Открытый урок «Специфика постановки игрового аппарата у учащихся в классе фортепиано»
Работа над постановкой игрового аппарата на уроке общего фортепиано
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| spetsifika_postanovki_igrovogo_apparata.docx | 29.51 КБ |
Предварительный просмотр:
Открытый урок по общему фортепиано
Заболотней Татьяны Николаевны
Урок с учащейся 3 класса отделения хорового пения и вокального исполнительства Корнейчук Дарьей.
Тема: « Специфика постановки игрового аппарата у учащихся в классе общего фортепиано ».
1. Вступление. Теоретическая часть
2 . Практическая часть
Цель урока: Дать методическое обоснование и показать разнообразные методы и приемы работы над игровым аппаратом.
1.Контролировать свободу корпуса, постановку рук, опору пальцев.
2.Ощущение веса в кончике пальца при контакте с клавиатурой.
3.Слуховой контроль, где движение рук не ради движения, а движение ради звука.
4.Предельная осмысленность учащейся игрового процесса и звукового результата.
И так: Правильная посадка, приемы звукоизвлечения, хороший контакт пальцев с клавиатурой, распределение веса, слуховой контроль — вот та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика, обучаясь на фортепиано.
В своей работе я опираюсь на следующие принципы постановки и развития пианистического аппарата:
1) гибкость и пластичность аппарата
2) связь и взаимодействие всех его участков при ведущих «живых» и активных пальцах
3) целесообразность, естественность и экономность движений
4) управление техническим процессом игрового движения
5) звуковой результат при активном слуховом контроле
Главный принцип работы педагога – научить ученика слышать звуковой результат того или иного продвижения рук на клавиатуре. Слуховой контроль является решающим в запоминании ребёнком тех физических ощущений, которые необходимы для организации аппарата соответственно звуковым задачам. Добиваясь с первых шагов обучения неразрывной связи музыкально-звукового представления с игровым приёмом, следует развивать все перечисленные принципы.
Чтобы привести аппарат и весь организм в рабочее состояние, необходимо проделать ряд начальных упражнений вне инструмента и на инструменте. Многие известные педагоги предлагают интересные и разнообразные упражнения.
А. Шмидт-Шкловская в своей методической работе: «О воспитании пианистических навыков» предлагает большое количество упражнений, которые распределены в строгой систематичности, охватывающие все виды техники. Начиная от упражнений вне инструмента, которые активизируют и укрепляют мышцы, помогают найти и закрепить осанку и правильное взаимодействие всех частей игрового аппарата.
Правильная посадка предполагает непринуждённость, отсутствие напряжения спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса, удобное ощущение плечевых суставов, опору ног.
Необходимое положение свода кисти обеспечивается собранностью пальцев, выпуклостью суставов пястья. Контроль за 1-ым и 5-ым пальцами. Положить 2-ой, 3-й, 4-ый пальцы на три чёрных клавиши, а 1-й и 5-й на соседние белые. Такая позиция пальцев организует естественную форму руки, которая образует «купол» и определяет положение кисти на уровне этого «купола». Особая роль в сохранении формы «купола» принадлежит первому и пятому пальцам, как упругим «столбикам», на которых держится вся конструкция. При этом рука должна быть не жёсткой и не размягчённой, а гибкой и упругой (степень упругости проверяется лёгким покачиванием). «При игре наша рука не должна быть ни мягкой, как тряпка, ни жёсткой, как палка – она должна быть упругой, подобно пружине». – Л. Николаев. «Живая» рука и «живые», активные пальцы – это необходимое условие в работе над постановкой. Не ставить палец и руку на клавиатуру, а брать, извлекать звук. Не выжидать и держать клавишу, а слушать и вести звук. Не поднимать руку, а брать дыхание – такие задания гораздо естественнее формируют руку .
Главное в воспитании основного игрового ощущения – это ощущение опоры на клавиатуру, контакта с клавиатурой. Именно этой задаче посвящены общепринятые в фортепианной педагогике первоначальные упражнения non legato и legato, при этом стремление с самого начала добиться певучести и наполненности звучания, что невозможно без опоры на клавиатуру.
