Послушай 1 часть концерта для фортепиано с оркестром 3 рахманинова
С. Рахманинов Концерт для фортепиано с оркестром № 3
Сергей Рахманинов – это яркая и сильная фигура в отечественной музыкальной культуре. Он был блестящим пианистом, не имеющим себе равных среди современников. Кроме того многие поклонники знали его как выдающегося дирижера и, конечно же, композитора. Не случайно один из музыкальных критиков назвал маэстро «божеством в трех лицах». Его исполнительский дар был поистине великолепным, и именно фортепианной музыке Рахманинов уделял огромное значение в своем творчестве.
Историю создания Концерта для фортепиано №3 Рахманинова, а также интересные факты и музыкальное содержание произведения читайте на нашей странице.
История создания
Очень важное место в фортепианном творчестве Сергея Васильевича Рахманинова занимает жанр концерта. Более того, ни один из его современников не придавал такого значения этому жанру. Считается, что именно концерты – это своеобразные вершины в его творчестве, а остальные сочинения (сонаты, вариации, прелюдии ) лишь спутники, но неизменно наделенные аналогичными творческими идеями.
Все концертное творчество композитора принято делить на три периода: ранний, зрелый и заграничный. Так, его первый концерт был сочинен еще в студенческие годы, во время обучения в консерватории (1981). Второй (1901) и Третий (1909) концерты появляются уже в зрелый период его творческого пути. Четвертый принято относить к переходному отрезку от зрелого к позднему периоду, соответственно от русского к заграничному. Сюда же следует отнести и Рапсодию на тему Паганини . Первый концерт принято считать еще недостаточно самостоятельным. В нем улавливается большое влияние Чайковского , Грига, Листа . Любопытно, что именно этот концерт является первым произведением, которое молодой композитор решил предать гласности и занес в свой первый опус. Чуть позже он сделал вторую редакцию этого сочинения.
Во Втором концерте Рахманинов предстает уже зрелым композитором с индивидуальным ярким стилем. Исполнение этого произведения принесло Сергею Васильевичу заслуженный успех. Оно сразу же было признано критиками лучшим в этом жанре, правда, после Концерта b-moll Чайковского. Главную партию первой части и вовсе назвали одной из самых ярких тем России.
Центральное место в этот период творчества занимает Третий фортепианный концерт, который ничуть не уступает предыдущему по мелодическому богатству и широте тем. Более того, в нем заметно чувствуется большая зрелость и сосредоточенность мысли.
Весной 1909 года семья Рахманиновых покинула Дрезден и вернулась в Москву. Композитор сразу же включился в работу. Летом, по обычаю, он перебирается в Ивановку. Вот только к этому времени имение уже пришло практически в упадок. Композитору пришлось взять в свои руки полностью управление и привести все в порядок. Масса усовершенствований обошлась Рахманинову в приличную сумму. Именно здесь он и начинает работу над своим Третьим концертом d moll. К октябрю этого года произведение было полностью закончено и оркестровано.
Впервые концерт был исполнен в ноябре 1909 года в Нью-Йорке под управлением В. Дамроша. В январе 1910 года Сергей Васильевич повторил исполнение своего нового сочинения уже совместно с Густавом Малером . А вот соотечественники композитора смогли познакомиться с новым сочинением в исполнении автором весной 1910 года. Оркестром управлял Е. Плотников.
После первого прослушивания концерт был очень тепло принят публикой и высоко отмечен музыкальной общественностью, но не более. Настоящее признание пришло немного позднее. Критики объясняют это новизной концерта. Лишь в 30-е годы это сочинение получает более широкое признание публики, его исполняют во многих концертах. В. Горовиц, В. Гизекинг, а также многие другие советские и английские пианисты включают это произведение в свои программы.
Интересные факты
- Во Втором и Третьем концерте Рахманинов решил продолжить идею Чайковского , поместить эпизод скерцо в среднюю медленную часть.
- Первое исполнение Третьего концерта планировалось 6 февраля 1910 года в Петербурге в рамках седьмого абонементного концерта Зилоти. Однако не пришли вовремя оркестровые партии из США, поэтому Рахманинову пришлось исполнить «Второй».
