Поль сезанн за фортепиано описание

Описание картины Поля Сезанна «Девушка за пианино»

Полотно Поля Сезанна «Девушка за пианино» написано в особой манере: художник использовал достаточно широкие мазки кистью. Особый светлый колорит картины также подчёркивает настроение, которое хотел передать автор в этой работе.

Из-за этого картина воспринимается одним целым, все фигуры обретают законченность. Хотя свет на картине рассеянный и нет его четкого источника, фигура сидящей за пианино девушки выглядит очень ярко. С особой тщательностью художник нарисовал каждую деталь музыкального инструмента, так пианино стало неотъемлемым элементом интерьера.

Полотно наполнено покоем, композиция уравновешена, мастерство художника видно в каждой детали. Пастельные тона, которые использовал художник при написании этой картины, делают обстановку более камерной, домашней. Этой картиной Сезанн закончил цикл портретов и описаний семейных сцен.

Перед написанием этой картины Сезанн выполнил два ранних варианта, которые, к сожалению, утеряны. Но эта весьма примечательное произведение «Девушка за пианино» Поля Сезанна находится в целости и сохранности и ждёт своих зрителей в Эрмитаже.

Год написания картины: 1869.

Размеры картины: 57 x 92 см.

Техника написания: масло.

Жанр: жанровая живопись.

Галерея: Эрмитаж, Санкт-Петербург, Россия.

Источник

Поль Сезанн ( 1839 — 1906 )

(фр.
Paul Cézanne
) — французский художник-живописец, яркий представитель постимпрессионизма.

Художественное наследие Сезанна составляет больше 800 работ маслом, не считая акварелей и других произведений. Никто не может подсчитать количества работ, уничтоженных, как несовершенные, самим художником за годы своего долгого творческого пути. В парижском осеннем Салоне 1904 года целый зал был отведен для демонстрации картин Сезанна. Эта выставка стала первым действительным успехом, более того — триумфом художника.

Индивидуальность

Произведения Сезанна несут на себе отпечаток внутренней жизни художника. Они наполнены внутренней энергией притяжения и отталкивания. Противоречия были изначально свойственны и психическому миру художника, и его художественным устремлениям. Южный темперамент соединялся в бытовой жизни Сезанна с затворничеством и аскетизмом, набожность — с попытками освободиться от сковывающих темперамент религиозных традиций. Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения того, что он видел и хотел выразить на картине средствами живописи. Он вечно твердил о неспособности «осуществить» собственное видение, всё время сомневался в том, что смог это сделать, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.

Сезанну очевидно были свойственны многие страхи и фобии, и его неустойчивый характер нашёл себе пристанище и спасение в труде живописца. Возможно, именно это обстоятельство послужило главной причиной столь фанатичного труда Сезанна над своими картинами. Мнительный и нелюдимый, Сезанн в работе становился цельным и сильным человеком. Творчество тем сильнее излечивало его от собственных непреодолённых душевных противоречий, чем интенсивнее и постоянней оно было.

В зрелые годы ощущение собственных психологических противоречий и противоречивости окружающего мира постепенно сменилось в творчестве Сезанна ощущением не столько противоречивости, сколько таинственной сложности мира. Противоречия отошли на задний план, а на первый план выдвинулось понимание лаконичности самого языка бытия. Но если этот язык лаконичен, появляется шанс его выразить в каком-то количестве основных знаков или форм. Именно на этом этапе возникли лучшие, самые глубокие и содержательные работы Сезанна.

Постимпрессионизм. Поль Сезанн

Постимпрессионизм (от лат. post – после и импрессионизм), условное собирательное обозначение основных направлений французской живописи конца XIX – начала XX вв. Мастера постимпрессионизма, многие из которых ранее примыкали к импрессионизму, с середины 1880-х гг.

искали новые и, по их мнению, более созвучные эпохе выразительные средства, позволившие бы преодолеть эмпиризм художественного мышления и перейти от импрессионистической фиксации отдельных мгновений жизни к воплощению её длительных состояний – духовных и материальных.

В постимпрессионизме отразились кризисные черты западноевропейской культуры этого времени, мучительные и противоречивые поиски художниками устойчивых идейно-нравственных ценностей.

Для периода постимпрессионизма характерно активное взаимовлияние отдельных направлений и индивидуальных творческих систем.

