Прелюдия до минор аккорд

Ф. Шопен. Прелюдия до минор op. 28 №20. Музыкальная литература. Разбор

В жанре прелюдии, как в фокусе, сосредоточиваются признаки импровизационного музыкального высказывания. Функция прелюдийности — вступительная, наведение эмоционального состояния с помощью определенного вида движения. Для прелюдии характерен фактурно-фигурационный тематизм, единый интонационный материал, дополняющиеся еще одним характерным признаком—эскизностью, недосказанностью (в силу того, что прелюдия—вступление к чему-то). В романтических и более поздних прелюдиях эскизность трактуется более широко, как повышенное «тяготение к контексту» (по терминологии В. Медушевского), влекущее за собой известную традицию сочинения циклов прелюдий. Романтические и постромантические прелюдии составляют, конечно, новую разновидность жанра (по сравнению с барочными (баховскими) прелюдиями). Уже у Шопена трактовка прелюдии как самостоятельной лирической миниатюры вступает в противоречие с изначальным качеством — быть вступлением к чему-то. На смену сдержанным или возвышенным аффектам приходят бурные или интимно-нежные излияния, возникает стремление запечатлеть яркий образ (в более тесном смысле), а поэтому тематизм прелюдии становится концентрированным, впитывающим элементы иных жанров: у Шопена—марша, мазурки, хорала, оперной кантилены. В подавляющем большинстве случаев они строятся на едином интонационном материале и выражают одно настроение. Эскизность подтверждается в поздних прелюдиях афористичностью, преобладающей у большинства авторов, а иногда и прямой недосказанностью. Время от времени напоминает о себе и собственно прелюдирование. Так, Шопен обрамляет свой цикл прелюдиями С dur и cis moll, тонко воссоздающими процесс импровизации. Он же пользуется принципом чередования кантиленных или образно-характерных пьес с собственно прелюдийными, никогда не давая подряд больше двух прелюдий иножанрового профиля.

Шопеном написано 25 прелюдий — 24 прелюдии op.28 и еще одна op.45.

Прелюдии op.28 создавались с 1836 по 1839 годы в Париже. В 1838 году Шопен знакомится с известной французской писательницей Жорж Санд (Авророй Дюдеван). Ее личность и ее круг знакомых (она была одним из умнейших людей своего времени, другом Бальзака, Гейне, Делакруа, Мюссе, наставницей, можно сказать, духовной матерью Густава Флобера, воспитанного на ее письмах и уважавшего ее безмерно) — творческих, мыслящих людей Парижа, современный мир высказываемых ими идей — все это вызвало большой интеллектуальный и духовный рост Шопена. Все «вершинные» произведения Шопена были созданы между 1838 и 1847 годами, охватывающими время близости между Шопеном и Жорж Санд.

Ученики Ф. Шопена В. фон Ленц и госпожа Калержи в своих воспоминаниях указывают на авторское программное истолкование этой пьесы (Шопен, Прелюдия до минор), называя ее «Траурный марш». А. Корто дает прелюдии название «Похоронное шествие».

Шопен рисует здесь мрачную картину траурного шествия. Одновременно кажется, что слышится скорбное величавое пение хора.

В прелюдии сочетаются жанровые черты 1)траурного марша -четный размер, пунктирный ритм, минорный лад, тональность до минор (эта тональность уже в эпоху барокко — у Баха и его современников — считалась одной из наиболее печальных; Уже у Глюка, Моцарта и Бетховена она трактуется как трагическая) и 2) хорала — аккордовый склад.

3) чаконы, сарабанды или пассакальи. Со времен Баха и даже раньше — хроматические нисходящие ходы в басу от I до V ступени имеют значение риторических фигур скорби и смерти и особенно часто используются в чаконах, сарабандах и пассакальях.

Интонации уменьшенной терции в средних голосах вносят ощущение стесненности, тяжести и напоминают баховское «Kyrie eleison» из Мессы си минор. От Баха — и мотивы креста в басу (миb-фа-си-до). Среди аккордов выделяется гармония II низкой ступени, вносящая в минор особую глубину (особая краска этой гармонии используется со времен Алессандро Скарлатти и неаполитанской оперы).

