Полифонические пьесы для детских музыкальных школ
Фортепианная музыка для ДМШ
младшие классы
Полифонические пьесы
Выпуск 1
составление и педагогическая редакция Л.Ройзмана
«Советский композитор», 1975г.
номер с3424к
Практика последних лет убедительно показала, что умелое сочетание образцов классической полифонии с произведениями современных композиторов того же жанра дает наилучшие результаты в процессе воспитания молодых пианистов. Если через Баха, Глинку и других классиков можно прийти к постижению современного полифонического стиля, то нельзя забывать, что и постижение сложности современного музыкального полифонического языка способствует более свободному и глубокому овладению полифоническим наследием классиков.
В настоящем издании, предназначенном для младших классов детских музыкальных школ, публикуются полифонические пьесы И.-С. Баха, М. Глинки и советских композиторов (сюда вошли оба цикла маленьких прелюдий первой части, в новой редакции, известного сборника И.-С. Баха «Маленькие прелюдии и фуги»). Пьесы советских композиторов расположены, примерно, в порядке возрастающей трудности. Баховские прелюдии сохраняют традиционный порядок; каждый педагог сумеет, в зависимости от способностей и подвинутости ученика, выбрать ту или иную подходящую пьесу. Рекомендуется проходить параллельно пьесу из современного репертуара, и какую-либо из прелюдий И.-С Баха.
Л. Ройзман
1. Родина. Русская народная песня. Обработка А. Флярковского
2. Ах вы, сени. Русская народная песня. Обработка С. Ляховицкой
3. У ворот, ворот, ворот. Русская народная песня. Обработка С. Ляховицкой
4. Б. Антюфеев. Вечер
5. Украинская народная песня. Обработка С. Шевченко.
6. Е.Яхнина. Пастушок играет
7. А.Гольденвейзер. Соч. 15 №2. Песенка
8. Д. Кабалевский. Соч. 39 № 16. Грустный рассказ.
9. Т. Шаверзашвили. Спор
10. Э. Захаров. Канон
11. Е. Голубев. Вечер в деревне
12. Д. Львов-Компанеец. Былина
13. А. Гольденвейзер. Соч. 11 № 13. Канон
14. С. Павлюченко. Фугетта
15. П. Пичугин. Фугетта
16. Е. Гнесина. Две плаксы
17. И. Соколова. Маленький канон
18. Д. Благой. Спор упрямцев
19. М. Зив. Канон-гавот
20. Л. Шульгин. Муха-цокотуха. Полифонический этюд.
21. С. Майкапар. Канон
22. С. Разорёнов. Фугетта
23. М. Скорульский. Соч. 30. фуга.
24. Г. Фрид. Соч. 39 № 9. Ивушка
25. Ч. Нурымов. Фугетта.
26. Б. Страннолюбский. Каноническая пьеса
27. Р. Леденев. Канон
28. Кума. Русская народная песня. Обработка Ан. Александрова
29. Ой, из-за горы каменной. Украинская народная песня. Обработка Н. Леонтовича
30. М. Глинка. Двухголосная фуга
31. И.-С. Бах. Двенадцать маленьких прелюдий для начинающих
32. И.-С. Бах. Шесть маленьких прелюдий для начинающих.
Скачать ноты
Источник
Работа над полифоническими произведениями И.С. Баха на уроке фортепиано
Дорогие друзья, сегодня участник нашей рубрики «Мастера своего дела» Васина Елена Борисовна, педагог дополнительного образования МБОУ ДОД «ЦДТ г. Пушкино» Московской области делится с нами статьей, в которой расскажет о работе над полифоническими произведениями И.С. Баха на уроке фортепиано. Статья будет полезна педагогам дополнительного образования.
Краткий комментарий к статье от Елены Борисовны:
«Музыка Баха – это, прежде всего аналитическая работа. На примере полифонии мы учим ребенка осмысленно относиться к музыкальному материалу, что помогает ему в дальнейшем самостоятельно разучивать произведения разных жанров и стилей».