- Композитору пришлось уехать на гастроли за границу, поэтому отрепетировать Третий концерт он не смог в России. Рахманинов тренировался на клавиатуре, которую взял на корабль, отправляясь в США.
- Если во Втором концерте Рахманинов стремился максимально уровнять партии солиста и оркестра, то в Третьем на первый план выходит именно фортепиано. Ему отводится главная роль.
- Скандальный случай произошел 19 декабря 2012 года в Москве в Доме Музыки, где должен был исполняться Третий концерт. В роли солиста выступал Андрей Гаврилов. Вот только прямо перед самым концертом пианист скрылся из зала, сбежав через пожарный вход. Версии, почему это случилось на самом деле разные. Одна сторона утверждает, что солист был попросту не готов, другая же обвиняет дирижера Дмитрия Юровского и оркестр в непрофессионализме. Спас ситуацию пианист Александр Гиндин, который случайно оказался на тот момент в зале и вышел на сцену, заменив Гаврилова. Любопытно, что чуть ранее Андрей Гаврилов уже поступил подобным образом, сбежав с концерта во Владимире. Правда там он должен был исполнять Первый концерт Рахманинова.
- Любопытную интерпретацию концерту дает пианист Андрей Гаврилов. По его мнению, во второй части Рахманинов вспоминает не образ Руси, а своей первой девушки Веры Скалон. В этой части он будто заново переживает весь этот роман. Даже в конце части он будто выкрикивает трижды ее имя, после чего он прощается с возлюбленной. В финале же торжествует жизнь, с военными казачьими песнями, весенней мифологией и безудержной фантазией.
- Третий концерт звучит в легендарной киноленте «Блеск» 1996 года, режиссера Скотта Хикса. Главный герой фильма талантливый пианист Дэвид Хельфготт. Его путь к славе был очень сложным, со множеством преград. Детство и юность, казалось, были лишены радостных эмоций, во многом причиной тому был тотальный контроль деспотичного отца. Была у пианиста одна мечта – выучить и исполнить на сцене Третий концерт Рахманинова. Ему удается ее осуществить, при этом Дэвид сходит с ума. Примечательно, что исполнитель главной роли Джеффри Раш сам играл на фортепиано во время съемок. Актер был удостоен премии «Оскар» и «Глобус».
Содержание Концерта для фортепиано №3 Рахманинова
Рахманинов предпочитал всегда идти своим путем, не следуя всеобщему увлечению. Так в годы модернизма, когда композиторы пытались привлечь внимание необычными и порой даже изощренными звучаниями, Сергей Васильевич обращается к древнейшим пластам национального искусства. Основная тема Третьего концерта показательна в этом плане. В ее звучании улавливаются старинные песнопения. Примечательно, что американский музыковед И.С. Яссер и вовсе сравнил ее с древним церковным напевом. Он даже обратился к автору, с просьбой прокомментировать это. Рахманинов же ответил, что мелодия на самом деле оригинальна и он не использовал специально какую-либо цитату. «Просто так написалась» — сообщил Сергей Васильевич. Однако он пояснил, что хотел специально придать мелодии большую напевность, как если бы ее исполнил какой-нибудь певец, а не фортепиано. Это у него удалось в полной мере, ведь не случайно это произведение называют концертом-песней. По своему интенсивному развитию и значительному содержанию, Третий концерт не уступает выдающимся симфоническим циклам, не даром его еще называют концертом-симфонией.
В Третьем концерте Рахманинов показал во всей красе образ Родины, но немного иной, нежели во Втором. Здесь композитор уделяет внимание именно Древней Руси, с ее таинственным и поэтичным звучанием. Мягкая и задушевная мелодия начинает концерт, она словно невзначай напета. Тема эта словно сама выросла из русского народного-песенного мелоса. Постепенно свободно-вариантное песенное развертывание приводит к кульминации в которой возникает новый песенный оборот. Это словно тихий вздох восхищения от созерцания родных просторов, открывшихся взору. Следующие части словно вырастают из первой.
Главная тема Интермеццо (2 часть) также представляет собой песенный мотив. Он полон сосредоточенной задумчивости. Воображение рисует серьезный и вдумчивый взгляд в затененные родные дали. Далее звучат вариации-строфы, где происходит страстное излияние чувств. Лишь четвертая строфа несколько оттеняет другие со своей танцевальностью. Как напоминание, здесь проводятся партии из первой части.