Многочисленные диссонансы пронизывают ткань и вносят остроту и надрывность в мрачную атмосферу прелюдии: это и септаккорды (побочных ступеней) и гармония увеличенного трезвучия (в виде секстаккорда), аккорды с задержаниями, 2 диссонанса подряд (эллипсис).

Есть и гармония доминанты с секстой — излюбленная гармония Шопена, вносящая в звучание особенный лиризм, мягкость и одновременно безысходность, надломленность и безнадежность в своем минорном варианте.

Эффект постепенного удаления шествия создается сменой динамических оттенков — от fortissimo до pianissimo.

Источник

Прелюдия до минор аккорд

Фредерик Шопен «П релюдия до минор » ор.28 №20

Прелюдия № 20, c-moll , подобно прелюдии №7 выделяется из всего цикла предельной миниатюрностью: 13 тактов. Это траурный марш, воплощение образа всенародной скорби, воспринимаемого как трагическая кульминация всего цикла. По форме – период из трех предложений (АВВ). При всей краткости прелюдии, ее музыка обладает эпическим размахом. Основная тема изложена мощными полнозвучными аккордами в низком регистре, напоминающие поступь шествия. Второе же предложение многими выразительными деталями противоположно первому: более высокий регистр, нисходящие хроматизмы, угасающая звучность (в третьем предложении – еще более тихая). Вначале музыка звучит fortissimo, затем piano, а заканчивается прелюдия pianissimo. Траурное торжественное шествие как бы удаляется. Неизменными остаются маршевая ритмика и аккордовый склад.

Для иллюстрационного фона клавира использованы фотографии парка и музея Желязова — Воли.

Источник

guitarbloknot.ru

Учитесь играть на классической гитаре, рок гитаре и гитаре фламенко у нас!

2. Прелюдия До минор Иоганна Баха

Прелюдия До минор

Иоганн Бах, конечно, не писал для гитары, но его некоторые вещи очень ценны для этого инструмента. То, что играют одноголосные инструменты в его сочинениях — сущий клад для разного рода упражнений для гитариста.

Разберем на этой странице один такой пример, который называется «Прелюдия До минор», и попробуем его разучить в полном соответствии с нотным текстом, приведенным чуть ниже. Эта прелюдия Баха — очень полезное упражнение для начинающих гитаристов.

В чем ценность прелюдии для гитариста

Часа четыре потрачено на редакцию одноголосной мелодии прелюдии с той целью, чтобы сделать ее максимально полезной для развития пальцев левой руки гитариста. Основной упор сделан на постоянную смену позиции, использование приема баррэ и полубаррэ, а также (и это главное) — на увеличение подвижности, эластичности (растяжки) и независимости пальцев левой руки.

Ноты и табулатура прелюдии

Послушайте миди Прелюдии и зарядитесь духом времени Баха.

Рекомендации по разучиванию прелюдии

В нотном тексте представлена полностью вся аппликатура левой руки.

Обратите внимание, что в некоторых тактах аппликатура обозначена красным шрифтом. В таких местах нужно немного «растянуть» пальцы, что для начинающих может оказаться вообще недоступно. Если случится такое, то вам придется позже еще раз вернуться к этой прелюдии.

А лучше — выполняйте ее, как упражнение на разминку каждый день и успех в растяжке пальцев вам будет обеспечен. Начинайте в медленном темпе, с каждым днем чуть прибавляя скорости исполнения.

Важный момент: старайтесь, где возможно (за исключением двух-четырех тактов), первую ноту, выделенную акцентом, держать до конца такта (не снимать палец с прижатой струны), тем временем играя остальные звуки другими пальцами. Именно такая манера игры развивает независимость и силу пальцев.

Источник

Неаполитанский аккорд — Neapolitan chord

В теории музыки , аккорд неаполитанский (или просто « Неаполитанский ») является мажорным аккордом построен на пониженной ( пониженный ) второй ( вводный тон ) шкалы степени . В шенкерианском анализе он известен как фригийский лад II , поскольку в минорных гаммах аккорд построен на нотах соответствующей фригийской лада .

Хотя иногда он обозначается буквой «N», а не « ♭ II», некоторые аналитики предпочитают последний, поскольку он указывает на отношение этого аккорда к супертонике. Аккорд неаполитанской не попадет в категорию смеси или tonicization . Более того, даже шенкерианцы, такие как Карл Шахтер , не считают этот аккорд знаком перехода к фригийскому ладу . Поэтому, как и дополненные шестые аккорды, его следует отнести к отдельной категории хроматических изменений .

