Парижская нота
«Парижская нота» это не оформленная организационно поэтическая школа, ориентирующаяся на требования, предъявляемые поэзии Г.Адамовичем. Противостояла другим школам в эмигрантской довоенной поэзии: «Перекрестку» (1928-37), которому были близки творческие позиции В.Ходасевича, «Кочевью» (1928-39), руководимому М.Слонимом, «Скиту поэтов» (1922-40), возглавляемому А.Бемом. Точного определения «Парижской ноте» не дал ни сам Адамович, ни его приверженцы, ни литературоведы, исследовавшие позднее поэзию эмиграции. Один из наиболее ярых адептов и пропагандистов «Парижской ноты» — Ю.Иваск — писал, что это не была школа в обычном смысле, но «лирическая атмосфера», а главную заслугу Адамовича усматривал именно в том, что тот «сумел создать литературную атмосферу для зарубежной поэзии» (Иваск Ю. О послевоенной эмигрантской поэзии Новый журнал. 1950. No 23). Он же повторял, что это была в первую очередь «нота Адамовича». Даже литературные недруги склонны были считать Адамовича «духовным отцом этого «парижского» направления» (Бем А. В тупике). В строгом смысле слова к «Парижской ноте» можно отнести, кроме самого Адамовича, поэтов А.Штейгера и Л.Червинскую. Но реальное воздействие «ноты Адамовича» было гораздо шире, следы ее влияния заметны у многих молодых поэтов эмиграции, в том числе и принадлежавших к оппозиционным лагерям. Отсвет «Парижской ноты» лежит на стихах сверстников и соратников Адамовича — Г.Иванова, Н.Оцупа, а также Д.Кнута, В.Смоленского, Б.Поплавского, Ю.Мандельштама, Ю.Терапиано, Иваска, И.Чиннова, А.Гингера и др. По мнению В.Яновского, без Адамовича «не было бы парижской школы русской литературы. Я говорю «школы литературы», хотя сам Георгий Викторович брал на себя ответственность (и то неохотно) только за «парижскую ноту» в поэзии. Это недоразумение. Его влияние, конечно, перерастало границы лирики. Новая проза, публицистика, философия, теология — все носило на себе следы благословенной «парижской ноты» (Яновский В. Ушел Адамович Новое русское слово. 1972. 26 марта).
Адепты «ноты», в отличие от участников «Перекрестка» и «Скита поэтов», не выпускали коллективных сборников, не устраивали регулярных мероприятий и не имели своей прессы. Их литературная жизнь протекала преимущественно на Монпарнасе, оставаясь в разговорах, и писаной истории «Парижская нота» не имеет. Все, что от нее осталось, помимо проповеди, неявно выраженной в многочисленных статьях Адамовича, а еще больше в частных беседах, — публикации в периодике и сборники стихов Адамовича, Штейгера и Червинской, а также многочисленные полемические отзывы в эмигрантской печати. Автором термина обычно называют Б.Поплавского, и вполне вероятно, что авторство ему и принадлежит, но в печати слова «парижская школа» впервые появились в статье Адамовича: «Мне недавно пришлось в первый раз слышать выражение: «парижская школа русской поэзии». Улыбку сдержать трудно. Но улыбаться, в сущности, нечему. Это верно, парижская школа существует, и если она по составу своему не целиком совпадает с Парижем, то все-таки географически ее иначе определить нельзя» (Звено. 1927. 23 января). Поплавский употребил эти слова в печати тремя годами позже: «Существует только одна парижская школа, одна метафизическая нота, все время растущая — торжественная, светлая и безнадежная. Я чувствую в этой эмиграции согласие с духом музыки» (Числа. 1930. No 2-3). Термин быстро прижился и уже в 1930-е широко употреблялся в газетных полемиках. Литературную борьбу с умонастроениями «Парижской ноты» одновременно повели лидеры противостоящих ей поэтических групп в эмиграции, особенно серьезно возражали Ходасевич и Бем. Очень огрубленно это можно представить как спор с непроясненной метафизикой «Парижской ноты», с одной стороны, приверженцев традиции, делавших упор на мастерство («Перекресток»), а с другой стороны, — приверженцев новизны (группа Бема).