И хотя ряд направлений постимпрессионизма (неоимпрессионизм, отчасти “наби” – французский вариант “модерна”) не выходит из указанных временных границ, творчество его ведущих мастеров (прежде всего постимпрессионизм Сезанна, В. ван Гога, П. Гогена, А. де Тулуз-Лoтрека) своей проблематикой кладёт начало многим тенденциям изобразительного искусства XX в.

Сезанн, Поль (1839-1906). Французский художник, представитель постимпрессионизма.

П.Сезанн – один из самых значительных мастеров конца XIX – начала XX вв., художественные открытия которого во многом определили облик современного искусства и легли в основу таких явлений, как фовизм и кубизм.

Свой творческий путь Сезанн начинает в 60-е гг. с увлечения Делакруа и Курбе.

Учился в колледже Бурбон в Эксе вместе с писателем Э. Золя; одновременно проходил курс рисунка при городском музее.

В 1861 г. приехал в Париж, где посещал частную Академию Сюиса (1862—65); познакомился с К. Писарро, а позднее с К. Моне, О. Ренуаром, А. Сислеем.

Не пройдя по конкурсу в Школу изящных искусств, вернулся домой и поступил на службу в контору отца, не оставив, однако, твёрдого намерения стать художником.

П.Сезанн «Убийство», 1867—70

В этот т. н. тёмный, или романтический, период (1862—72) художник писал трагические сцены («Убийство», 1867—70), натюрморты типа «суета сует» («Натюрморт с черепом и подсвечником», 1865—67), создал «Портрет отца» (ок. 1867 г.

), запечатлел свою сестру, исполняющую музыку Р. Вагнера («Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”», ок. 1869 г.).

Сезанн часто бывал в Париже, встречался с будущими импрессионистами и ежегодно безуспешно пытался экспонировать картины в Салоне.

П.Сезанн. «Девушка за пианино. Увертюра к “Тангейзеру”», ок. 1869 г.

В импрессионистический период (1873—76) художник работал на пленэре вместе с импрессионистами в Понтуазе и Овере, учился раздельному мазку у К. Писарро. В 1874 и 1877 гг. он участвовал в выставках импрессионистов. Но вскоре под влиянием Э.

Золя, советовавшего «живописцам впечатлений» обратиться к более значительным темам, Сезанн заявил о своём намерении «сделать импрессионизм чем-то более основательным и постоянным».

Художник обладал особым цветовым и пространственным видением, на основе которого создал к 1880 г. новую живописную систему, стремясь передать в своих картинах не мимолётные впечатления, но конструктивную основу мира.

Уже ранние работы нарушают законы прямой перспективы: все линии в пространстве искривлены, предметы предстают преувеличенно весомыми и объёмными, а пространство – сферическим.

«Дом доктора Гаше»

Цветовая гамма, чёткость контуров практически не меняются по мере удаления предметов в глубину («Дом доктора Гаше», «Эффект снега», «Панорамный вид Овера»; все – 1873—75). Пространство в «Доме повешенного» (1873) построено как система наклонных осей; дом повешенного отклонён влево, дом перед ним – вправо, камень в нижнем углу – снова влево.

П.Сезанн.
«Дом повешенного» (1873)
В начале 80-х годов Сезанн стал все больше сосредотачиваться на натюрморте.

Вещи, которые он использовал в своих натюрмортах, не были ни разнообразны, ни роскошны. Драгоценности, китайские безделушки, прекрасный шелк не прельщали его. Он снова и снова писал яблоки. Ему нравились персики, груши, апельсины, лимоны и лук. Рядом с ними он ставил одиночные предметы: чайники, кувшины, бутылки, блюда, стаканы, тарелки. Таковы главные герои сезанновских композиций.

Поль Сезанн. «Натюрморт с кувшином и драпировкой» 1893-1894 годы

Сезанн писал натюрморты на протяжении всей своей творческой жизни – не в пример другим великим художникам, его равно увлекали натюрморт, пейзаж, изображение фигур людей и портретная живопись, но натюрморту он уделял особое внимание. Сезанн создал около 200 картин этого жанра.