Первоначальный навык игры non legato связан с использованием свободного, пластичного движения всей руки и погружением веса руки в клавиатуру на кончик пальца (без шлепка или удара). Правильность движения корректируется полнотой и напевностью извлекаемого звука.
В дальнейшем умение слушать звук в сочетании с ощущением движения музыки поможет приобретению певучего legato, цельности музыкальной фразировки и живому развитию музыкальной ткани. Начиная с упражнений на legato, нужно добиваться «выразительных» пальцев, которые, играя мелодию, как бы переступают, мягко погружаясь «до дна» клавиши. Поднимать отыгравший палец также следует мягко, не спеша, и не раньше, чем следующий полностью погрузится в очередную клавишу (этим достигается «вливание» одного звука в другой – legato). Необходимо «связать без толчка один звук с другим, как бы переступая с пальца на палец», — пишет К. Игумнов. Переступающие пальцы ведут руку, которая, перемещая опору, подкрепляет каждый из них и в то же время сохраняет плавное движение, как бы очерчивая контуры мелодии. При переносе руки на другую клавишу (например, через октаву) ученик должен переносить не только руку, но и как бы «нести звук». В результате складывается непрерывный процесс, состоящий из дослушивания и переноса. Это ощущение будет способствовать более естественной форме руки и поможет в работе над постановкой, также развивает слуховой контроль.
При последующей игре гамм и игре гаммообразных пассажей часто возникает проблема подкладывания первого пальца. Основная причина толчков, неровности игры гамм – малая подвижность и напряжённость первого пальца. Поэтому, чтобы обеспечить ровное исполнение, необходимо развивать его ловкость и лёгкость и подкладывать его незаметно, готовя заранее, не меняя уровня кисти. При смене позиции кисть переносится через первый палец и свободно располагается на клавишах следующей позиции. Legato при исполнении гамм ощущается как бы внутри ладони. Кисть ведётся плавно и спокойно на одном уровне (в медленном темпе она слегка как бы поворачивается, чтобы подготовить подкладывание 1-го пальца). Ровность и полнота звучания достигаются при постоянном ощущении опоры. Пианистическая чистота и ровность обеспечиваются не только точным взятием звука, но и точным по времени снятием пальцев с клавиш. С целью выравнивания промежутков между звуками полезно учить гаммы в медленном темпе.
Для правильной работы первого пальца, для его подвижности и самостоятельности необходимо делать упражнения вне клавиатуры и на клавиатуре:
1) круговые движения пальца вокруг своей оси в одну сторону, затем в другую;
2) движения по горизонтали и по вертикали.
3) на инструменте есть смысл начинать с фрагментов гамм ре-бемоль, фа-диез, си-мажор ( 2,3,1,2,3,2,1,3,2-ре,ми,фа,соль,ля,соль,фа,ми,ре). Поскольку игра идет главным образом на черных клавишах, под сводом руки оказывается больше пространства, а значит – свободы для подведения первого пальца под ладонь.
Можно также играть любую гамму аппликатурой 12121212, или 13131313, или 14141414.
Итак, залогом успеха в освоении игры на фортепиано, является постоянное внимание слуха к качеству звука, плавности движения мелодической линии, чёткой артикуляции пальцев, скоординированной работе группы мышц. Всегда должно быть «живое» исполнение, а не серая, скучная масса звуков.
Теперь мы с Дашей покажем основные приемы работы над игровым аппаратом. Главным образом материал подобран для лучшего понимания учеником свободы корпуса, ощущения веса в кончике пальца, правильной формы кисти и игровых движений, учитывая специфику предмета «общего фортепиано».
Начальные упражнения, которые необходимы для ощущения свободы корпуса и веса рук делаем стоя: « Мельница», «Маятник». Движение рук вокруг плеча и опускание вниз рук,с наполнением веса в кончике пальца.