Приемы, которыми пользовались поэты «Парижской ноты», впервые суммировал Бем: «Приглушенные интонации, недоуменно-вопросительные обороты, неожиданный афоризм, точно умещающийся в одну-две строки, игра в «скобочки», нарочитая простота словаря и разорванный синтаксис (множество недоговоренных и оборванных строк, обилие вводных предложений — отсюда любимый знак — тире) — вот почти весь репертуар литературных приемов «дневниковой поэзии» (Бем А. Поэзия Л.Червинской Меч. 1938. 1 мая). Позже о том же писал Иваск, добавляя необходимые «метафизические» акценты: «Простота в изложении, размышления о самом главном, тоска и порывы Анненского — вот слагаемые парижской ноты Адамовича и его друзей» (Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции Русская литература в эмиграции). Основополагающий формообразующий принцип стихов, написанных поэтами «Парижской ноты», — выразительный аскетизм во всем: в выборе тем, размеров, в синтаксисе, в словаре. «Если поэзию нельзя сделать из материала элементарного, из «да» и «нет», из «белого» и «черного», из «стола» и «стула», без каких-либо украшений, то Бог с ней, обойдемся без поэзии!» (Адамович Г. Комментарии. Вашингтон). Один из наиболее излюбленных поэтами «ноты» стихотворных размеров — пятистопный ямб, впервые в русской поэзии появившийся в таком изобилии и ставший основным размером поэтов «ноты», их фирменным знаком. Этот размер лучше всех других подходил целям «ноты», позволяя передавать все нюансы, выражать мельчайшие оттенки чувств этой дневниковой поэзии. По аналогии с «Парижской нотой» Иваск после второй мировой войны пытался выделять «американскую ноту» «в поэзии некоторых поэтов, переселившихся в Америку» (Иваск Ю. Поэзия «старой» эмиграции).
Источник
Поэзия парижской ноты это
В поэзии Зарубежья только парижская нота имела все признаки нового литературного направления. Считают, что название дано Борисом Поплавским, “самым парижским” поэтом своего поколения. Однако своим возникновением “нота” обязана мысли и деятельности Георгия Адамовича. Он выводил ее – вполне справедливо – из своего личного мироощущения. И все же ситуация была несколько сложнее. Известный историк литературы Владимир Марков подметил, что “нота” в общем-то звучит как примечание к поэзии Георгия Иванова. “В высшей степени для меня лестная фраза, – писал ему Г. Иванов. – То, что т. н. парижская нота может быть названа примечанием к моей поэзии, мне кажется правдой”. Оспорить это мнение трудно. Тот, кто знаком с “нотой” и знает стихи Г. Иванова, особенно книгу “Розы” (1931), согласится. “Розам” свойственна та изысканная простота формы, которая определила и лирику “ноты”. Интонации Г. Иванова узнаются у многих поэтов-парижан. Сам Г. Иванов еще в Петербурге прошел через феерическую смену увлечений (Кузмин, Блок, Северянин и др.), но обрел себя в акмеизме, в общении с Гумилевым и Мандельштамом. Акмеисты любили четкость очертаний и предметность. В их стихи вошли “вещи”, через них просвечивает способ видения, личное постижение реальности. Но Г. Иванов в эмиграции стал отходить от “вещизма”. Он открыл для себя новую творческую манеру. В его стихах двадцатых и тридцатых годов все заметнее освобождение от предметности, стремление обойтись только необходимым. Подобное же “опрощение” отличает и парижскую ноту.