Поль Сезанн. Портрет отца. 1885.
Поль Сезанн. Портрет госпожи Сезанн в оранжерее. 1890
Вместе с пейзажами и натюрмортами Сезанн создавал и портреты. Большинство портретов, созданных Сезанном, имеет одно отличительное общее свойство: художник так мало заботился о сходстве с оригиналом, что его портреты кажутся портретами вообще. Часто героями портретов были его жена Гортензия, которую он писал более сорока раз, и он сам. Сохранилось более 35 его автопортретов.

Поль Сезанн. Автопортрет в каскетке

Свой интерес к человеческой фигуре, сохранявшийся всю жизнь, Сезанн выразил и в создании групповых портретов. Некоторые из них изображают небольшие группы, как в известной серии игроков в карты; другие, в особенности купальщицы, насчитывают более дюжины фигур.

Поль Сезанн. “Игроки в карты”

В поздний период творчества художник увлекся идеей соединить два крупнейших живописных жанра, включив фигуры людей в пейзаж. В самом конце жизни Сезанн блестяще реализовал эту идею в “Больших купальщицах”.

Поль Сезанн. “Большие купальщицы”. 1905

В 1880-90-е годы Сезанна по-настоящему занимали пейзажи Прованса. Интерес был таков, что Сезанн создал 300 живописных пейзажей, и половина из них выполнена между 1883 и 1895 годами.

Поль Сезанн. Пейзаж в Провансе

Естественное соотношение форм тяжелой, выжженной солнцем земли Прованса и прозрачность здешнего света напоминали Сезанну его представления об Италии и Греции, и Прованс был связан для него с этими странами как один из “великих классических ландшафтов”.

В течение жизни Сезанн написал огромное количество видов Прованса. Но было среди них несколько, к которым он обращался чаще, чем к другим.

Среди них наиболее продуманно выстроены виды города Гардана. Другим излюбленным местом для Сезанна-пейзажиста были окрестности Эстака.

Поль Сезанн. Вид на Эстак

К началу 90-х годов интерес Сезанна к ландшафтам Эстака угас, и художник сосредоточился на видах горы Сент-Виктуар, которая неизменно очаровывала его.

Поль Сезанн. Гора святая Виктория

Он рисовал Сент-Виктуар более 60 раз. С середины 80-х годов Сент-Виктуар стала единственной и самой важной темой пейзажей Сезанна и оставалась ею до конца его жизни.

Могучая творческая индивидуальность Сезанна соседствовала с необычайной неустойчивостью его натуры. Это очевидное расхождение художественного и личностного начал вводило в заблуждение всех, кто знал его, и поражало тех, кто занимался изучением его жизни и творчества.

Его терзало предчувствие ранней смерти, и, начиная с сорока трех лет, он много времени тратил на составление своего завещания. Страх заставил его обратиться к церкви – со средних лет до конца жизни он был практикующим католиком, хотя посещение мессы называл “данью средневековью”.

Он искал спасения в живописи. Работа была для него единственным, что приносило полное “душевное удовлетворение”. Об этом он снова и снова говорит в своих письмах. Творчество исцеляло Сезанна и от неуверенности в себе.

Во времена, когда его живопись подвергалась яростным нападкам, он писал матери: “Я научился чувствовать себя выше всего, что вокруг”. Не вызывает сомнения, что он был твердо убежден в несравнимом превосходстве своего художественного видения.

Примечательно то, как мало зрелое творчество Сезанна свидетельствует о нестабильности натуры своего создателя: когда мир предавал художника, он находил поддержку в своей живописи.

Уверенный в своей гениальности, Сезанн тем не менее был вечно одержим страхом того, что не найдет точных средств выражения. Он вечно твердил о неспособности “осуществить” собственное видение, и каждая новая картина становилась и опровержением, и подтверждением этого.

И творчество его, и судьба исключительно важны для художников следующих поколений. В XX веке он предстал великим отшельником искусства, мужественно боровшимся в одиночестве.

“Важно не то, что художник делает, но то, кем он является, – сказал о Сезанне Пикассо в 1935 году, – безграничное упорство – вот чему он учит нас”.

Роль Сезанна как “отца” нового искусства была по заслугам оценена следующими поколениями художников.

Достаточно вспомнить о том воздействии, которое он оказал на формирование неисчислимого множества мастеров и такие художественные направления, как символизм, фовизм, кубизм и экспрессионизм. Значимость Сезанна не ограничивается этим влиянием.

