Вторая сюита для двух фортепиано Сергея Рахманинова
К вопросу интерпретации в классе фортепианного ансамбля
Фортепианный дуэт в европейской музыке конца XIX века достигает одной из наивысших точек своего развития – как феномен исполнительской практики и, несомненно, как один из самых популярных жанров (у пианистов-профессионалов, а также любителей). К сочинению для двух фортепиано или для фортепиано в четыре руки обращаются практически все без исключения отечественные и зарубежные композиторы XIX века; фортепианные дуэты создаются как для домашнего музицирования, так и для концертной эстрады.
И вот на рубеже веков появляется одна из жемчужин музыкальной литературы для дуэта пианистов – Вторая сюита Сергея Васильевича Рахманинова. Сочинение, которое во многом опирается на традиции романтизма и в некоторой степени подытоживает «пройденный» путь жанра «сюита» и вместе с тем открывает новые горизонты в трактовке (как жанра, так и состава), а также концентрирует в себе важнейшие черты фортепианного стиля композитора. Стоит отметить, что последнее для исполнителей, несомненно, является одной из самых ценных черт этого сочинения.
До момента создания Второй сюиты Рахманинов уже обращался к жанру фортепианного дуэта. В 1981 году он создаёт «Русскую рапсодию»[1], в 1893 году – Первую сюиту для двух фортепиано, также известную как «Фантазия» (ор. 5), в следующем, 1894-м – Шесть пьес для фортепиано в четыре руки (ор. 11)[2], а спустя 7 лет – Вторую сюиту. Своеобразным же эпилогом в этой сфере стало авторское переложение «Симфонических танцев» для двух роялей.
В центре внимания настоящей статьи – особенности интерпретации Второй сюиты для двух фортепиано. Перед их рассмотрением стоит вспомнить несколько важных исторических фактов, обратиться к той удивительной эпохе и истории создания сочинения, что поможет глубже проникнуть в его замысел и суть.
Прежде всего, необходимо пояснить посвящение Второй сюиты – «А.Б.Гольденвейзеру».
Сергей Рахманинов и Александр Гольденвейзер были близкими друзьями. Они учились в Московской консерватории в одно время и у одного педагога – А.И.Зилоти. Молодые пианисты дружили и, что очень важно, совместно музицировали – как в рамках учебной практики, так и вне её. Музыкальная реальность тех лет была такова, что вся симфоническая литература распространялась и узнавалась именно благодаря фортепианному, чаще четырёхручному изложению. Таким образом, обучение любого музыканта XIX века фактически базировалось на «переигрывании» огромного количества музыки в четыре руки[3]. Об этом не стоит забывать современным студентам, которым доступны самые разнообразные исполнения практически всего, что по настоящий момент создано композиторами прошедших лет и столетий. В этой, без сомнения, ценной возможности есть крайне негативная сторона – музыка живёт, существует, бытует в записи, уже готовая к прослушиванию. Традиция познавать и осмысливать музыкальное искусство посредством собственного исполнения, проигрывания, а также чтения нотного текста «в уме» не только отошла на второй план, но и вовсе исчезла. Тогда же, более чем сто лет назад, студенты консерваторий и других учебных заведений (а также любители), юноши и девушки постоянно музицировали. Именно на этом строилось их творческое общение.
Сергей Васильевич часто бывал у Александра Борисовича дома (ведь у младшего коллеги в распоряжении было два рояля!), о чём последний вспоминает с невероятной теплотой и восторгом. Конечно, их общение было наполнено музыкой[4]. Они не только изучали новую для себя музыку, но и устраивали музыкальные вечера – подобные концерты в доме Гольденвейзера были достаточно известны, их слава дошла и до наших дней. Часто именно на таких вечерах впервые звучали некоторые сочинения (в том числе симфонии и инструментальные концерты в переложении для двух роялей). Часто музыканты играли дуэтом[5]. Так было и со Второй сюитой Рахманинова, премьера которой прошла в доме его друга и коллеги 23 апреля 1901 года.