Эта внешняя простота была все же не столь проста, ибо через многое прошла, прежде чем уточнилась. Адамович прослеживал ее истоки не только в серебряном, но и в золотом веке русской поэзии. “Где она прозвучала в прошлом? – говорил он поэту и критику Юрию Иваску – …Хотя бы у Бaратынского:
Не ослеплен я музою моею,
Красавицей ее не назовут…
Но еще более истоки надо искать в начале ХХ века, в первую очередь, у Иннокентия Анненского. Однажды, уже в конце своей жизни, Адамович сказал: “Как вообще можно писать стихи после Анненского?” В его “Облаках”, юношеском сборнике (1915), влияние Анненского безусловное. Его поэзию лирической тревоги Адамович пронес через жизнь. О влюбленности поэтов парижской ноты в Анненского говорится в “Комментариях”, лучшей книге Адамовича. Для него он поэт “единственный”, хотя о той же единственности он говорил в связи с Лермонтовым и Блоком. Через Анненского открылась ему “особая сущность русской поэзии” серебряного века. “Он и стилистически остался несколько прозаичен, вопреки веяниям времени”, – писал Адамович в “Комментариях” 1 . Прозаичность, отсутствие орнаментальности в парижской ноте радикальнее, чем у Анненского, – так что стали говорить о намеренной бедности поэтических средств в стихах парижан, об их серьезности, скромности, суровости, аскетичности. Анненского готов был Адамович назвать королем поэтов, посадить на поэтический трон. Он “гуще” Блока и слово у него значит то, что и должно значить. Если слово вдруг прозвучало эффектно, вопреки излюбленной парижанами “приглушенности”, пусть оно таким и будет, но из-за неожиданной прозаичности, а не как украшение. Что еще роднит “ноту” с тем, кого Гумилев назвал “последним из царскосельских лебедей”? У Анненского нет надежды. Об этом лучше всех сказал Георгий Иванов:
Я люблю безнадежный покой,
В октябре – хризантемы в цвету,
Огоньки за туманной рекой,
Догоревшей зари нищету…
Тишину безымянных могил,
Все банальности “Песен без слов”,
То, что Анненский жадно любил,
То, чего не терпел Гумилев.
Безнадежность – отличительное настроение у поэтов “ноты”. В сборниках Адамовича “На Западе” и “Единство” это слово повторяется опять и опять и не звучит навязчиво лишь потому, что произносится приглушенным голосом:
И больше ни на что уж не надеясь,
Он понял как прекрасна наша жизнь…
И еще: “без надежд”, “надежды никакой”, “надежды? их и вовсе нет”, “без всяких надежд впереди”, “гибнет надежда”…
Друг моих снов, моего забытья,
Счастье мое, безнадежность моя…
Что это – литературный прием или искренний мотив? Действительно ли у поэтов парижской ноты “надежды никакой” нет? Тем более, что в книге Адамовича “На Западе” встречается стих, противоречащий этому заклинанию безнадежности: “Нет на свете надеждам конца”. Пояснение находим за пределами парижской ноты, у Георгия Иванова. Безнадежность у него связана с катарсисом, с прозрением:
Тень надежды безнадежной
Превращается в сиянье.
“Был некий личный литературный аскетизм, – писал Адамович о происхождении “ноты”. В основе, в источнике было, конечно, гипнотически неотвязное представление об окончательном, абсолютном, незаменимом, неустранимом: нечто очень русское по природе, связанное с вечным нашим “все или ничего” и с отказом удовлетвориться чем-либо промежуточным” 2 .
Предтечей парижской ноты, кроме Анненского, называют еще одного символиста, отношение к которому у Адамовича сложнее. И того и другого Адамович встречал лично: Анненского – единственный раз, в школьные годы, Блока – неоднократно. Писавшие об Адамовиче называют его акмеистом, одним из “младших акмеистов”. В первой своей книге “Облака” он подражал Ахматовой. Участвовал в Цехе поэтов, знал всех акмеистов лично, был с ними много лет связан. Акмеистический опыт был им усвоен и загадки для него не представлял. Ужален же он был символизмом. Лучшие стихи в поэтическом наследии Адамовича как раз на эту тему.