Он перешагнул пределы современной ему и следующих эпох, в своей исключительности и завершенности встав вровень с другими гигантами европейской живописи.

Ранние работы

Ранние работы Сезанна отличаются темпераментом, мрачными сценами и признаками отсутствия профессиональной школы. По сюжетам их можно отнести к романтизму, но сам выбор сюжетов определённо связан с серьёзными психическими проблемами автора. Всё это, вместе взятое: и сюжеты работ, и откровенно слабая школа рисунка и живописи, предопределили невозможность как выставить, так и продать эти работы. Но интересно отметить, какие художники в этот период влияли на Сезанна. Это Паоло Веронезе, Тинторетто, Эжен Делакруа и Оноре Домье. Этих живописцев объединяет темпераментность стиля, что и было привлекательно для молодого Сезанна, отличавшегося резкими сменами настроения и явными признаками сложных и в высшей степени драматичных душевных переживаний.

Пейзажи Сезанна

В дальнейшем знакомство и совместная работа с Камилем Писарро привели к тому, что палитра Сезанна стала намного более светлой, а мазки — раздельными. Влияние Писарро сказалось в том, что пейзажи заняли ключевое место в творчестве Сезанна. Трудно сказать при этом, что Сезанн не пришёл бы к этому без Писарро. Скорее всего, пришёл бы, но, возможно, значительно позже и не столь решительно. В пейзажах Писарро Сезанна привлекало умение их автора организовывать пространство. Эта черта оказалась родственна внутренним устремлениям самого Сезанна. Но влияние Писарро не привело к появлению в живописи Сезанна сферы главных интересов импрессионистов: света и воздушной среды. Сезанн пошёл своим, особым путём, продиктованным его личными особенностями. Его заинтересовали не изменчивость, а устойчивость сочетаний цветов и форм в природе. Он стал как бы импрессионистом наоборот. Если импрессионисты искали бесчисленные варианты изменений, и временное, мгновенное в их работах заняло ведущее место, Сезанн искал вечное, то, что не подчиняется времени, и остаётся всегда таким же.

Характерно в этом смысле принципиальное отличие пейзажей Сезанна от пейзажей Писарро. Сезанна совершенно не интересуют разные планы пространства. Он стягивает все планы в единое живописное поле, пытаясь выразить не множественность пространства, а его цельность и единственность. Отдельные перспективы в пейзажах Сезанна словно наплывают друг на друга. Сезанн часто использует обратную и сферическую перспективу, чтобы как бы заглянуть в пространство извне, откуда-то из другого измерения. В пейзажах Сезанна почти не встречаются абсолютно прямые линии: они то изгибаются, то имеют наклон.

Дата создания картины: 1867 г. Размеры: 89,5 x 115,5 см Фитцвильям музей, Кэмбридж

Живя с постоянным ощущением сложности окружающего мира, Сезанн не мог оставаться в рамках простой созерцательности и правдивого отображения увиденного. Он стремился акцентировать внимание зрителя на том, что для него было главным в картине. С этой целью он деформировал фигуры, создавал композиции с неустойчивым равновесием, использовал насыщенные темные краски, положенные большими массами. «Похищение» — типичный пример картины в этом стиле. К концу 1860-х гг. живописная манера П. Сезанна меняется в сторону большей сдержанности и строгости композиции (как например в картине «Девушка у пианино», или «Увертюра к «Тангейзеру»).

Стиль Сезанна

В своём творчестве художник попытался ценой титанических усилий примирить классику и современность, Пуссена и природу, законы большого стиля и право на индивидуальный выбор. Конечно, в эпоху торжества индивидуального выбора никакой стиль больше не мог быть образцом для художников, каждый из которых выбирал теперь свой путь в искусстве свободно, повинуясь исключительно внутренним свойствам своей души, а не требованиям художественного сообщества. Поэтому задача, которую ставил перед собой Сезанн, была в принципе невыполнимой, что и предопределило постоянные сомнения художника. Невозможно одновременно утверждать и свободу, и каноны. Но те конкретные художественные результаты, которых достигал в своём творчестве Сезанн, были настолько впечатляющими, что вызывали уважение у представителей самых разных направлений в живописи.