С.В.Рахманинов. Сюита №2 для двух фортепиано, «Вступление» (Фортепианный дуэт Ирина Силиванова – Максим Пурыжинский):
Интересно, что, вспоминая игру Рахманинова, Гольденвейзер называет несколько выступлений старшего коллеги в годы их учёбы в консерватории. Первым он указывает услышанный им дуэт Рахманинова и Леонида Максимова – пианисты играли в четыре руки три номера из Второй сюиты Антона Рубинштейна[6] «Костюмированный бал». Гольденвейзер даже указывает точную дату – это случилось в год его поступления в консерваторию – 16 ноября 1889 года. Это один из фактов, что свидетельствует о дуэтном исполнительстве как неотъемлемой части в практике учащихся. Также это воспоминание запечатлевает Рахманинова – великого пианиста, как участника ансамбля (уже тогда Гольденвейзер отмечает чуткость исполнительского стиля своего друга, а позже станет одним из наиболее частых его партнеров в дуэте).
В целом отметим, что Рахманинов был очень хорошо знаком с большим количеством литературы для двух роялей, а если учесть его феноменальную память и умение с первого прослушивания или проигрывания охватить произведение целиком, всю его суть – то это «знакомство» скорее означало глубинное познание. И вновь сошлемся на адресата посвящения Второй сюиты – Гольденвейзера, который также вспоминает[7] об одном концерте, где они с Рахманиновым исполнили его Первую сюиту, «Вальс» и «Тарантеллу» Н.Г.Рубинштейна (в переложении Э.Л.Лангера), одну из сюит А.С.Аренского, «Пляску смерти» Сен-Санса, «Менуэт» Бизе и другие сочинения для двух фортепиано[8].
Стоит отметить, что фортепианный стиль и облик фортепианной музыки Антона Рубинштейна и Ференца Листа оказали огромное воздействие на становление молодого композитора-пианиста Рахманинова. Это проявляется, прежде всего, в композиции сольных концертов, в особой виртуозности, в фактуре, в стремлении к трактовке рояля – как оркестра. Но, прежде всего, в романтической направленности музыки Сергея Васильевича: в жанровом отношении, в программности многих сочинений, часто, однако, скрытой. Например, Вторая сюита Рубинштейна – «Костюмированный бал» (1879 года) – это программная сюита для фортепиано в четыре руки[9]. Здесь есть Полонез (№2), Вальс (№4), Мазурка (№8), Галоп (№9) – обязательные для любого бала XIX века танцы, а также Контрданс (№3), Полька (№6). Отметим яркий стиль блестящих концертных пьес сюиты. И, конечно, романтический стиль, который отразился и в самой идее (калейдоскопичности танцев и масок, танцующих пар и разных стран), и в фортепианной фактуре, и в жанровых особенностях.
Так, во Второй сюите Рахманинова проявляются идеи романтической сюитности, а также особой программности.
Прежде всего, стоит отметить, что сам принцип романтической сюитной композиции, достаточно распространенный в XIX веке – в противовес классическому (особенно бетховенскому) симфонизму – основывается на быстрой смене разнообразных ликов окружающего мира, контрастных, мимолётных (напомним о калейдоскопичности смены номеров в «Карнавале» Шумана или Второй сюиты Рубинштейна). В формообразовании же циклов и их драматургии у Рахманинова такое явление встречаем не часто и, отметим, в целом подобный принцип стилю композитора не свойственен. Сергей Васильевич тяготеет к симфоническому мышлению и его Вторая сюита, конечно, не является в полной мере только сюитой.
Романтическая программность в большей мере проявилась в Первой сюите (Фантазии), где каждая из частей имеет поэтический эпиграф из Лермонтова, Байрона, Тютчева. В центре внимания оказываются лирические образы – ночь, волны (олицетворяющие внутреннее волнение человека), любовная песнь, желание, слезы. Во Второй же сюите присутствуют только названия частей, но тяготение к лирико-романтической образности проявляется не меньше. При этом при сопоставлении двух сюит обнаруживается параллель в строении цикла – оба сочинения написаны в четырёх частях. Также родство двух сюит проявилось в присутствии «внеличного» образа из внешнего мира – это «Светлый праздник» в Первой сюите (IV часть) и «Вступление» во Второй (I часть), которые характеризуют масштабность, эпичность, доминирование объективного над субъективным.