Ничего не забываю,
Ничего не предаю,
Тень несозданных созданий
По наследию храню.
Как иголкой в сердце, снова
Голос вещий услыхать
С полувзгляда, с полуслова
Друга в недруге узнать.
Будто там, за далью дымной,
Сорок, тридцать – сколько? – лет
Длится тот же слабый, зимний
И как прежде, с прежней силой,
В той же звонкой тишине
Возникает призрак милый
На эмалевой стене.
Это стихи о раннем часе символизма, о том, что тогда называли декадентством. Стихотворение навеяно брюсовским “Творчеством” (1894):
На эмалевой стене
Полусонно чертят звуки
В звонко-звучной тишине.
Стихотворение Адамовича, читавшего “Фиолетовые руки…” в ранней юности, – об атмосфере восходящего символизма, в котором Адамовичу чудился новый трепет, некая тайна, как бы разлитая в атмосфере эпохи, предчувствие неземного сияния. Точных слов для тонких предчувствий найдено не было. В них грезился засловесный смысл, о чем символисты говорили как о “несказанном”. Адамович пытался показать его в более раннем стихотворении, которое “и тихим светом озаряет, и непреложно примиряет с беспомощностью языка”:
Без отдыха дни и недели,
Недели и дни без труда.
На синее небо глядели,
Влюблялись… И то не всегда.
И только. Но брезжил над нами
Какой-то божественный свет,
Какое-то легкое пламя,
Которому имени нет.
Для Адамовича русский символизм в своей сути “магичен”. Он идет до предела, доходит до глухой стены, за которую еще никто не заглянул. Предел Адамович наметил себе сам, расстояние до него мерил мерою Анненского и Блока. Современники, которые сохранили память об “эмалевой стене” и о легком безымянном пламени еще что-то знают, успели что-то расслышать. “Позднее оглохли все”, – писал Адамович в 1931 г., в том году, когда вышел в свет первый сборник стихов парижской ноты – книга Анатолия Штейгера “Эта жизнь”. Сам Адамович, живший в эмиграции с 1923 г., много писавший, много печатавшийся, со стихами выступал не часто. Первый свой эмигрантский сборник он выпустил в 1939 г.
Будучи акмеистом, своим учителем Адамович считал символиста Блока: “он уловил в воздухе своего времени струйки, которыми никто прежде не дышал” 3 . В поэзии серебряного века (который Адамович иронически называл посеребренным) действительно сверкнуло нечто, словами необъяснимое. За это можно ручаться человеческой честностью Блока. А для Адамовича именно одухотворенность была оправданием поэзии и мерилом эстетических ценностей. Блок для него – “гений интонации”. Все знают старинное изречение: человек – это стиль. Нет, не стиль, – писал Адамович, – а ритм и интонация. Через интонацию и ритм можно выразить многое. Блок, например, выразил сущность своей эпохи. “Стихами Блока я бредил, сходил от них с ума”, – вспоминал Адамович годы своей юности 4 . Единственное письмо, полученное им от Блока, он оставил в России. Процитировать мог только заученные наизусть строки. Они в чем-то проливают свет на становление парижской ноты: “Раскачнитесь выше на качелях жизни, – писал Блок, – и тогда вы увидите, что жизнь еще темнее и страшнее, чем кажется вам теперь”.
Парижская поэзия (а “нота” в особенности) имела петербургские корни. Для Адамовича, прожившего в Петербурге двадцать лет, сложившегося там как личность и как поэт, Петербург – город особенный.
Тысяча пройдет, не повторится,
Не вернется это никогда.
На земле была одна столица,
Все другие – просто города.
“Словно солнце мы похоронили в нем”, по незабываемой строчке Осипа Мандельштама. Не камни, конечно, во всяком случае, не только камни, а петербургский особый жизненный стиль, каким он сложился к началу двадцатого века в загадочном, смутном и все же несомненном предчувствии того, что вскорe должно было случиться… Некоторым бывшим петербуржцам чудится еще и до сих пор отблеск “какого-то чудного пламени над ними мерцавшего” 5 .