Картины Сезанна напоминали всем экспериментаторам, что связь между классикой и современностью составляет основу для того, чтобы искусство красок и форм не утратило в процессе своего развития критерии художественности, заменив их полным произволом живописцев, ставящих во главу угла исключительно своеобразие вместо законов гармонии и красоты. Не случайно одним из художников, чьи работы очень сильно повлияли на Сезанна, был Николя Пуссен, крупнейший представитель классицизма. Классицизм нёс в себе законы устойчивости и равновесия, которые во многом соответствовали реальной природе вещей, законам существующего мира. Рисунок Пуссена, строгий и выдержанный, уравновешенные и гармоничные композиции были родственны тому, что искал в природе и живописи сам Сезанн. Сезанн верил, так же, как и представители Возрождения и классицизма, что в основе бытия лежит порядок, а не хаос, и творческая сила всё упорядочивает, выстраивая из хаоса гармонию. Родственны Сезанну были и те защитные барьеры, которые ставил классицизм на пути произвольного подхода к решению живописных задач и задач выражения формы.

Выразительность как самоцель, выразительность ради выразительности, применение тех или иных живописных приёмов ради создания того или иного экспрессивного эффекта противоречили взглядам Сезанна, для которого живопись была прежде всего не искусством, а средством познания, дающим человеку возможность непосредственно соприкоснуться с некими основами мироздания. Исторически в таком подходе, конечно, выразилось стремление европейского духа вернуться к некой религиозной основе, и в этом смысле живопись Сезанна можно сравнить с религиозным искусством разных эпох. Сезанн отрицательно относился к живописи многих своих современников — новаторов, таких, как Гоген, Ван-Гог, Сёра, и другие, именно потому, что видел в их работах перевес произвольности, индивидуального толкования мира над поиском основных законов его реального существования, которые и должна была выразить в конечном счёте живопись самого Сезанна. По этой же причине Сезанн был противником декоративного подхода в живописи, потому что декоративность убирала из живописи объём, лишая пространство картины трёхмерности. И хотя трёхмерность на живописном полотне — искусственно созданная иллюзия, Сезанн считал эту иллюзию величайшим завоеванием живописи эпохи Возрождения, потому что изображение объёма приближало, с точки зрения Сезанна, живопись к реальности. Поэтому работы Гогена Сезанн называл «раскрашенными китайскими картинками». Сам же Сезанн верил, что формы природы образуют в конечном счёте органическое единство, и в конечном счёте в основе всего существующего лежит некое ограниченное количество основных форм.

Живопись Сезанна в определённом смысле стала возрождением в искусстве древних пифагорейских традиций, хотя Сезанн, безусловно, лишь ощущал совпадение своих итоговых взглядов с этой традицией, а не следовал пифагорейству сознательно. Здесь скорее можно говорить о том, что и пифагорейство, в свою очередь, лишь выразило некие прозрения, которые свойственны людям разных исторических эпох, независимо от того, знают эти люди взгляды пифагорейцев или нет. Это означает, что Сезанн сначала пришёл к своим убеждениям самостоятельно, а уже потом осознал, с какой традицией они родственны. Сезанн стал в итоге родоначальником живописи форм в европейском искусстве, одним из направлений которой вскоре после Сезанна был кубизм. Но кубизм, даже в лице Пикассо, оказался беднее по своему содержанию живописи Сезанна, потому что утратил те чисто живописные качества, богатство цвета, многослойное письмо, которого добился Сезанн в результате упорного труда. К тому же кубизм для Пикассо был лишь этапом, сознательным экспериментом, художественной игрой, а не поиском основ бытия, поэтому и внутреннее содержание работ Пикассо эпохи кубизма намного беднее содержательности лучших работ Сезанна.

Со временем, когда Сезанн стал увлекаться акварелью, он перенёс некоторые приёмы акварельной живописи в масляную: стал писать на белых, специально негрунтованных холстах. В результате красочный слой на этих полотнах стал более облегчённым, словно бы высвечивая изнутри. Сезанн стал ограничивать себя тремя цветами: зелёным, голубым и охристым, смешанными, естественно, с белым цветом самого холста. Этот подход к выбору цветов был нужен Сезанну, чтобы с минимумом средств добиваться максимально содержательного художественного результата. Лаконичнее в этот период становится и лепка форм на холсте, а также их обобщённость.

