с чем было это сравнивать. С таким же успехом я мог размышлять, что там сейчас за погода на Марсе.

Очевидно, что я не понимал что это такое вообще, до тех времен пока все таки не попробовал. У меня голова шла кругом от всех этих предложений. И это при том, что в Швеции у меня к то времени было достаточно хорошо налажено. И новый шаг был для меня загадкой — то ли это прорыв, то ли очередной тупик в карьере. Но при этом, я понимал, что самое худшее, что могло случиться — это просто возрвщение домой несколько дней спустя. Ведь никто мне ничего не обещал, просто приглашение по телефону от людей, которых я никогда до этого не слышал. Это было подобно прыжку со скалы в неизвестность.

Мой отъезд в Штаты был большим событием и для моей семьи и для прессы в Стокгольме. Когда я улетел, то в газаетах стали появляться всякие истории, одну из которых я до сих пор помню. “Молодой Yngwie Malmsteen обретает грандиозный успех в США”. Но в моей голове это не было каким-то успехом, поскольку все, что я мог там сделать — это записать альбомом с таинственной группой Steeler, которая и вытаскивала меня из Швеции. Ирония была в том, что к тому времени хард-рок и хеви-метал начал набирать популярность и иметь хорошую прессу в Швеции. Но я уже свалил и никогда не оглядывался назад.

Когда я улетел в Штаты, то это было подобно попытке уцепиться за призрачный шанс. Не было никаких гарантий будущего. Вероятность того, что придется вернуться обратно в Швецию следующим рейсом была очень велика и я это понимал. Поэтому почти ничего не взял с собой из вещей — гитара, зубная щетка и запасные джинсы — все это лежало в кофре. Кому-то даже могло показаться, что я прибыл в Лос-Анжелес эдаким голодающим художником.

А ведь в Швеции я оставил кучу оборудования. В моей группе Rising Force в то время был певец, чьи родители были очень богаты. И поэтому у нас был свой фургон, битком забитый нужными вещами — концертной акустикой, сценическим светом, дым машинами, пиротехническими эффектами, гитарными усилителями. То есть даже при том, что он не был дерьмовым певцом, я взял его в группу по вполне определенным причинам.

Так же примерно в то время, я познакомился с парой музыкантов, Андерсом и Йенсом Йохансонами. Я что-то разово делал в музыкальном магазине Amp Doctor. А парень, которому он принадлежал как раз купил кучу бракованных гитар по дешевке. Я их починил и он собирался продать их по нормальной цене. Ну и я подружился с парой пацанов из того магазина, они рассказали мне о группе с юга Швеции. Я слышал какие-то их записи и мне понравился их клавишник. Парни сказали мне “Да ты знаешь кто это? Это же Йенс Йохансон, сын знаменитого джазмена Яна Йохансона. А его брательник Андерс рубит на барабанах”. Ну и недели за две до Штатов я летал к ним в Мальмё на выходные, где мы закончили запись нескольких моих новых песен, в том числе “Evil Eye”, “As Above, So Below”, “Anguish and Fear”.
Факт, что когда я сваливал из Швеции, моя жизнь была достаточно хорошо устроена. У меня был достаточно широкий круг близких людей — семья и друзья, много девчонок, студия моего дяди, своя группа, шесть или семь стратов, много маршаловских стеков, крутые шмотки и кошка. Имя мое было хорошо известно в окрестностях Стокгольма и я существовал за счет музыки. И не жил на улице, хотя некоторые истории обо мне подразумевают это. Когда я сел в самолет до Штатов, я оставил все это в прошлой жизни. Я поручил свою судьбу ветру, как говорили викинги, которые отправлялись в плавание сквозь туман, не имевшие понятия куда они приплывают, но надеявшиеся что бог Один проведет их куда надо, сохранив жизни.

Мой отъезд из Швеции в Америку сопровождался весьма эмоциональной сценой. Мама, сестра, отчим и я заехали сначала к бабушке, забрали все мое имущество в виде Маршалов и прочего оборудования, и повезли все это за город, на хранение в мамин дом. Там мы все выгрузили и двинулись в аэропорт. Помню было темно и холодно (как обычно), стояла середина зимы, когда мы добрались до аэропорта. Все выглядело немного нереально, словно ты только просыпаешься.