Третья часть – финал, рисует сказочный мир, который вступает в свои права с воцарением темноты и исчезает с рассветом, оттеняя праздничные массовые картины (экспозицию и репризу). Основной образ представляет собой причудливый звездный дождь, который завораживает слушателей загадочно-насмешливой феерической красотой.
Рахманинов очень мастерски использовал для этих целей звучность фортепиано. Кульминация части мощная, колокольно-хоровая. В ней угадывается какое-то упование на небывалое преображение, но в решающий момент происходит катастрофический срыв. Вместо нового проведения, песенный мотив трагически распадается. Появляются зловещие фантастические линии, а также стонущие интонации. К концу спада все утихает, восстанавливается тональность. Но это лишь смутные проблески надежды на восстановление песенного образа. Традиционной сонатной репризы здесь нет. В большой и невероятно виртуозной каденции солиста главная тема приобретает скерцозный облик, затем звучит с патетическими призывами. Песенная тема снова возвращается в репризе-коде, здесь она звучит скромно и во всей красе. Завершается произведение каскадом аккордов, как победой светлого начала.
В Третьем концерте воображение Сергея Васильевича проложило пусть светлым надеждам сквозь «вековую мглу». Примечательно, что сочинение это стало одной из вершин русского музыкального искусства предоктябрьской поры. Оно создавалось наряду с патриотическими циклами «Родина», «На поле Куликовом» Блока. Именно в это время поэт осознал, что главной является тема о России и она самая реальная, настоящая. Удивительным образом два лирика-современника, абсолютно не сговариваясь воспевают в своем творчестве главную для себя тему.
Третий концерт Рахманинова является одним из наиболее значимых произведений композитора. Он открывает новые грани творчества маэстро. Этим сочинением, Рахманинов еще более сближает концерт и симфонию. Но еще примечательнее то, что все возможности для интенсивного развития сконцентрированы у него в одной, невероятно красивой песенной теме. Именно в этом концерте практически полностью сформировался стиль Сергея Рахманинова, неповторимый и легко узнаваемый.
Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:
Фортепианный концерт №3 Рахманинова
Источник
Послушай 1 часть концерта для фортепиано с оркестром 3 рахманинова
Первый фортепианный концерт Рахманинова посвящён Александру Зилоти. Первая часть концерта была исполнена 17 марта 1892 года в Московской консерватории. Солировал автор, оркестром дирижировал Василий Сафонов. В 1917 году композитор существенно переработал партитуру концерта, и в этой редакции он был впервые исполнен автором 29 января 1919 в Нью-Йорке.
Значительный этап в творческом развитии Рахманинова был связан с работой над Первым фортепианным концертом, создававшимся в отличие от большинства его сочинений медленно и долго, в течение целого года (1890—1891). Концерт нельзя еще отнести к числу зрелых произведений композитора. Рахманинов не свободен в нем от различных влияний, и в ряде случаев легко узнаются те образцы, под обаянием которых находился автор. По сравнению с более поздними его сочинениями того же жанра и самый характер музыкальных образов и приемы их изложения кажутся довольно незамысловатыми. При всем этом мы уже ясно ощущаем здесь подлинного Рахманинова с его «лица необщим выраженьем». От предшествующих рахманиновских произведений концерт отличается не только по своим масштабам, возросшему уровню технических требований, разнообразию выразительных средств, но и по внутреннему строю музыки. Он увлекает эмоциональной взволнованностью, тем сочетанием мужественной патетики и мечтательного лиризма, которым определяется особый индивидуальный характер рахманиновской экспрессии.
Ведущая роль в концерте почти неизменно сохраняется за партией солиста. Оркестровая партия порой даже чересчур скромна и сводится к простой поддержке, созданию легкого, прозрачного фона для звучания фортепиано. В последующих рахманиновских концертах сохраняется преобладание монологического сольного начала, но при этом значительно обогащается оркестровая партитура и достигается гораздо более тесное, органическое взаимодействие между фортепиано и оркестром.