В обеих сюитах рядом оказываются человек и окружающий его мир, противопоставление которых в искусстве романтизма часто становится главной темой творений литературы, живописи и, конечно, музыки. Во Второй сюите остродраматического конфликта не возникает, но некое противостояние ощущается (особенно в заключительной части цикла).
Для раскрытия возможной скрытой программы стоит обратиться к периоду написания сюиты.
Рубеж XIX и XX веков в жизни Рахманинова был обозначен ныне широко известными событиями. После провала Первой симфонии композитора поразили депрессия, творческий и душевный кризис, преодолеть которые ему помог психотерапевт Николай Владимирович Даль. Выход из кризиса ознаменовал Второй фортепианный концерт, посвящённый доктору.
Стоит сделать крайне важные дополнения. Концерт – как проявление возобновившейся творческой работы композитора, демонстрирует не только вернувшиеся к автору вдохновение и веру в себя, но также и душевное смятение, саму борьбу, драматические события внутреннего мира творца. Но не только концерт явился окончанием кризиса – к нему присоединяется Вторая сюита для двух фортепиано. Также очень важен тот факт, что первая часть концерта сформировалась и окончательно была закончена только после создания Рахманиновым сюиты.
Композитор, завершивший ранее вторую и третью части концерта (и к тому моменту уже исполнивший их с оркестром), пришёл в дом друга с желанием «попробовать» с ним первую часть, после чего Гольденвейзер уговорил Рахманинова включить исполнение поразившей его музыки в программу вечера (вместе с премьерой Второй сюиты). Опусы этих сочинений отражают непосредственную их близость – Сюита получила 17-й опус, а Концерт 18-й. Это необходимо помнить исполнителям – ведь в музыке сюиты так много параллелей и интонационных связей с музыкой Второго концерта.
То, что Рахманинов «опробовал» в сюите, те образные и драматургические находки, то, что сложилось (имеем в виду некоторые тематические и интонационные, ритмические и мелодические явления) в лаборатории композитора в тот момент, возникает как в сюите, так и в концерте. Сочинения не просто появились рядом и являются тематическими братьями, но между ними еще существует неразрывная связь: в свете содержания одного из них, содержание другого раскрывается наиболее полно и многогранно. Например, главная тема Вступления сюиты (с 5 т.) является своего рода мажорным вариантом репризы темы главной партии первой части концерта (ц. 10, 9 т.; Maestoso, alla Marcia). В сюите мы встречаем ликование, незамутнённое сомнениями и горестями, проявление силы, жизни, энергии, бодрости, радости. В концерте же это также проявление жизни, но не радостное, а драматическое – образ человека будто встаёт на гребне огромной волны, поднимается на вершину и сияет. Так возникает единый образ, как будто бы попадающий в разные жизненные ситуации. В связи с этим, в сюите есть несколько важных драматургических моментов, которые могут «расшифровываться» во Втором концерте.
С.В.Рахманинов. Сюита №2 для двух фортепиано, «Вступление», главная тема
Концерт №2 для фортепиано с оркестром, I часть, Реприза, тема главной партии
Итак, во Второй сюите – четыре части, которые по внешним признакам отвечают принципам сюитности (контрастное чередование частей, включение танцевальных номеров – Вальс, Тарантелла). Но каждая из тем стремится к развитию не сюитному. Темы будто написаны для симфонической драматургии (заметим, что всё же некоторые тематические комплексы получают симфоническое развитие – но уже во Втором концерте).
Программные наименования частей цикла уводят нас от лаконичного Вступления (с маршевой главной темой) к Вальсу, приобретающему черты светлого стремительного скерцо (где в середине формы возникает образ поэтичной, юношеской любви (тема Es-dur). Далее возникает Романс, развивающий лирическую линию, главный образ которого ассоциируется с любовной тематикой. Происходит движение от общего плана к частному (от марша, через танец к песне). Содержание сюиты всё углубляется в сферу лирического, становится субъективнее и, наконец, достигает своей кульминации в репризе главной темы Романса, где мы явственно ощущаем победу жизни, торжество любви.