Затем объяснение правильной посадки, соответственно росту учащегося, высота стула, возможная подставка для ног. Положение рук наклавиатуре и положение локтей.
Следующие упражнения сидя с закрытой крышкой фортепиано- «Броски». Руки полностью свободные с ощущением веса в кисти бросать на колени, затем на крышку и обратно. При этом формируется свобода корпуса и рук. «Шаги»-формирование купола руки, уже собранной в «Домик», где кисти опираются на кончики пальцев и собраны в правильную форму.
На клавиатуре формируется правильная постановка руки по «Формуле Шопена». Для этого положить 2,3,4 пальцы на 3 черные клавиши, а 1-ый и 5-ый пальцы на соседние белые.
Переходим к упражнениям на клавиатуре, игре гамм и исполнение произведений.
«Колокола»-3-им, (затем 2-ым ) пальцем левой и правой руками на звуке «до» играть с ощущением веса в кончике пальца при этом слушаем звук все более глубокий, насыщенный и певучий.
«Мостик»- для 1-5 пальцев на звуках «ми» — «си». Играем в разных октавах, при этом 5-ый палец находится на линии черных клавиш, локти естественно находятся относительно корпуса. Опора находится как на каркасе.
Гаммы необходимо играть на протяжении всего обучения. Мы покажем выборочно гаммы, необходимые для постановочных задач.
В гаммах задача освоить аппликатуру, кроме того знакомство с позиционной игрой.Для этого упражнение «Круги на воде» 1-2-3 пальцами на 3 звуках ,1-2-3-4-5 пальцами на 5 звуках по всей клавиатуре каждой рукой по гамме До- мажор.
Затем игра До-мажора в расходящемся виде. Здесь координационная задача, освоение симметричной аппликатуры, охват фактуры.
Такие же задачи стоят в освоении хроматической гаммы. В Ре-мажоре в расходящемся виде с симметричной аппликатурой.
Аккорды в Ре-мажоре очень помогают в постановочных задачах. Фа диез дает возможность формировать правильный «купол» кисти, который приходится на 3-ий палец. Также 5-ый палец становится на нужное место около черных клавиш. Взяв аккорд, не нужно торопиться с ним расстаться. Покачивая запястьем, приподнимая и опуская его, нужно ощутить, как тяжелая, весомая рука, при эластичном запястье, устойчиво опирается на пальцы, которые надежно и спокойно, без малейшего напряжения удерживают форму аккорда.Аккорд нужно готовить «глазами», опускать руку мягко, но на крепкие пальцы. Не готовить аккорд в воздухе (растопыренными пальцами); он как бы «прячется в руке и раскрывается только в момент падения на нужные клавиши (помнить о звучании первого пальца). Затем играть отдельно каждой рукой. В левой слушать басовую линию, в правой мелодическую.
Короткие арпеджио в Ре-мажоре. Кисть проделывает волнообразные движения, начиная приподниматься от первого пальца к пятому и снова опускаясь к первому пальцу.
Длинные арпеджио- в Ре-мажоре пластичность и охват длинной линии на legato,при этом фразировочная задача. Здесь возникает вопрос с подкладыванием и перекладыванием. Делать это сложнее, чем при исполнении гамм: первому пальцу приходится дотягиваться до более отдаленных клавиш. Здесь требуется еще большая гибкость, ловкость, пластичность движений. Когда подкладывание произведено, важно сразу же перенести ладонь через первый палец, чтобы она заняла свое место над следующей позицией. Длинные арпеджио должны звучать как ровная , непрерывно льющаяся мелодическая линия, без лишних движений, толчков и акцентов, которые особенно часто появляются под первым пальцем.
Теперь постановочные и музыкально-звуковые задачи в произведениях.
И.Беркович Этюд F-dur Постановочные задачи в партии левой руки, вес в кончике пальца в мелодической линии,фразировочная линия и соответственно образность произведения. Слышать на фоне мелодической линии в левой руке арпеджио по три звука в правой.Ученица должна донести ощущение полифонического звучания музыкальной ткани.