Верный последователь “ноты” Анатолий Штейгер принадлежал к “незамеченному поколению” – поколению детей эмиграции, выросших на чужбине. Встречаясь с Адамовичем, он без конца расспрашивал о литературной жизни в Петербурге, представлявшимся ему утраченным Эдемом. Штейгер сформировался под прямым воздействием Адамовича, в беседах с ним, на его статьях и следовал канонам парижской ноты, тщательнее, чем сам ее основатель. Слова Адамовича о том, чем не должны быть стихи, и что тематически должны быть о самом важном (о жизни, смерти, о Боге и любви), а формально обходиться лишь минимумом приемов, – имели в лице Штейгера благодарного слушателя. К последователям “ноты” относят и Лидию Червинскую, ровесницу Штейгера. Был еще один поэт – поздний последователь – Игорь Чиннов, также принадлежавший поколению родившихся в первое десятилетие ХХ века. Его случай особенный. “Нота” прозвучала во всеуслышанье в тридцатые годы, в пору литературного расцвета эмиграции. Чиннов же по-настоящему проявился как поэт в послевоенные годы, хотя печатался еще в “Числах”, журнале молодых, основанном в 1930-ом и выходившем до середины 1934-го.
Близко стоял к “ноте” Перикл Ставров (1895—1955). Был он, как Адамович и Штейгер, зачарован поэзией Анненского. Но полностью и безраздельно поэтом “ноты” не стал. Из находившихся в ее орбите, он ближе других стоял к ее ядру. Что, собственно, его отделяло? По мнению Адамовича, “неотчетливость”, хотя некоторая внутренняя неопределенность и очевидная недоговоренность предполагалась каноном “ноты”. В тридцатые годы “самый произвольный приговор Адамовича принимался его многочисленными адептами и поклонниками слепо, как закон”, – вспоминал, слегка утрируя Г. Иванов 6 .
Это влияние наметилось с середины двадцатых годов, когда стали публиковаться в парижском “Звене” за подписью Адамовича еженедельные “Литературные беседы”. “Звено” устраивало вечера, на них встречались и знаменитости, и литературная молодежь. Адамович выступал со своими докладами, блистал в беседах, в которых обсуждались доклады участников. В начале 1927 г. была основана “Зеленая лампа”, литературное общество, служившее “инкубатором идей”, – один из самых оживленных интеллектуальных центров не только в эмиграции, но и вообще в истории русской культуры. Адамович читал свои стихи на поэтических вечерах, неизменно участвовал в обсуждении докладов, сам выступил с докладами: “Есть ли цель у поэзии?”, “Судьба Александра Блока”, “Конец литературы”.
К 1928 г. сложилась особая общность русских литераторов, которую позднее мемуаристы назвали “блистательным Монпарнасом”. В круг общения входили многие, независимо от формальной принадлежности – будь то Союз молодых поэтов, группа “Перекресток” или левое объединение “Кочевье”. “Создался особый климат духовный – многие участники монпарнасских собраний ему обязаны” 7 . Это был период подъема молодой литературы. На Монпарнасе Адамович стал притягательным центром. По словам современника, здесь в четверговые и субботние вечера в беседах, в спорах кристаллизовалось мироощущение, которое Борис Поплавский назвал парижской нотой. В этой атмосфере возникли “Числа” – журнал, оставшийся более всех других, кроме “Современных записок”, памятником эпохи. Новое издание открывалось вступительным словом, полностью созвучным поэтам “ноты”: “У бездомных, у лишенных веры отцов или поколебленных в этой вере, у всех, кто не хочет принять современной жизни, как она дается извне, обостряется желание знать самое простое и главное: цель жизни, смысл смерти. “Числам” хотелось бы говорить главным образом об этом… Жизнь без своего загадочного и темного фона лишилась бы своей глубины…”.