Итоги творчества Сезанна

Итоги творчества Сезанна не могут быть выражены в каких-либо однозначных формулировках. Многое зависит от того, в рамках какой традиции эти итоги осмысливать. Если осмысливать эти итоги в рамках не общеевропейской, а именно французской художественной традиции, то можно сказать, что Сезанн стремился и смог соединить в своём творчестве две ведущие французские традиции: классицизм и романтизм, интеллект и страсть, уравновешенность и порыв, гармонию и кипение чувств.

В истории искусства именно плодотворность попыток Сезанна создать новый большой стиль, а не сам стиль Сезанна как художественный канон, составила его славу. Это тем более верно, что из работ Сезанна можно делать для себя самые разные художественные выводы. Они многомерны, что само по себе свойственно многим выдающимся работам разных эпох, но многомерность в эпоху свободных художественных поисков приобретает особенный смысл. Каждый может взять для себя из работ Сезанна то, что хочет, а не то, что диктовал раньше художественный канон. Именно поэтому творчество Сезанна остаётся своеобразной «художественной кладовой» для современных художников.

Главное при восприятии картин Сезанна — не поддаться соблазну выстроить на их основе какую-либо теорию, художественную или философскую. У самого Сезанна никаких теорий никогда не было. Суть своего подхода он как раз и определял, как отсутствие любого теоретического посредничества между художником и природой вещей. Прямой взгляд, прямое впитывание и передача ответа природы на полотне были для него естественным подходом к живописи, которую Сезанн считал способом непосредственного соприкосновения с истиной, не укладывающейся в рамки мыслей и слов.

• Девушка у пианино (Увертюра к «Тангейзеру»). ок. 1868. Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Букет цветов в голубой вазе. 1873-1875. Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Мост через Марну в Кретее (Берега Марны). 1888-1894. ГМИИ им. А. С. Пушкина, Москва
• Курильщик. 1890-1892. Эрмитаж, Санкт-Петербург
• Гора св. Виктории. 1897-1898. Эрмитаж, Санкт-Петербург

Девушка у пианино

Эрмитаж – Сезанн, Поль – Девушка у пианино

«Девушка у пианино» (Увертюра к «Тангейзеру»), Поль Сезанн, ок. 1868, Эрмитаж, Санкт-Петербург.

Написанная в Жа де Буффен, родовом имении художника, “Девушка у пианино” является ярким примером раннего творчества Поля Сезанна. На картине изображена сестра и мать художника. Каждая из них занята своим делом: девушка музицирует за пианино, а мать увлечена вязанием.

Картина геометрически выверена: фигуры женщин симметричны относительно края дивана, также как и пианино в левой части и кресло в правой. Палитра цветов, использованных на холсте, почти черно-белая; широкие мазки мастихином проецируют объем, несвойственный для этих цветов.

Сдержанная и замкнутая сцена создает торжественное и возвышенное впечатление, связанное с музыкой Рихарда Вагнера, популярного у молодежи Франции того времени.

Один из друзей Сезанна, Марион, рассказывает в письме:

“Недавно он (Сезанн) за одно утро наполовину написал великолепный холст… Он будет назван “Увертюра к “Тангейзеру” (…). Эта живопись принадлежит будущему, как сама музыка Вагнера…

Девушка за пианино; белое на синем; все на первом плане. Пианино написано широким мазком, повернутый в профиль старик отец сидит в кресле; в глубине комнаты находится мальчик, слушающий музыку с глуповатым видом. В целом впечатление свирепой и подавляющей силы…

” Здесь описывается первоначальный вариант картины, исполнение которой, видимо, должно было соответствовать бурной музыке немецкого композитора. Спустя год корреспонденты сообщают: “..

У Поля имеется несколько крупных начатых полотен; он собирается снова работать над “Увертюрой к “Тангейзеру” в совершенно других, более светлых тональностях…”

И в одном из следующих писем той же переписки Марион рассказывает:

“Он вернулся к знакомому тебе сюжету “Увертюра к “Тангейзеру”, однако в совершенно других и совсем светлых тональностях, все фигуры отличаются большой законченностью. Светловолосая головка девушки очень красива, написана с удивительной силой.

Мой профиль получился очень похожим, к тому же он мастерски выполнен, без прежней резкости цвета и отпугивающей дикости других его работ.