К. Черни Этюд До- мажор- Очень интересен этюд простотой текста, и при этом возможность поработать над многими задачами, а именно: legatoв арпеджио на 3 звука, переходящих из руки в руку по всей клавиатуре, охват большой фактуры инструмента, объединяющие движения, ощущения цельности корпуса, собранности кисти. Звуковые задачи длинной фразы, динамическое разнообразие, создающее музыкальную картину «моря».
К. Гурлитт Этюд До- мажор- здесь уже усложнение текста, различные штрихи, аккорды, гаммообразные пассажи в разных руках, позиционная игра, подкладывание первого пальца, подвижный темп. Есть возможность поработать над разными видами техники в одном произведении. Каждый вид отрабатывается отдельно каждой рукой. Звуковые задачи- четкость аккордов, штриховая точность, ясная артикуляция, цельность произведения.
Постановочные задачи присутствуют в нашей работе постоянно в течение всего периода обучения учащихся. На это влияет изменения размера руки, роста, усложнения фактуры и технических задач. Поэтому постоянное внимание к корпусу и игровому аппарату учениковнеобходимы на каждом уроке. При этом развитие слухового контроля, культуры слышания, осознанного отношения к исполняемому, понимания задач и результата в любом упражнении и произведениях , осмысленное выполнение домашних заданий, ориентированное на грамотное и качественное исполнение. Обязательно исходя из индивидуальности учащегося, его физической приспособленности к фортепиано, музыкальных данных, интеллекта приведет к выполнению всех задач и к хорошему результату в обучении. Отдельное внимание уделить к необходимости выполнения домашнего задания, что дает положительный результат в освоении инструмента. Для этого задачей педагога является знакомить учащихся с шедеврами фортепианной музыки и прививать интерес к занятиям на фортепиано.
1. Смирнова Т. И. «Фортепиано. Интенсивный курс: методические рекомендации»; М.: РИФ «Крипто-логос», 1992г.
2. А. Шмидт-Шкловская «О воспитании пианистических навыков»; М.: «Классика XXI», 2013г.
3. А. Щапов «Фортепианный урок в музыкальной школе и училище»; М.: «Классика XXI», 2009г.
4. Е. М. Тимакин «Воспитание пианиста»; М.: «Советский композитор», 1984г.
Источник
Методическая разработка на тему: Организация игрового аппарата на начальном этапе обучения игре на фортепиано
Предлагаю ознакомиться с методической разработкой по организации игрового аппарата на начальном этапе обучения игре на фортепиано. В этот период перед педагогом стоит самая ответственная, трудная и решающая задача: «создать» руки ребенка, сделать их гибкими, свободными, естественными. Предлагаю в доступной для детей игровой форме освоить специальные упражнения, которые помогут сформировать игровой аппарат юного музыканта.
Скачать:
| Вложение | Размер |
|---|---|
| ped.chteniya.docx | 22.59 КБ |
Предварительный просмотр:
Методическая разработка на тему:
Организация игрового аппарата
на начальном этапе обучения игре на фортепиано
Цель: обозначение основных принципов работы над организацией игрового аппарата на начальном этапе обучения игре на фортепиано.
-познакомить коллег с актуальностью темы;
-дать представление о комплексе специальных упражнений и заданий;
-применить полученные знания на практике.
Формирование игрового аппарата на начальном этапе обучения юного пианиста является одним из самых сложных элементов в учебном процессе. Правильная посадка за инструментом, приемы звукоизвлечения, предполагающие естественность и рациональность движений рук и пальцев, хороший контакт кончиков пальцев с клавишами, — та основа, без которой немыслимо техническое и музыкальное продвижение ученика. Игровые движения и ощущения начинающего пианиста налаживаются постепенно и связаны с физическими особенностями строения рук ребенка. Не может быть единой «постановки рук», каждый новый ученик ставит перед педагогом новые проблемы. Но принципы, составляющие основу для воспитания пианистических навыков, должны быть неизменными. Главный принцип – научить ребенка слышать звуковой результат того или иного движения рук на клавиатуре. Постоянная аппеляция к слуху ребенка решает отбор необходимых движений на клавиатуре. Запоминание физических ощущений, приспосабливание рук и пальцев к клавиатуре должно идти вместе с восприятием звучания. Звуковой критерий, служащий вначале для корректирования правильности пианистических движений, впоследствии становится ведущим началом, на которое вырабатывается автоматически двигательная реакция. То есть, движение, создающее определённую звучность, сначала вырабатывается осознанно, впоследствии же становится средством воплощения звуковых представлений. И путь к этому лежит для начинающего пианиста через усвоение движений — навыков в простом и комплексном виде.