Когда я вспоминаю те времена, Швеция кажется мне другим измерением, словно планета изо льда и чего-то еще, потому что сейчас я живу в отличном климате — красивые солнечные дни с пальмами вокруг. Возможно я просто родился в неправильном месте. Ну по ошибке или еще как. Все мои друзья, выросшие в Швеции, всегда были не против поиграть в снегу, слепить снеговика, порубиться в снежки, а я ненавидел холод, думаю, чуть ли не сразу как только родился. И вот когда мы доползли до аэропорта в этой кромешной тьме холодного февральского утра, я был переполнен радостью просто от того, что сваливаю подальше от этой морозной темноты, и пофиг что там меня могло ждать на другой стороне земного шара.

Моей маме этот день дался очень тяжело. В то, утро, когда я шагнул в самолет, она была очень расстроенной, но старалась сдерживаться. С одной стороны она была рада, что шведское общество больше не сможет разрушать мечты и планы моей бунтарской натуры, но с другой стороны ей было очень больно от того, что я покидал ее ради какого-то очень далекого и совершенно неизведанного края.

Все, кто был знаком с нашей семьей, считали, будто бы это была просто красивая мечта, сбежать и стать рок-музыкантом. Но в то, что оно получится никто не верил. По их соображениям, со временем я должен буду выкинуть всю эту рок-музыкальную дребедень из своей башки, признать поражение и найти обычную работу. А для меня попытка стать музыкантом была сродни выбору “сделай это или сдохни”. Варианта “пойти работать в фаст-фуд на районе и играть на гитаре дома вечерами в качестве хобби” для меня просто не существовало.

У меня перед глазами был отличный пример матери, чьи артистические таланты могли рассматриваться только как развлечение, но не как призвание. Ее настоящий художественный дар остался нереализованным, что причиняло ей много боли. У нее, конечно, были какие-то выступления. Она пела в престижном хоре Schola Cantorum при старейшем храме в Стокгольме. Они специализировались на старинных Григорианских песнопениях 13-14 веков. Я не исключаю, что оттуда и моя любовь к хоровой музыке, которую можно услышать на моем альбоме Concerto Suite. Мне нравилось смотреть как мама выступала с хором в разных церквях, особо впечатляли шоу под Рождество, когда хоры исполняют такие вещи как Баховские “Страсти по Матфею”. Также мама пела джаз в стиле Ella Fitzgerald и могла спеть с группами в известном джазовом клубе Fashing.

Мама брала нас на каникулы в Париж, Лиссабон, Мадрид и другие места, где она могла рисовать пейзажи, реализуя свои художественные порывы. Некоторые рассказы о моем отъезде в Штаты грешат пассажами типа того, что я никогда не был за пределами Швеции до того как самолет не приземлился в Лос-Анжелесе, однако, это не так. До Америки, я достаточно поездил по разным частям Европы вместе с семьей на каникулах.

Одно из наиболее четких воспоминаний связано с 1976 годом, когда наша семья отдыхала летом в Греции и я влюбился в часы Rolex. Это был остров Родос, очень красивое место, солнечное и с морем сине-зеленых цветов. Я увидел Rolex Submariner в витрине магазина для дайверов и подумал “О, блин, как же мне хочется такие”. Вот так в 12 лет я превратился в коллеционера часов, и боюсь, эта страсть продолжается до сих пор. Я немного помешан на желании узнать, как работают те или иные вещи, поэтому иногда снимаю заднюю крышку с своих Rolex и вожусь с механизмами. Возможно, мне надо было стать часовщиком.

Греция прекрасна в это время года. И чем мне еще запомнилась та поездка — это как красиво мама рисовала потрясающие местные пейзажи пока мы там были. Она была такой талантливой, но как я сказал, этот талант в свое время придушили, не дав возможности стать профессиональным художником. Поэтому большую часть своей энергии она потратила, работая в офисе и занимаясь семьей. Но та поездка в Грецию была очень красивым перерывом в обычной рутине. Мы посетили большое количество деревень, ездили на ослах, видели древние руины Римских времен. У меня в голове отличные картины той поездки, которые остаются в памяти навсегда. Поэтому неправда считать будто бы до Штатов я никуда не ездил за пределы Швеции, хотя, конечно, так далеко я еще не забирался.