Неаполитанский чаще всего встречается в первой инверсии, поэтому он обозначается как ♭ II 6 или N 6 и обычно упоминается как неаполитанский шестой аккорд . Мажор или минор, например, неаполитанской шестой аккорд в первой инверсии содержит интервал в виде незначительной шестого между F и D ♭ .

СОДЕРЖАНИЕ

Происхождение названия

Особенно часто этот аккорд (как трезвучие в первой инверсии ) известен как неаполитанский шестой :

• Аккорд называют «неаполитанским», потому что он связан с неаполитанской школой , в которую входили Алессандро Скарлатти , Джованни Баттиста Перголези , Джованни Паизиелло , Доменико Чимароза и другие известные композиторы итальянской оперы XVIII века . Но, похоже, к концу 17 века это уже было устоявшейся, хотя и нечастой, гармонической практикой, которую использовали Джакомо Кариссими , Арканджело Корелли и Генри Перселл . Эта идиома также была излюбленной среди композиторов классического периода , особенно Людвига ван Бетховена , который также расширил ее использование в аккордах с корневым положением и второй инверсией .
• Он называется «шестой», потому что интервал между басовой нотой и основным тоном аккорда составляет минорную шестую . Например, в тональности до мажор или до минор аккорд состоит из D ♭ ( основная нота), F (треть трезвучия) и A ♭ (пятая часть трезвучия) — с F в басу. , чтобы сделать его ♭ II 6, а не корневую позицию ♭ II. Интервал минорной шестой доли находится между F и D ♭ .

Гармоническая функция

В тональной гармонии , то функция хорды неаполитанской является подготовка доминирующим , подставляя для IV или II ( в частности , II 6 ) хорды. Например, он часто предшествует аутентичной каденции , где он функционирует как субдоминанта (IV). В таких условиях неаполитанская шестая — это хроматическое изменение субдоминанты, и у нее сразу же узнаваемый и пронзительный звук.

Например, в до мажоре трезвучие IV (субдоминанта) в корневой позиции содержит ноты F, A и C. При понижении A на полутон до A ♭ и повышении C до D ♭ , неаполитанский шестой аккорд F– Образуется A ♭ –D ♭ .

В до минор сходство между субдоминантом (F – A ♭ –C) и неаполитанским (F – A ♭ –D ♭ ) еще сильнее, поскольку только одна нота отличается на полшага. (Неаполитанский также находится всего в полушаге от уменьшенного супертонического трезвучия минора в первой инверсии, F – A ♭ –D, и, таким образом, хроматически располагается между двумя аккордами первичной субдоминантовой функции.)

Неаполитанский шестой аккорд особенно распространен в минорных тональностях. Как простое изменение субдоминантового трезвучия (iv) минорной лада, он обеспечивает контраст как мажорный аккорд по сравнению с минорным субдоминантом или уменьшенным супертоническим трезвучием.

Дальнейшие гармонические контексты

Обычное использование неаполитанского аккорда — это тонизация и модуляция к разным тональностям. Это наиболее распространенный способ понижения полутона, который обычно выполняется с использованием аккорда I в мажорной тональности в качестве неаполитанского аккорда (или сглаженного мажорного супертонического аккорда в новой тональности, на полтона ниже оригинала).

Иногда к неаполитанскому аккорду добавляется минорная септаккорд или увеличенная шестая , что превращает его в потенциальную вторичную доминанту, которая может обеспечить тонизацию или модуляцию ключевой области ♭ V / ♯ IV относительно первичной тоники. Была ли добавленная нота записана как минорная септакия или увеличенная шестая, во многом зависит от того, как разрешается аккорд. Так , например, мажор или минор, аккорд неаполитанской с расширенной шестой (В ♮ добавляют к D ♭ мажорный аккорд) весьма вероятно решает , в C большем или меньшем, или , возможно , в какой -либо другой тесно связаны между ключом , такой как фа минор.