Конфликт как драматургическое явление отсутствовал вовсе, его просто не возникало (ни в первой, ни во второй, ни в третьей частях). В конце сюиты появляется достаточно неоднозначный финал – Тарантелла, написанная в сонатной форме, где появляются драматизм, напряжение, образы борьбы, преодоления. Отметим также, что от части к части происходит укрупнение масштабов пьес. В связи с этим, Тарантелла оказывается самой длинной из них.
Важно, что именно в Тарантелле, в разработке сонатной формы появляется отсвет образности Второго концерта, а в разработке финала Тарантеллы на гребне мощной драматургической волны появляются ритмические интонации Maestoso, alla Marcia Концерта в сходной эмоциональной сфере (ц. 46, 5 т.) – вместо мажора первой части, здесь господствует тональность c-moll – главная тональность концерта, что не может не вызывать прямые ассоциации с концертом и его содержанием. Таким образом, данный прорыв высвечивает тот конфликт, который в сюите остался за кадром, но внутренне существует, он переживаем композитором, хотя и сокрыт от слушателей в первых трёх частях.
Заключение же сюиты (весь кодовый раздел до последнего аккорда) лишь подтверждает драматическую суть Тарантеллы, что вкупе с тональностью c–moll акцентирует внимание на близости двух сочинений. Интересно, что в сюите тональное движение идёт от тональности C-dur к c–moll, а во Втором концерте – наоборот[10].
Теперь перейдём к рассмотрению особенностей каждой части в свете сложившейся концепции, особое внимание уделяя исполнительской интерпретации.
Вступление открывает цикл как некая преамбула, торжественная увертюра, при этом по эмоциональному строю музыка первой части напоминает нечто финальное, например, победный марш (см. Рис. 3). Форма части лаконична (напомним – сложная трёхчастная репризная) – крайние части написаны в тональности C-dur, середина – a-moll[11]. В главной теме стоит вновь подчеркнуть роль ритма, это один из самых важных элементов музыкальной ткани; в образе подчёркиваются мужественность и волевое начало. Плотная аккордовая фактура создаёт эффект tutti симфонического оркестра. Полнота и сочность звучания роялей достигается погружением рук в рояль «от спины». Звучание аккордов должно напоминать скорее хоровое пение. Мелодическая линия в верхнем голосе должна выстраиваться в длинные фразы.
В середине части (ц. 4) появляется новая тема, типичная для Рахманинова своей широтой, ощущением бескрайности, особой русской тоской. От исполнителей требуется идеальное legato, проинтонированное исполнение каждого мотива, выбор особого туше. Тема средней части дает пианистам возможность показать свое мастерство «пения» на рояле. Здесь, наряду с идеальным связыванием нот пальцами, велика роль внутреннего слуха, помогающего слышать продолжение предыдущей ноты и встраивать в него последующую.
В кульминационном разделе средней части возникают интонационные переклички с темой побочной партии первой части Второго концерта (обращают на себя внимание мягкие мелодические волны, сходное поступенное движение с появлением скачка на терцию и опеванием на вершине фразы).
В коде (ц. 14) в среднем регистре звучит хорал, обрамленный звучанием царь-колокола в глубоких басах и звонким благовестом на интонациях главной темы в высоком регистре (напряжение усиливается появлением хроматизмов, уменьшенных септаккордов). Ритмический рисунок – две восьмые, четверть и половинка – звучащий в басу у первого рояля, с самого начала коды невольно отсылает нас к «теме Судьбы».
Вторая часть – Вальс – блестящая, виртуозная пьеса подлинно симфонического масштаба[12]. Это образ романтического, фантастически кружащегося скерцозного Вальса в темпе Presto. В середине первой части появляется новая тема (Un poco meno mosso). Ее мелодический рисунок напоминает закручивающуюся спираль, пружину, которая «распрямляется» во второй половине темы. Accelerando подводит к страстной кульминации.