По своему общему складу этот рахманиновский первенец в концертном жанре приближается к лирико-романтическому типу фортепианного концерта, представленному в творчестве Шопена, Шумана, Грига. Наиболее непосредственные точки соприкосновения, вплоть до близости отдельных мелодико-тематических, гармонических и фактурных оборотов, имеет он с григовским концертом a-moll. Вместе с тем в отдельных эпизодах проявляется уже могучая «львиная хватка», роднящая Рахманинова с Листом и А. Рубинштейном, фортепианная звучность достигает монументальной мощи, доминируя над оркестром и отодвигая его на задний план.
Своим мужественным, волевым пафосом импонирует самое начало концерта с бурными, стремительно низвергающимися октавными пассажами у фортепиано. Это вступительное построение играет важную роль в общей «драматургии» первой части. Оно служит источником драматических «прорывов» в конце экспозиции, разработки и репризы, нарушающих тон задушевного лирического повествования.
Основные темы первой части носят мягкий, напевный характер и не контрастируют резко друг с другом ни по своей эмоционально-выразительной окраске, ни в жанровом отношении. В лирически взволнованной теме главной партии можно увидеть сходство с некоторыми романтическими прообразами. Но характерно рахманиновские интонационные штрихи придают ей особый, индивидуальный отпечаток. Таков, в частности, излюбленный композитором, экспрессивно заостренный оборот уменьшенной кварты на вершинах мелодической волны:
Индивидуальные особенности рахманиновской мелодики не менее ярко выражены и в двух темах побочной партии, которую отделяет от главной легкое, подвижное связующее построение (Vivo) с шумановским рисунком фортепианных пассажей. В первой побочной партии (Meno mosso) характерный выразительный эффект достигается благодаря многократному повторению нисходящей секундной интонации с неизменным возвращением к одному и тому же высотному уровню. Медленно и постепенно, словно с трудом отрываясь от начальных звуков, мелодия уступами поднимается вверх на полторы октавы. Та же секундная интонация, но в ином гармоническом контексте, как вздох полной грудью, завершает этот подъем, после чего происходит быстрое возвращение к исходному уровню. Вторая побочная партия (Allegro moderato) отличается более легким, «воздушным» колоритом. Экспрессивно заостренный, «говорящий» характер интонаций предыдущего построения растворяется здесь в плавном парении мелодического голоса с его мягким, волнообразным рисунком, образуемым равномерными чередованиями коротких поступенных подъемов и спусков в неизменно ровных ритмических длительностях. Спокойно колышущаяся, шелестящая фигура правой руки солирующего фортепиано и общая разреженность фактуры усиливают это ощущение воздушности. Важную роль в формировании выразительного характера второй побочной партии играет гармоническая основа, сочетающая статику со скрытой напряженностью. В оркестре повторяется несколько раз один и тот же оборот, состоящий из доминантсептаккорда с повышенной квинтой и тонического трезвучия при выдержанном тоническом звуке в басу. Однако разрешение звучит очень слабо, а проходящие гармонии в партии фортепиано еще более расшатывают устойчивость тонического аккорда. Здесь важны не столько смена и чередование функций, сколько колористический эффект, образуемый тонкими нюансами гармонической окраски:
С помощью этих средств достигается столь характерная для Рахманинова двойственность настроения, соединение созерцательного лирического покоя со скрытым напряжением. В последних тактах заключительной партии короткое, стремительное нарастание приводит к драматическому прорыву вступительной октавной фигуры.
Разработка в первой части отличается компактностью и ясностью структуры. Не считая вступительного оркестрового построения, она четко распадается на два раздела, причем сначала развивается тема побочной, затем — главной партии, которая достигает здесь патетического звучания, образуя одну из центральных кульминаций в этой части концерта. После репризы, не содержащей по сравнению с экспозицией существенных изменений в изложении материала, дана большая каденция, приобретающая значение второй разработки. Здесь материал развивается в той же последовательности, как и в собственно разработке, но только в более свободной импровизационной манере, соответствующей характеру и назначению каденции в сольном инструментальном концерте. Заключительный эпизод каденции — Maestoso, где тема главной партии, данная в массивном аккордовом изложении, звучит мощно и величественно,— является главной и наивысшей кульминацией всей первой части. Тем самым каденция логически включается в общий план развития и становится органически неотъемлемым элементом формы. Подобная ее трактовка предвосхищает тот замысел, который был спустя почти два десятилетия в более зрелой форме осуществлен Рахманиновым в Третьем концерте.