Однако, если дополнительная нота считается добавленной седьмой (C ♭ ), это лучшая запись, если музыка должна переходить в G ♭ мажор или минор. Если композитор решил вести до фа ♯ мажор или минор, очень вероятно, что неаполитанский аккорд будет записан энгармонически на основе C ♯ (например: C ♯ –E ♯ –G ♯ –B), хотя композиторы различаются в своей практике на таких аккордах. энгармонические тонкости.

Еще одно такое использование неаполитанского — это наряду с немецким дополненным шестым аккордом , который может служить в качестве основного аккорда для тонизирования неаполитанского в качестве тонизирующего средства ( Play ( помощь · информация ) ). В до мажоре / миноре немецкий увеличенный шестой аккорд представляет собой энгармонический аккорд A ♭ 7 , который может выступать в качестве вторичной доминанты в D ♭ , неаполитанской ключевой области. Как доминирующая в ♭ II, А ♭ 7 аккорд может быть respelled как немец дополненной шестого, решив обратно к дому ключ C мажор / минор.

Минорный неаполитанский аккорд

Иногда можно встретить минорное трезвучие на неаполитанской второй ступени, а не мажор: например, аккорд D ♭ минор в тональности до мажор или до минор. Иногда это энгармонически переделывается, как происходящее на заостренном тонике, то есть на аккорде C ♯ минор в до мажоре или до минор. Он имеет ту же функцию, что и главный неаполитанский, но более выразительный.

Голос ведущего

Из-за своей тесной связи с субдоминантом, неаполитанский шестой преобразуется в доминанту, используя аналогичное голосовое ведение . В данном примере тоники до мажор / минор D ♭ обычно опускается на два шага до ведущего тона B ♮ (создавая выразительный мелодический интервал уменьшенной трети , одно из немногих мест, где этот интервал принят в традиционном голосе. -leading), в то время как F в басу постепенно повышается до доминирующего корня G. Пятая часть аккорда (A ♭ ) обычно также разрешается на полутон вниз до G. В четырехголосной гармонии басовая нота F обычно удваивается, и эта удвоенная F либо разрешается до D, либо остается седьмой F доминирующего септаккорда G-мажор . Подводя итог, можно сказать, что обычное разрешение — это понижение всех верхних голосов на фоне нарастающих басов.

Следует проявлять осторожность, чтобы избежать последовательных пятых при переходе от неаполитанского к каденциальному. 6
4 . Самое простое решение — избегать размещения пятой части аккорда в голосе сопрано. Если основная или (удвоенная) треть находится в голосе сопрано, все верхние части просто постепенно уменьшаются, а бас растет. Однако, по мнению некоторых теоретиков, такая необычная последовательная квинта (с обеими частями, нисходящими на полутон) допустима в хроматической гармонии, если в ней не задействован басовый голос. (Такое же допущение часто делается более явно для немецкой расширенной шестой , за исключением того случая, когда она может включать бас — или должна , если аккорд находится в своей обычной основной позиции.)

Инверсии

♭ II аккорд иногда используется в корневом положении (в этом случае может быть даже больше уступок в отношении последовательных пятых, аналогичные тем , которые только что обсуждали). Использование основного положения неаполитанского аккорда может быть привлекательным для композиторов, которые хотят, чтобы аккорд выходил наружу на доминанту в первой инверсии ; плоский супертоник переходит в ведущий тон (до мажор, от D ♭ до B), а плоский субмедиант может переходить вниз к доминантному или вверх к ведущему тону (от A ♭ до G или B).

Примером пониженная основной вводный тон аккорда происходит во втором к последней строке Chopin «s Прелюдия до минор, соч. 28, № 20 . В очень редких случаях аккорд встречается во второй инверсии; например, в Handel «ы Мессии , в арии„Ликуй от радости“.

В классической музыке

С начала 17 века композиторы осознали выразительную силу неаполитанского аккорда, особенно для передачи моментов сильного чувства.

Период барокко

В оратории Jephte , Кариссий изображают горе слезы ( «lachrimate») из Иеффай дочери «s и ее спутников на перспективе ее жестокой судьбу. По словам Ричарда Тарускина , «плач дочери… особенно эмоционально использует« фригийскую »пониженную вторую ступень в каденциях, создавая то, что позже будет называться неаполитанской (или« неаполитанской шестой) гармонией ». (B ♭ в тональности ля минор).

Источник