«Вальс» (Фортепианный дуэт Ирина Силиванова – Максим Пурыжинский):
Начало центрального раздела пьесы (Meno mosso) – интонационно схоже с началом Dies Irae. Интересно, как композитор развивает интонацию сурового средневекового песнопения, превращая ее в широкую, кантиленную тему, напоминающую побочную партию первой части Второго концерта. Тема переходит от первого рояля ко второму. Ее оплетает насыщенный мелодичный аккомпанемент. Развиваясь, тема достигает ярчайшей кульминации, по-настоящему рахманиновского апофеоза.
Интересно заметить, что в окончании Вальса (13 т. до конца), в момент последнего проведения темы у первого рояля – в басовой линии у второго рояля появляется мотив: VI – V – I ступени. Это своего рода мажорный вариант Прелюдии cis-moll. Тот же вариант каданса мы встречаем в оркестровой партии в III части Второго концерта. А.Кандинский-Рыбников отмечает этот мотив как «символ Судьбы»[13].
Третья часть – Романс – заключает в себе лирическую кульминацию цикла. Написанный в тональности As–dur, он ассоциируется с романтическими гимнами любви, природе. Что немаловажно, здесь прослеживается интонационное сходство с романсами «Сирень» и «Мелодия». Главная тема написана в виолончельном регистре. Поступенно поднимающаяся мелодия, как бы разбегаясь, достигает с каждым разом всё более высоких целей (скачком на кварту, на сексту), после чего опадает. Точка притяжения каждой фразы оказывается секундовым задержанием. Тему обрамляет арпеджированный аккомпанемент, создающий особое воздушное пространство. Аккомпанемент должен исполняться гибко, мягко, свободной «дышащей» рукой.
«Романс» (Фортепианный дуэт Ирина Силиванова – Максим Пурыжинский):
В среднем разделе появляется далёкая тональность cis–moll, она напоминает о тональности второй части Второго концерта (как параллельный минор E–dur), именно здесь находится главная кульминация Романса (ц. 12). Исполнителям потребуется точный динамический расчет, умение держаться в рамках умеренной динамики продолжительное время, не сразу выходя на f. Необходимо «видеть» точку притяжения, точку наивысшего напряжения. Она обозначена композитором sff. Предшествующие ей четыре такта аккордов нужно выстроить в единую нарастающую линию.
В коде же всей части вновь возникает интонационная параллель со Вторым концертом, где Рахманинов обращается к «восточным» интонациям. В Концерте зона подобной образности приходится на тему побочной партии третьей части. Обращаясь к ориентализму, композитор стремится придать музыке большую выразительность. Это очень тонкое, томное чувство. Нисходящие секвенции с уменьшенными аккордами, малыми секундами, выразительными триолями в среднем регистре – всё дышит негой, очень хрупко и изысканно. Резюмируя всё предыдущее развитие, вступает главная тема, переплетаясь с темой Востока. Таким образом, тема русской природы и тема Востока становятся неотъемлемой частью друг друга, так же, как и Россия, находящаяся на пересечении Запада и Востока, Европы и Азии. И уже в самом заключении части (ц. 18) фактически появляется автоцитата: во Втором концерте этот материал соответствует заключительному разделу побочной партии III части (ц. 32, триоли, гармонический мажор).
Финал создаёт невероятный контраст с предыдущей частью – Романсом. Здесь проявляется тот самый конфликт, о котором слушатель вначале не подозревает.
«Тарантелла» (Фортепианный дуэт Ирина Силиванова – Максим Пурыжинский):
В основу пьесы положена тема из сборника итальянских народных песен. Изящный напевный характер мелодии итальянской песни превращается композитором в суровый, сильный, мужественный танец. Совершенное чувство ритма наряду с высоким градусом эмоций, артистизмом поможет исполнителям добиться по-настоящему экспрессивного прочтения этой пьесы. Вновь стоит отметить связь со Вторым концертом – в данном случае с финалом концерта и его первой частью (в разработке сюиты), что прежде всего подчёркивается единой тональностью (финал сюиты написан в тональности c–moll – основной тональности Второго концерта). Стоит напомнить, что Тарантелла написана в сонатной форме, где тема главной партии (ц. 2) – заимствована из итальянской музыки, тема первой побочной строится на сочетании хорала и стремительного триольного движения (ц. 11), а тема второй побочной партии – ещё один образный пример тарантеллы, но на этот раз, изложенная одноголосно, тема не вызывает угрожающих ассоциаций и приобретает даже некоторые лирические черты.