В “Числах” сформулировано мироощущение, которое было распространено среди молодого поколения эмиграции. Опубликованные в журнале “Комментарии” Г. Адамовича привлекли читательское внимание и вызвали отклики в печати. В этих “Комментариях”, впоследствии вошедших как первые главы в его одноименную итоговую книгу, Адамович осмысливает состояние души русского человека на Западе. Парижскую ноту своим именем он еще не называет, но речь идет именно о ней. Прежде всего в сознании должна остаться Россия с ее ни на что другое не похожими чертами. За всю историю страны, – говорит Адамович, – русский человек никогда в таком одиночестве не оставался. И все же оказалось, что после пережитых бедствий, вне общества, без родной почвы творчество живо. Каким оно представляется, каким может оно стать? Христианство, на котором воздвигнута европейская культура,по мнению Адамовича, уходит из мира. Мы видим его вечерний свет. Рассчитывать на духовную поддержку современного Запада? После всех ожиданий и надежд “Боже мой, до чего захолустно” в Европе. Сладок лишь дым отечества. Но Россия советская эмигрантам чужда и незнакома, “будто уже и не совсем Россия”. В чем тогда опора для поэта-эмигранта, живущего вне общества, без России, после России, в одиночестве, в равнодушном “захолустье”? О чем и как писать? В этих условиях поэзия по необходимости отбрасывает все лишнее, все неглавное. Человек становится чище, проще. Есть ноты, которые мы слышим теперь яснее, чем слышали их раньше. Простота – другого не остается.
Здесь же в “Числах” появилось знаменитое определение поэзии, данное Адамовичем: “Какие должны быть стихи? Чтобы, как аэроплан, тянулись, тянулись по земле и вдруг взлетали… если и не высоко, то со всей тяжестью груза. Чтобы все было понятно, и только в щели смысла врывался пронизывающий трансцендентальный ветерок. Чтобы каждое слово значило то, что значит, а все вместе слегка двоилось. Чтобы входило, как игла, и не видно было раны. Чтобы нечего было добавить, некуда было уйти, чтобы “ах!”, чтобы “зачем ты меня оставил?”, и вообще, чтобы человек как будто пил горький, черный, ледяной напиток, “последний ключ”, от которого он уже не оторвется. Грусть мира поручена стихам” 8 .
Эти строки написаны в 1930 году. Тогда Адамович был уверен, что “нота” удастся, что за ней будущее. Думал он над ней всю сознательную жизнь. В книге “Комментарии” (1967), подводящей итоги всего его духовного опыта, говорится, что “нота” не удалась, что “жизнь помешала” выразить ее на должной высоте, с надлежащей силой. На относительные достижения он не соглашался: все или ничего, поэзия должна быть “чудотворным делом, как мечта должна стать правдой”, или поэзия невозможна. При таком максимализме “нота”, конечно, была обречена.
Но от нее остались хорошие поэты, их книги, стихи в журналах. В строгом смысле слова наследие парижской ноты – десять сборников стихов. Вот их хронология: “Эта жизнь” (1931) Анатолия Штейгера; через три года – “Приближения” Лидии Червинской; затем опять Штейгер – “Неблагодарность” (1936); в следующем году выходят “Рассветы” Червинской и совсем накануне войны, в 1939 г. – сборник Адамовича “На Западе”. Книги, вышедшие в послевоенное время: посмертное издание стихов Штейгера “Дважды два четыре” (1950); первая книга Игоря Чиннова “Монолог” (1950), “Двенадцать месяцев” (1956) Червинской; в 1960 г. – сборник Чиннова “Линии”; в 1967 г. вышел итоговый поэтический сборник Адамовича “Единство”, включивший все лучшее написанное им за полвека.