Для овладения этими навыками в арсенале каждого педагога – пианиста есть специальные упражнения. Применяя эти упражнения на практике, педагог решает основные задачи формирования пианистического аппарата:
1. Научить маленького пианиста владеть своим игровым аппаратом дифференцированно.
2. Усвоить основные формы пианистических движений, из которых впоследствии формируются сложные технические комплексы.
3. Выстроить упражнения и пояснить их таким образом, чтобы они рождали не только зрительные образы движений, но, главное – создавали технические ощущения, без которых невозможна автоматизация навыков.
Очень важно, чтобы эти упражнения были образные, доступные для восприятия маленького ученика.
До первого прикосновения к клавишам несколько минут занимаемся с учеником гимнастикой для плечевого пояса и туловища. Ребенку надо сказать, что это необходимо, чтобы подготовить руки к игре красивым, сочным звуком достаточно длинных произведений.
Рассмотрим некоторые упражнения.
Мама на кухне стирала бельё,
А Котик мохнатый смотрел на неё.
Мама устала, пошла отдыхать,
А Котик взял мыло
И начал стирать.
ученик, наклонившись вперёд «стирает бельё», качая обеими руками из стороны в сторону, освобождая, расслабляя мышцы спины, шеи и плеч.
Упражнение «Мельница». Ученик стоит ровно, ноги — на ширине плеч, руки висят вдоль туловища, «начинает дуть ветер» всё сильнее и сильнее. Рука раскачивается сначала медленно и внизу, потом раскручивается по инерции вокруг плеча, как ветряная мельница. Затем повторить упражнение другой рукой. Это упражнение необходимо использовать для физического воспитания ученика.
Упражнение «Дима красит новый дом». Перед выполнением упражнения сравниваю кисть пианиста с кистью художника. Художник макает кисть в краску и старательно рисует картину, и ученик макает кисть (руки) в воображаемую краску (обговариваем цвет), краски набирает побольше (болтает расслабленной кистью в краске) и аккуратно, собранной кистью со словами:
Дима красит новый дом,
Будет жить уютно в нём
красит свой дом (стену). При этом локоть необходимо отвести в сторону. Движения руки – плавные и пластичные.
Правильная посадка ученика за инструментом предполагает непринуждённость, отсутствие напряжённости спины, но в то же время и организованность, подтянутость корпуса, удобное ощущение плеч, шеи, без излишней скованности позы. Можно с учеником пофантазировать, что руки – это ветки дерева, позвоночник – ствол, ноги – корни, которые хорошо вросли в землю. Когда дует ветер, качаются ветки, немного ствол, а корни хорошо держат всё дерево. Необходимо эту ситуацию обыграть (сила ветра может быть разная). Кроме того, надо обратить внимание на положение локтей, руки – ветки не падают, даже после сильного снегопада (можно слегка надавить на локти ученика), ветки не ломаются под тяжестью снега.