Пианино написано так же великолепно, как в первом варианте, а складки занавеси, как и обычно, поражают подлинностью”.

Как видно из этого описания, следующий вариант картины был уже ближе к эрмитажному, но в нем было еще много подробностей – занавес, выразительный портрет Мариона.

Картина, которую мы можем увидеть в Эрмитаже, – это третий, окончательный вариант, две предыдущие не сохранились. В композиции возобладало спокойствие, уравновешенность, в ней нет и следова “свирепой и подавляющей силы”, а, напротив, разлито спокойствие, окрашенное легкой печалью. Сезанн здесь подводит итог целой серии семейных сцен и портретов…”

По материалам книги:

А.Перрюшо “Жизнь Сезанна” и послесловия К.Богемской

Сезанн об искусстве

Художники должны полностью посвящать себя изучению природы и пытаться создавать картины, которые бы являлись наставлением. Разговоры об искусстве почти бесполезны. Работа, которая помогает человеку достичь успеха в своём деле, является достаточной компенсацией за непонимание, проявляемое глупцами. Литератор выражает себя абстракциями, тогда как художник конкретизирует свои ощущения и восприятия посредством рисунка и цвета. Художник не должен быть чересчур скрупулезным, или чересчур искренним, или чересчур зависимым от натуры; художник является в большей или меньшей степени хозяином своей модели, а главным образом — своих средств выражения».

• «Мой возраст и моё здоровье не дадут мне осуществить мечту, к которой я стремился всю мою жизнь. Но я всегда буду благодарен тем умным любителям искусства, которые, невзирая на мои колебания, поняли, чего я пытался добиться, дабы обновить моё искусство. Я считаю, что не заменяешь своим искусством прошлое, а только прибавляешь к нему новое звено».

• «Нужно идти в направлении классики, но через натуру, то есть через ощущение».

• «Мой метод — это ненависть к фантастическому образу. Я пишу только правду».

• «Цвет — это та точка, где наш мозг соприкасается со вселенной».

• «Я хочу поразить Париж с помощью моркови и яблока».

• «Работать, ни на кого не оглядываясь, и набирать силу – вот в чем цель художника. А на все прочее – наплевать!».

• «Когда ты в своей работе хоть немного продвигаешься вперед, это достаточное вознаграждение за то, что ты не понят глупцами».

• Вариант перевода: «Работа, благодаря которой делаешь успехи в своем ремесле, достаточное вознаграждение за то, что тебя не понимают глупцы».

• Другой вариант перевода: “Труд художника, которым он достигает совершенства в своем деле, есть достаточное вознаграждение за то, что дураки его не понимают»

• «Одобрение других — это возбуждающее средство, иногда его следует остерегаться. Сознание своей силы делает скромным».

• «Я достиг некоторых успехов. Почему так поздно и почему с таким трудом? Неужели искусство и вправду жречество, требующее чистых душ, отдавшихся ему целиком?»

• «Мне нечего скрывать в искусстве. Только изначальная сила, то есть темперамент, может привести человека к цели, которую он должен достичь».

• «Мне кажется, с каждым днем я продвигаюсь вперед, хотя и очень медленно».

• «Даже с маленьким темпераментом можно быть настоящим живописцем, и можно писать хорошо, не будучи специально колористом и не очень тонко понимая гармонию. Достаточно иметь художественное чувство, и вот это-то чувство является пугалом для всех буржуа. Институты, Стипендии, отличия, придуманы только для глупцов, шутов и пройдох. Бросьте критику, занимайтесь живописью. Спасение — в ней».

• Не существуют ни линии, ни формы, есть только контрасты. Эти контрасты порождаются не черным и белым, а цветовым ощущением. Форма создается точным соотношением тонов. Когда тона сопоставлены гармонически и без упущений, картина создается сама собой.

• Колористический эффект — главное в картине, он делает картину единым целым, организует ее; этот эффект должен опираться на одно доминирующее цветовое пятно.

• Рисунок и цвет неразделимы; по мере того как пишешь — рисуешь, и чем гармоничнее делается цвет, тем точнее становится рисунок. Когда цвет достигает наибольшего богатства, форма обретает полноту. Контрасты и соотношения тонов — вот весь секрет рисунка и моделировки.

• «Живопись здесь, внутри» — сказал он, ударяя себя по лбу.

Источник