Познавательного чтения…
И.С. Бах, наряду с концертными произведениями самых различных жанров и форм, создал множество специальных педагогических сочинений. К педагогическим сборникам Баха относятся «Нотная тетрадь Вильгельма Фридемана Баха» (куда были вписаны пьесы для обучения девятилетнего сына), инвенции и «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах» (в ней многие пьесы предназначены для домашнего музицирования). Сборник же «Маленькие прелюдии и фуги», в отличие от трех вышеназванных, при жизни Баха не существовал, его составил их мелких произведений композитора и издал в 1843 году Ф. Гриппенкерль, известный немецкий музыкант, который совместно с К. Черни и Ф. Ройцшем осуществил публикацию многотомного собрания клавирных сочинений Баха (в издательстве «Петерс»). В своем предисловии к изданию «Маленьких прелюдий и фуг» Гриппенкерль писал: «Цель настоящего сборника заключается в том, чтобы объединить в одном томе наиболее легкие инструктивные сочинения Баха». Они воспроизведены частью по рукописи автора, частью там, где автографы отсутствовали – по лучшим старым копиям. Причина популярности сборника заключается в том, что замечательная красота музыки идет здесь рука об руку с технической несложностью. Кроме того, «Маленькие прелюдии и фуги», несмотря на свой полифонический характер, в высшей степени доступны для детского уха, так как полифония сочетается с ясным гармоническим языком.
Чтобы разобраться как следует работать над полифоническими произведениями Баха, необходимо прежде всего определить что такое полифония.
Полифония (поли – много, фон – голос) – многоголосие, то есть уметь играть полифонию – значит одновременно слышать (осмысленно вести) несколько голосов. Следует отметить, что методика преподавания полифонии – один из труднейших разделов педагогики.
Различают полифонию трех видов: подголосочная, контрастная, имитационная. В творчестве Баха мы найдем примеры контрастной и имитационной полифонии, подголосочной полифонии у него нет, но о ней все же следует сказать несколько слов.
Подголосочная полифония – саамы простой вид полифонии, на ее примере ученик делает первые шаги. Уже в первом классе следует давать ученику знакомиться с наиболее простыми полифоническими произведениями, например с пьесой «Зима» Крутицкого из сборника А.Д. Артоболевской «Первая встреча с музыкой».
Подголосочная полифония чаще всего встречается в русских народных песнях и не характерна для западной музыкальной культуры, куда мы относим музыку Баха.
Контрастная полифония – следующий по сложности вид полифонии. В отличие от подголосочной, в которой мы различаем главный и голос и подголосок, контрастную полифонию отличает наличие нескольких (чаще двух) равнозначных голосов. С контрастной полифонией целесообразно знакомить ученика во втором классе на примере пьес из сборника «Нотная тетрадь Анны Магдалены Бах».
Имитационная полифония – самый сложный вид полифонии. Имитация – повторение, то есть определенная мелодическая линия (тема) звучит сначала в одном голосе, затем переходит в другой (имитируется). Знакомить ученика с имитационной полифонией целесообразно с четвертого класса на примере инвенций Баха. Переходным сборником, который включает в себя элементы полифонии и контрастной, и имитационной, является сборник «Маленькие прелюдии и фуги» Баха.
Говоря о полифонии Баха, следует отметить, что фундаментом ее изучения являются осмысленность и певучесть. Бах многократно подчеркивал необходимость певучего исполнения клавирной музыки. Вспомним его требование «обрести напевную манеру игры», изложенное в заголовке инвенций. Полезно реконструировать слово певучесть (кантабильность) в том смысле, как оно понималось музыкантами в первой половине восемнадцатого века. В 1737 в работе «Зерно мелодической науки» И. Матезон называет четыре основных свойства мелодии: легкость, приятность, ясность и текучесть. Особое внимание следует обратить на легкость – здесь подразумевается не легковесность содержания, а легкость движения.
Наряду с легкостью, Форкель выделяет ясность (отчетливость) в качестве одного из важнейших признаков мелодии. Правильное исполнение требует «высокой степени отчетливости в «произнесении» звуков, ровно как и слов» — то есть Форкель считает очень важным правильное артикулирование мотивов и фраз. Если обратиться к трактату Карла Филиппа Эммануила Баха «Очерк истинного способа игры на клавире», то обнаруживается, что этот виднейший клаверист и теоретик, получивший воспитание у своего отца, относит к «предметам исполнения» не только «силу и слабость звуков», но и «нажим, снятие клавиш, ускорение, отскакивание, угасание, выдерживание, затягивание, движение вперед». Таким образом, рассмотрение трактатов баховской эпохи обнаруживает беспредметность споров относительно того, нужно ли играть сочинения Баха legatoили staccato – исполнение должно быть текучим и богато артикулированным.