Свобода плечевого пояса, правильное ощущение и использование движений рук от плеча – необходимы как для исполнения кантилены, так и для технического развития, т.к. пальцевая беглость не может быть воспитана без свободы всего аппарата. Чтобы объяснить маленькому ученику, как нужно ощутить всю руку, можно сделать небольшое гимнастическое упражнение – «движение крыла птицы» (стрекозы, бабочки и т.д.) Суть этого упражнения заключается в следующем: руки ученика приподняты над клавиатурой, полусогнуты в локтях. Состояние рук, кистей несколько расслабленное. Крайней точкой «крыла» является локоть, с него и начинается «взмах», имитирующий спокойное, гибкое, широкое движение крыльев птицы. Плавный подъём локтей в стороны и вверх, влекущий за собой свободное, гибкое движение плеч, предплечий и кистей, затем такое же их опускание проводится в темпе, исключающем суету. Чуть позже можно добавить поочередное движение рук.
Упражнения «Слон» и «Качели» помогут юному пианисту освоить широкое, мерное, поочередное движение рук от локтя. Очень важно обратить внимание ученика на пластичность, гибкость запястья. Проговаривая стихи, ребенок изображает большого слона или качели сначала на столе, а потом на клавиатуре.
Дин – дон, дин – дон
В переулке ходит слон.
Старый серый, добрый слон
Дин – дон, дин – дон.
Ах, качи – качи – качи,
Прилетели к нам грачи.
Несколько преувеличенное вначале, это движение вводится в разумные рамки при переходе к работе над звукоизвлечением, игре non legato, когда сила звука, продолжительность его потребуют соответствующего движения рук.
Для организации свода кисти можно использовать следующую последовательность упражнений. Каждое упражнение образно и интересно обыгрывается педагогом с использованием детских стихов и песен.
Рука ученика лежит на столе, пальцы – солдаты спят, расслаблены. Звучит горн – подъём, солдаты просыпаются, пальчики встают на подушечки, не толкаясь и не мешая друг другу. При этом обращаем внимание ученика на то, что в доме, где живут солдаты – высокая крыша (проверяем косточки у основания каждого пальчика, они должны быть видны) и большое окошко, в которое светит солнышко (между 1 и 2 пальцами). Солдаты начинают делать зарядку, каждый пальчик поочерёдно марширует, у каждого пальчика должны быть видны три «бугорка» (у 1 только два «бугорка»).
С первых уроков ученик должен хорошо усвоить, что прикасаться к клавишам надо именно подушечкой пальца. У А.Артоболевской есть замечательное упражнение «поцелуй с карандашиком», пальчик подушечкой «здоровается » с карандашиком (на конце карандаша должна быть мягкая резиночка). Воспитание цепкости и чуткости кончиков пальцев (ногтевых фаланг) – один из самых сложных моментов в организации пианистического аппарата. Ногтевые фаланги пальцев выполняют при игре на фортепиано как бы «речевые» функции. Поэтому воспитание столь важного пианистического навыка, как способ прикосновения ногтевой фаланги к «дну» клавиатуры, необходимо развивать с первых уроков игры на фортепиано.
Упражнение «Здравствуй, тётушка» необходимо для формирования навыка цепкости кончиков пальцев. Пальчики поочерёдно «здороваются», делают хватательное движение, цепляются за дно клавиши как крючки. Движение лучше показать на руке ученика и проверить, прося ученика «поздороваться» на руке педагога. Цепляющее движение конца пальца должно быть сильным, но без давления руки. Если при исполнении упражнения сустав ногтевой фаланги прогибается внутрь (проламывается), то необходимо дать какое – либо название этому «речевому» дефекту. К примеру, прогнувшийся конец пальца «теряет голос» или «шепелявит». Выполняем это упражнение сначала на столе, затем на инструменте, причем правильность движения теперь связывается с характером звучности. «Здороваться» можно ясным, звонким, весёлым голосом. В этом случае ногтевая фаланга совершает очень цепкое движение: « подушечка» плотно прижимается к дну клавиши и делает активно – цепляющее движение. Приветствие можно произнести и тихим, нежным голосом. Для этого палец слегка выпрямляется и, подтягиваясь в направлении ладони, осторожно нащупывает звучащую поверхность. Без активности кончиков пальцев нет чёткой игры, красоты звучания, уверенности исполнения.