В разработке находится кульминационный раздел части, где снова появляются интонационные и ритмические переклички с главной темой первой части Второго концерта (в варианте репризы), а также появляется ритм «темы Судьбы» из Пятой симфонии Бетховена (ц. 47)[14]. Эмоциональное напряжение и драматизм разработки имеют продолжение в коде Тарантеллы и всей сюиты, которая завершается утверждением волевого, сурового образа на пике последней драматургической волны.
Таким образом, Рахманинов во Второй сюите являет образец сюиты, тяготеющей к сонатно-симфоническому циклу. Сочинение таит в себе программные отсылки к Второму концерту, а также к общеевропейским и русским музыкальным символам – например колокольности или Dies Irae.
Вторая сюита Рахманинова по праву является любимейшим произведением фортепианных дуэтов. Зрелые мастера и начинающие музыканты, студенты училищ и вузов охотно берутся за это сочинение. Существуют замечательные записи этой сюиты, сделанные А.Гольденвейзером и Г.Гинзбургом, Л.Брук и М.Таймановым, Н.Петровым и А.Черкасовым, среди записей последних лет стоит отметить дуэт Н.Луганского и В.Руденко. Слушая великих музыкантов, каждый раз открываешь всё новые неисчерпаемые возможности этой изумительной музыки.
Но, конечно же, самым лучшим «учителем» в постижении музыки Рахманинова является сам автор. К счастью, мы имеем возможность слышать автора на многочисленных записях. Слушая Рахманинова, поражаешься невероятной энергии и ритмическому напору, обращаешь внимание на rubato, идущее от самой музыки, чутко реагирующее на все рельефы мелодии, на интонацию, фразировку, гармонические изменения. С какой любовью и вниманием относится композитор к каждому интервалу, одухотворяя любой мелодический изгиб! Его временная гибкость, изменчивость, отклонения от метра подобны лёгкому дуновению ветра, очень естественны и органичны. Как научиться такому rubato? Вслушивание в записи гения с нотами и карандашом в руке – вот один из способов, позволяющих найти свой путь, свою манеру исполнения через осмысление, сравнение, раздумья и практику. Рахманинов говорил: «Нужно играть пьесу тысячу раз, производя тысячи экспериментов, слушая, сравнивая, сопоставляя результаты… Только тогда, когда пианист научится определять музыкальные эффекты и контролировать их претворение, он станет настоящим интерпретатором и приблизится к замыслу композитора».
[1] Премьеру автор исполнил с И.А.Левиным (17 октября 1891), соучеником по Московской консерватории. Стоит отметить, что Иосиф Левин – один из выдающихся пианистов первой половины XX века, преподавал в родной консерватории, позже, с 1924 года, стал профессором Джульярдской школы в Нью-Йорке – также известен как основатель одного из первых, постоянно действовавших фортепианных дуэтов (совместно со своей женой Р.Я.Левиной).
Рапсодия привлекает внимание как очень виртуозное, яркое сочинение, требующее достаточной технической оснащенности и темперамента от исполнителей. Интересно, что в «Русской рапсодии» Рахманинов впервые обращается к форме вариаций, положив начало ряду циклов этого жанра, вершиной которых являются «Вариации на тему Корелли» и «Рапсодия на тему Паганини».
[2] В отличие от других «представителей» жанра, Шесть пьес камерные по сути, предназначенные, прежде всего, не для концертной эстрады, а для домашнего музицирования. Отметим, что Рахманинов ввел в этот цикл две пьесы, основанные на подлинных русских народных песнях: №3 – бурлацкий напев «Всю-то ночь мы темную» и №6 – «Слава», где продолжает линию «колокольности», широко проявленную уже в первой сюите.