На контрасте с этими солнечными моментами случайного счастья, я помню как мама работала, что постоянно вводило ее в депрессию, и погружало в эту вечную атмосферу несчастья. Я упоминаю об этом, потому что все это приносилось в дом, где я жил, и это было тем, от чего я убегал холодным темным утром. Я думаю сравнение с побегом было на уме у каждого из нас. Глаза у всех были влажные и я еле сдерживался чтобы не разрыдаться. В голове у меня был образ мамы, которая стоит одна на утесе и смотрит куда-то в черное море. Это было близко к реальности, поскольку я улетал куда-то в неведомую сторону. Это и волновало и пугало одновременно.

Мама пыталась держать все в себе, а я постоянно повторял “Не волнуйся, не волнуйся”, но при этом сам был на взводе. По правде говоря, я действительно до конца не знал, правильно ли я поступаю или нет. В общем, то что тогда я испытал и все это утро с невероятными эмоциями — все это и сейчас спустя несколько десятилетий стоит передо мной невероятно отчетливо. То был прекрасный пример к поговорке “Если любишь, то разреши уйти”, потому что мама была настолько угнетена тем, что ее ребенок улетает так далеко в неизвестность. Но она знала, что я сделал все чтобы получить этот шанс, и не было ничего чем бы она могла остановить меня. В Швеции я сделал все, что мог и дальше уже двигаться было некуда.

То, что я делал, на самом деле не очень давило на меня, пока я не уселся на свое место в самолете и не понял, что назад дороги нет. Я не знал на какое время улетаю. На самом деле в Швецию я потом прилетел только три года спустя. После крутого старта с парнями из Steeler, которые очень лихо взялись за мое обучение, я очень быстро освоился и стал как рыба в воде. Мой английский стал вполне сносным (помните, я говорил, как постоянно поправлял учителя английского в школе). Как только пришло понимание сцены и жаргона в Лос-Анжелесе, смысла возвращаться домой не было. Холод и тьма должны были навсегда остаться в прошлом. Конечно, то, что я еще заеду в Швецию, сомнений не было, но не для того чтобы там снова жить.

Когда я в Швеции рассказал друзья о том, что меня зовет рок-группа из Штатов, то они все очень порадовались за меня. Они все тоже играли в группах. Но днем они все работали на обычных работах. И музыка не была для них тем, что наполняло бы 24 часа в сутки. У них текли слюни, когда они видели фотографии Steeler, присланные мне их музыкантом Ron Keel. Там выглядело как будто они выступают в Madison Square Garden или где-то еще в подобном месте. Я был очень впечатлен, пока не услышал их музыку. Первая реакция была “блин, да это не сработает”. Затем, я стал думать, что нужно просто приехать в Штаты и попробовать заставить их сделать что-то еще. Это показывает каким я был наивным.

Дело обстояло так, что парни записали сингл, когда были в Тенесси, а потом мотанулись на шоппинг в окрестностях Лос-Анжелеса. В то же время Mike Varney основал свой хэви метал лейбл Shrapnel Records, где делал сборники разных местных гаражных групп, которые предоставляли по одной песне на альбом. Идея Varney, ну как мне казалось в то время, это то, что я должен стать участником Steeler и тогда с нами подпишут контракт. Varney был парнем, играющим на гитаре, но я не знаю достаточно ли умно он поступал, запихивая меня в местную банду, игравшую ничем не примечательную музыку. То есть группа полностью соответствовала тому типу групп, что заполняли в то время местную клубную сцену, и добавлять туда безумного классически обученного гитариста из Швеции — было бы это разумно?

Это было серьезное решение и большой риск. Но я думал, что если сумел добраться до Штатов, то буду способен заставить что-то произойти. И не важно как. В Steeler я провел несколько недель, прежде чем решился валить. Когда вышел альбом с названием Steeler, я уже ушел в группу Alcatrazz. К тому времени в дверь, за которой была новая жизнь, просунулась не только нога, но и все мое тело. Моя музыкальная карьера стартовала.

Источник