Подробнее скажем о таком понятии, как артикуляция. Говоря об артикуляции, мы имеем в виду штрихи. Если мы обратимся к подлинникам баховских сочинений – к кантатам, оркестровым сюитам, концертам, то в большинстве случаев встретимся с партитурами, снабженными штрихами. Бах проставлял штрихи в тех произведениях, которые исполнялись не под его руководством.
В клавирных произведениях штрихи не обозначены, это так называемые «необозначенные» тексты. Основной вопрос – какая артикуляционная манера основная при исполнении клавирных произведений Баха. При этом имеется в виду альтернатива между двумя манерами – игры связной и игры раздельной.
Попытка установить какой-то доминирующий штрих является педагогически нецелесообразной. Искусство штрихов развивается не на выработке отдельных абстрактных приемов, а на сопоставлении штриховых манер. В основном у Баха встречается следующая артикуляция: более быстрые длительности исполняются legato, менее быстрые — non legato.
Если педагог дает задание в левой руке выработать расчлененный штрих, он должен проследить:
- Чтобы выработка этого штрих проводилась не механически, а при активном участии слуха
- Чтобы ученик слышал не одну краску, а живого сочетание двух красок
Другая роль артикуляции – использование штрихов для достижения ясного и правильного произнесения мотивов:
- Способ отделить один мотив от другого, т.е. артикуляция межмотивная, (можно даже остановиться после проигрывания одного мотива)
- Отчетливое исполнение самих мотивов, т.е. артикуляция внутримотивная.
Основой межмотивной артикуляции является цезура. Самым несомненным видом цезуры является обозначенная автором пауза между мотивами. В остальных случаях необходимость цезур устанавливается исполнителем.
Говоря об осмысленном исполнении, коснемся таких понятий, как динамика, темп, мелизматиека.
Выше мы отмечали, что клавирные произведения Баха относятся к категории «необозначенных». Это касается и динамических указаний за редким исключением. Некоторые динамические обозначения проставлены буквально в нескольких произведениях: итальянский концерт, хроматическая фантазия, второй том ХТК – прелюдия соль-диез минор. Таким образом, мы все же можем судить о предпочтениях Баха (встречаются обозначения форте, пиано, пианиссимо). При разучивании наиболее пригодными оказываются различные градации пиано – с хорошим ощущением кончиков пальцев. При этом легче услышать каждый голос, не утомляя слух.
Говоря о динамике в клавирных произведениях Баха, мы должны учитывать, что они написаны не для фортепиано, а для клавесина. Рассмотрим основные различия между этими двумя инструментами:
- Фортепиано не обладает ни октавными удвоениями клавесина, ни возможностью создавать противопоставления звучностей посредством смены регистров и клавиатур
- Фортепиано обладает чуткой и подвижной динамикой большого диапазона, что недоступно клавесину.
Когда мы говорим об использовании средств фортепианной динамики, то имеем в виду не имитировать на фортепиано звучность старинных инструментов, а найти в средствах фортепиано приемы динамики, необходимые для правдивого исполнения клавесинных произведений Баха.
На клавесине можно установить нужные регистры перед исполнением (капулирование), пианист не имеет возможности зафиксировать заранее нужные ему регистры. В связи с этим пианисту необходимо логично инструментировать на фортепиано не случайную а определенную, необходимую в данном случае звучность, другими словами, мы будем требовать от исполнения осмысленного подхода.
Говоря о клавирных произведениях Баха, мы имеем в виду террасообразную динамику, т.е. пианисту следует исполнять довольно протяженные фрагменты текста, соблюдая определенную звучность.
Средства фортепианной динамики распадаются на две группы. В одном случае средствами фортепианной динамики создается определенная инструментовка мелодии – инструментовочные оттенки, т.е. с помощью динамики мы можем попытаться воспроизвести тембр гобоя, флейты, виолончелм и т.д.
С другой стороны, средства динамики могут служить гибкому, выразительному и грамматически правильному исполнению мелодии (мелодические оттенки).
Необходимо сказать об интонировании, имеется ввиду исполнение ямбическо-хореических мотивов.
Ямб. Ясности затактового мотива будет содействовать маркирование опорного момента, к которому этот мотив стремится. Подчеркивание сильных времен, к которым стремятся затакты – прием основной из основных.