[3] Напомним, например, как композиторы «Могучей кучки» знакомились со всеми симфониями (а также и квартетами) Гайдна, Моцарта и Бетховена, после чего переходили к романтической музыке, в том числе самой новой, только что появившейся.
[4] Подробнее: Гольденвейзер А.Б. Из личных воспоминаний о С.В.Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове, т. 1, М., 1957. Стр. 409
[5] Гольденвейзер часто играл с Рахманиновым дуэтом, например, на концертах в пользу Дамского благотворительного тюремного комитета. В одном из вечеров они исполнили Первую сюиту Рахманинова для двух фортепиано, а также сочинения для двух роялей Аренского, Бизе, Сен-Санса. Вторую сюиту Рахманинов как бы преподносит в подарок другу в честь их частого совместного музицирования (и не только при исполнении сочинений для двух роялей, но и в тех случаях, когда кто-то из дуэта Рахманинов-Гольденвейзер исполнял партию оркестра в концертных «жанрах»). Стоит подчеркнуть, что исполнение сюиты требует от пианистов достаточно высокого уровня владения инструментом. Посвящение Гольденвейзеру является также комплиментом ему как виртуозу, подтверждением его мастерства, оценкой его пианистических возможностей.
[6] Тот концерт был посвящён 50-летию творческой деятельности А.Г.Рубинштейна.
[7] Гольденвейзер А.Б. Из личных воспоминаний о С.В.Рахманинове // Воспоминания о Рахманинове, т. 1, М., 1957. Стр. 415
[8] Из серии концертов в пользу Дамского благотворительного тюремного комитета (сезон 1899-1900 гг).
[9] Несомненно, это сочинение вдохновлено «Карнавалом» Шумана и по-своему претворяет его идеи.
[10] Стоит подчеркнуть, что сюита действительно тяготеет к сонатно-симфонической цикличности, хотя сам жанр сюиты этого и не предполагает. К тому же, можно сделать предположение о том, что, так как большинство переложений симфоний музыканты играли именно фортепианным дуэтом – у многих композиторов (в том числе и у Рахманинова) существовала ассоциация состава двух роялей как единого симфонического оркестра (вспомним вновь переложение «Симфонических танцев»).
[11] Перед исполнителями встает вопрос о выборе темпа. Автором выставлен метроном, где половинная длительность равна 76. А.Б.Гольденвейзер считал метрономические указания автора достаточно условными и говорил: «Всё зависит от общего исполнения и построения». «Правильным темпом» можно назвать тот темп, который заставит слушателя сосредоточенно вслушаться в смысл сыгранного, почувствовать и понять его». Отметим, что слишком быстрый темп превращает эту музыку в «подпрыгивающую», легкомысленную. Задача исполнителей «держать темп в узде». Лирическая тема среднего раздела подскажет правильное движение. В слишком быстром темпе исполнители не смогут пропеть ее с нужной долей выразительности, а ведь в ней таится восхитительная красота рахманиновской поэтики. Параллель с репризой Концерта, упомянутая ранее, также поможет исполнителям в выборе темпа.
[12] Рахманинов проявил здесь большую изобретательность, не только «запрятав» тему в «бег» восьмых, но и применив при этом особый ритмический прием – гемиолу. На этом приеме построена вся пьеса. При размере 3/4 мелодия звучит на 3/2. При этом получаются «большие» такты на 3/2, каждый из которых равен двум тактам по 3/4. Первые восемь тактов состоят из ряда коротких мотивов, которые в следующих восьми тактах объединяются в длинную поступенную нисходящую линию.
[13] Кандинский-Рыбников А.А. Проблема Судьбы и автобиографичность в искусстве С.В.Рахманинова // С.В.Рахманинов. К 120-летию со дня рождения (1873–1993). – М.: МГК, 1995. С. 146
[14] Все три сочинения, следует заметить, объединены одной тональностью.
Источник