Эти книги выражают “ноту” в беспримесном виде. Но было еще много стихотворений поэтов первой эмиграции, чье творчество не укладывалось в рамки “ноты”, хотя отдельные их стихотворения вполне согласуются с ее заветами. Такие стихи мы найдем у последователя Анненского Перикла Ставрова; у более мажорного и акмеистического Юрия Терапиано; у Аглаиды Шиманской, начавшей печататься в 1947 г.; у Бориса Заковича, впервые выступившего в печати в 1930 г., но издавшего свой единственный сборник в 1984-ом, когда поэту было 77 лет. Можно найти стихи, близкие к “ноте”, у погибшего в немецком концлагере Юрия Мандельштама, у Анатолия Величковского, Довида Кнута… Но продолжая перечислять имена, легко размыть границы, даже те, не всегда отчетливые, какими они по существу и были. Большинство молодых поэтов русской Франции усвоило не только урок, преподанный Адамовичем, но и поэзию Г. Иванова тридцатых годов. И в том и в другом источнике это поколение поэтов находило дневниковость, исповедальность, установку на простоту, скупость словаря, темы безжалостности мира, бесприютности, обреченности на поражение в жизненной борьбе. И в том и в другом источнике поэты находили мотив жалости, романтизм, скептицизм. Появлялись стихи, однотонно окрашеннные. “Такого робкого и почтительного ученичества русская поэзия еще не видела”, – писал непримиримый критик “общепарижского поэтического стиля” Альфред Бем 9 . Но и сам Адамович понимал это и писал саркастически: “Немного иронии, немного грусти, недомолвки, намеки, остановки, именно там, где ждешь развития темы: рецепт знаком”. Авторов таких “рецептурных” стихов Адамович называл “мнимыми адептами ноты”.
Из сказанного не следует, что другого рода поэзия непременно уступала по своим достоинства той “аскетической одури”, которую навевала на современников гипнотическая проповедь Адамовича. Эпоха оказалась богатой талантами, хотя этого еще не достаточно, чтобы какое-то отдельное десятилетие назвать эпохой в историко-культурном смысле. Но тридцатые годы сложились именно как эпоха: помимо обилия талантов, была еще создана атмосфера, которая резко отличает это десятилетие от предшествующего и последующего. В подобном же смысле мы привыкли слышать о серебряном веке как об отдельной эпохе в истории русской культуры. Если в основе серебряного века был некий “новый трепет”, выражением которого и стали лучшие произведения той поры, то в основе эпохи эмигрантских тридцатых годов заложен был кризис сознания. Человек в эмиграции оказался вне общества, без всякой внешней поддержки, вынужден был рассчитывать только на себя – “голый человек на голой земле”. “Нашим уделом было созерцание в чистейшем, беспримесном виде, поскольку для деятельности не было поля”, – писал Адамович 10 . “В довоенное время мы жили как бы вне времени и пространства”, – говорит Ю. Терапиано в очерке “Расставание с эпохой” 11 . Серебряный век при всей его экспансии вширь, и вглубь, и ввысь, при всех достижениях в философии, богословии, публицистике, живописи, театре был прежде всего временем расцвета поэзии. Масштабы тридцатых эмигрантских годов несоизмеримы с эпохой Блока, Анненского, Гумилева, Мандельштама. Но парижский период тоже был многосторонним, ищущим, своеобразным и в том оркестре поэзия тоже играла первую скрипку.
Трещина в душах “незамеченного поколения” явилась лейтмотивом поэзии. Старая Россия была разрушена, родина стала недоступной, Запад к судьбам эмиграции остался безучастным. При этом существовало сознание, что русское культурное наследие в его порыве к правде было честнейшим при любом сравнении. Разлад с окружающей жизнью, “отравленность пережитым” лежали в основе нового мироощущения. Исторические условия диктовали новый подход к творчеству, отрешенность от всего несущественного. Поэтому Адамович и писал, что главное в поэзии – “ощущение суеты сует”, с которой следует размежеваться. Отсюда трезвость, ясность, искренность как требования к поэзии. Адамович не выдумал этого настроения, он только пошел дальше в направлении к “абсолютной поэзии” – к миражу, который ему мерещился годами. Об этом его стихи:
Источник