Серьёзные трудности в пианистическом аппарате представляет организация движений первого пальца, от неправильных действий которого возникает целый ряд пианистических недостатков. Дети часто не используют вертикальное движение 1-го пальца, привыкают к пассивному «продавливанию» им клавиши. Иногда чёткость, ровность исполняемого нарушается именно из-за неотработанного движения 1-го пальца. Как и все остальные, он должен подниматься естественно, без нарочитости; активно, но с ощущением удобства, некоторой расслабленности мышцы; опускаться плавно на боковую подушечку; достаточно прочно. Начальные упражнения для 1-го пальца нацелены на то, чтобы дать ученику представление о его двигательных возможностях и соответствующие этому ощущения.
Упражнение для 1-го пальца «Крот».
Под землёй в норе живёт
Очень милый, чёрный Крот.
-К нам иди,- кричим Кроту.
-Нет, люблю я темноту.
Крот – это 1-й палец живёт в норе с высокой крышей (строим нору из 2,3,4,5-го пальцев, крыша должна быть высокой). Ученик читает стишок, а Крот в это время то выглядывает из норки, то возвращается к себе домой. Очень важно соблюдать условие неподвижности запястья и кисти. Движения осуществляются за счёт гибкости 1-го пальца. Сначала это упражнение отрабатываем на столе, затем закрепляем его на клавиатуре. При этом 3-й палец — на ноте Ре, а первый – Крот играет сначала До, затем Ми и так насколько раз. Одновременно с этим упражнением на «подкладывание» 1-го пальца необходимо освоить и «перекладывание» пальцев сверху 1-го пальца. Теперь 1-й палец неподвижен, а остальные строят над ним высокую крышу.
Упражнениями на гибкость запястья необходимо заниматься с первых уроков, т.к. запястье (на практике – кисть) можно назвать «дыхательным аппаратом» руки. Упражнения на вертикальные, горизонтальные и вращательные движения кисти осваиваются последовательно.
Активное вертикальное движение запястья. Третий палец ставится на любую клавишу и в дальнейшем не снимается. Запястье поднимается вверх (запястье, а не локоть) – это «вдох», затем опускается вниз – это «выдох». Движение повторяем несколько раз поочерёдно обеими руками. Так формируется первый пианистический навык « Игра на выдохе», «вдох» — над клавиатурой, «выдох» — на клавише.
Упражнение «Лягушка и Кузнечик».
А Кузнечик скок да скок
С бережка на бережок.
Сначала это упражнение ученик выполняет на столе, при этом очень важно освоить противоположное по направлению вертикальное движение запястья – стаккато толчком, при котором запястье делает «рессорное» движение вверх. Этот пианистический навык имеет особое значение, т.к. после резкого, пружинистого толчка рука автоматически расслабляется.
Овладеть горизонтальным движением запястья необходимо для достижения ровности звучания мелодии. Здесь может помочь сравнение запястья с кистью художника, запястье старательно и ровно рисует движение мелодии вверх или вниз без толчков. Через некоторое время можно начать осваивать вращательные движения запястья – «Рисуем круг» и тоже очень старательно.
Все эти упражнения – только начало большого пути. В этот период перед педагогом стоит самая ответственная, трудная и решающая задача: «создать» руки ребенка, сделать их гибкими, свободными, естественными. Ученик должен понять и запомнить, что руки могут «говорить», извлекая звуки и громко, и нежно, и сердито, и певуче, и резко; словом, как чувствуешь, так и «говоришь» — играешь.
1. Любомудрова Н. Методика обучения игре на фортепиано./ М.: Издательство “Музыка”. 1982. С.87 – 90.
2. Москаленко Л. А. Донотный период обучения юного пианиста. Лекция по курсу методики обучения игре на фортепиано./ Новосибирск.: 2000. С. 25 — 27.
3. Смирнова Т. И. Фортепиано. Интенсивный курс. Методические рекомендации для преподавателей./ М.: РИФ Крипто-логос. 1992. С. 9 – 11.
4. Цыпин Г.М. Обучение игре на фортепиано./ М. 1984. C.12 – 16.
Источник