Хорей. Средствами динамики возможно иной раз придать четкость и хореическим мотивам (начинающимся с сильной доли). Хореические мотивы требуют четкой акцентировки. Следует энергически атаковать рукой сильные доли хореев.
В клавирных баховских произведениях можно наблюдать последовательность шестнадцатых, которые на первый взгляд могут показаться сплоченными пассажами. При более внимательном вслушивании, мы убеждаемся, что пассажи имеют определенное мотивное строение. Простыми динамическими средствами можно сделать это мотивное строение ясным, подчеркнув затактовую фразу и опорный пункт и исполнив легко фразу хореическую.
Наряду с ролью динамики в исполнении мотивов надо упомянуть о ее роли в исполнении скрытого двухголосия. И здесь можно придать ясность рельефу скрытого в орнаменте голоса.
Рассмотрим также связь мелодической динамики с интонационным рельефом мелодии. Это динамическая краска, связанная с интонационным направлением мелодии – ее повышением или понижением. Этот вид лежит как бы между оттенками мелодическими и инструментовочными. Как правило восходящее мелодическое движение или восходящая секвенция исполняется с усилением звучности и нисходящее – с ослаблением.
Обратимся к проблеме темпа в баховских сочинениях. Как упоминалось выше, клавирные произведения Баха относятся к категории «необозначенных», т.е. мы не можем опереться на указания автора. Педагог должен указать темп, удобный прежде всего для ученика, чтобы он чувствовал себя комфортно в данном темпе, успевал выполнять те художественные задачи, которые перед ним стоят. На протяжении пьесы темп, в основном, должен быть единым, но не застывшим – следует помнить, что в основе музыки лежит не счет, а свободное дыхание мелодической линии, подталкиваемое ритмическим пульсом и не стесняемое тактовой чертой. Чтобы услышать более насыщенные эпизоды, ученик должен будет непроизвольно чуть замедлить движение, наоборот – в более разряженных местах возвратиться к основному движению. То же самое относится и к заключениям – не нужно специально требовать замедления, следует просто показать ученику всю структуру этого заключения, обратить внимание на мельчайшие детали, предложить ему вслушаться в них. При таком чутком отношении к музыкальной ткани темп исполнения не окажется застывшим.
Большая неразбериха существует в отношении мелизмов. Мелизмы – сокращенная запись мелодии (melos – голос). Нельзя согласиться с их произвольной расшифровкой – ведь Бах сам был сторонником точности в ряде сочинений, даже выписывал нотами обороты, которые могли бы быть нотированы теми или иными значками. С другой стороны, Бах довольно небрежно выписывал значки украшений, полагаясь в основном на опыт исполнителя. Нельзя рассматривать как панацею и таблицу украшений, вписанную собственноручно Бахом в «Нотную тетрадь Вильгельма Фридемана», ведь она предназначалась для самого начального обучения. Наверняка и сам Бах рассматривал ее лишь в качестве свода правил, являвшихся отправной точкой для дальнейшего совершенствования.
В своей работе педагогу следует скурпулезно подходить к проблеме мелизматики. Наиболее глубоко эта тема освещена в книге А. Бейшлага «Орнаментика в музыке» — примеры с расшифровкой украшений Баха занимают 27 страниц.
Говоря о клавирной музыке Баха, мы все время делаем акцент на том, что она относится к категории «необозначенных». Поэтому особое внимание следует уделить проблеме редакций, зачастую мы встречаемся со слишком вольным вмешательством редактора. Педагогу следует выбрать ту редакцию, которая бы максимально близко подходила к замыслу автора. Из отечественных редакторов можно отметить редакцию Н.Н. Кувшинникова его редакции отличаются хорошей аппликатурой и естественными динамическими и темповыми указаниями.
Подводя итог всему вышеизложенному, отметим, что музыка Баха – это прежде всего аналитическая работа. На примере полифонии мы учим ребенка осмысленно относиться к музыкальному материалу, что помогает ему в дальнейшем самостоятельно разучивать произведения разных жанров и стилей.
Список используемой литературы:
- И. Браудо «Об изучении клавирных произведений И.С. Баха»
- Н. Копчевский «Клавирная музыка: вопросы исполнения»
- А. Бейшлаг «Орнаментика в музыке»
Источник