Предельной простотой и экономностью изложения отличается вторая часть концерта — Andante cantabile. Рахманинов как будто намеренно отказывается от всего, что может затемнить ясную, певучую мелодию, находящуюся на первом плане. По характеру и типу изложения Andante ближе камерной, нежели концертной сфере. К нему подходило бы одно из тех излюбленных в русской фортепианной музыке наименований, которые часто встречаются и в раннем рахманиновском творчестве: «Романс», «Мелодия», «Песня». Роль оркестра сведена в этой части до минимума. После короткого оркестрового вступления с романтическими валторновыми «зовами» и протянутыми аккордами струнных, создающего настроение затаенной тишины, первая тема излагается у фортепиано solo при полном молчании оркестра (если не считать короткого проходящего мотива валторны на грани двух предложений периода). Широкая, медлительно развертывающаяся мелодия звучит все время в верхнем голосе на фоне плавного арпеджированного триольного сопровождения. Эта безыскусственная сама по себе мелодия приобретает различные выразительные оттенки благодаря смене гармонических красок. В первом предложении особую мягкость придает теме последование малых вводных и доминантсептаккордов, не получающих прямого разрешения, что вызывает ощущение известной неустойчивости, созерцательного томления. Во втором предложении колорит становится более суровым и темным из-за чередования нескольких минорных тональностей с плагальными или терцовыми соотношениями (а — е — g — d — b — d — g):
Средний раздел Andante построен на более подвижной теме, которая развивается секвенционно, с постепенным динамическим нарастанием, приводящим к патетической кульминации. Этот подъем как бы исчерпывает себя и растворяется в легком, бисерном пассаже, ниспадающем на четыре с половиной октавы и теряющемся в глухом басовом регистре. Это единственный на протяжении всего Andante случай применения виртуозной пассажной орнаментики, причем и здесь она служит определенной выразительной задаче. Возвращаясь снова, первая тема передается на этот раз оркестру. Приводимая у струнных в упрощенном, схематизированном виде, она становится элементом фона, на передний же план выдвигается мягко колышущаяся аккордовая фигура фортепиано, которая приобретает по мере нарастания все более определенные мелодические очертания, а затем так же постепенно стушевывается и угасает. В заключительных тактах еще раз слышатся таинственные «зовы» валторны, в ответ на которые у фортепиано звучат светлые аккорды, истаивающие в легкой, прозрачной выси.
Финал, написанный в блестящем скерцозном духе, носит наиболее внешний характер. В нем больше всего отзвуков знакомого, иногда еще недостаточно самостоятельно переработанного композитором. Некоторые обороты находят прямую аналогию в фортепианном концерте Грига. По форме финал представляет собой рондо-сонату. Контрастом к ритмически острым, подвижным темам экспозиции служит средний раздел — Andante espressivo с большим фортепианным solo, по характеру близким второй части (Эта близость усиливается благодаря одинаковой тональности D-dur. Для того чтобы избегнуть тонального однообразия, Рахманинов во второй редакции концерта, сделанной им в 1917 году, транспонировал всю середину финала на полтона вверх.). На теме этого раздела строится торжественная, блестящая кода финала (Maestoso). Тот же прием превращения мягкой лирической темы в гимнически-ликующую был затем использован Рахманиновым во Втором концерте. Но если там кода великолепно увенчивает все развитие, то здесь этот прием не вполне достигает цели, отчасти из-за некоторой бесцветности самой темы.
При известных недостатках формы и неровности материала в Первом фортепианном концерте Рахманинова, объясняемых молодостью и незрелостью автора, произведение это впечатляет своим виртуозным размахом, выразительной напряженностью музыки, богатством и свежестью мелодического изобретения. Если кое-где в концерте еще ощущаются непреодоленные влияния, то вместе с тем мы находим в нем ряд характерных интонационных оборотов и приемов письма, по которым легко отличить музыку Рахманинова от сочинений любого другого композитора. Это дало основание самому автору выделить концерт среди остальных своих сочинений консерваторского периода, закрепив за ним обозначение «ор. 1».
Послушать:
Филадельфийский оркестр, дирижёр Юджин Орманди, солист Сергей Рахманинов
Запись: 4 декабря 1939 г., 24 февраля 1940 г.
Источник