Обучение Фортепиано
Фортепианная музыка для левой руки
Одна из принципиальных причин, в силу которых левая рука занимает по отношению к правой, в механическом и техническом смысле слова, подчиненное положение, кроется в недостатке материала для нее, будь то классический, 2 романтический или современный фортепьянный репертуар.
Однако, левую руку весьма поддерживает та власть, которую она имеет над главным регистром современного фортепиано. Чтобы обосновать это утверждение, я лишь упомяну великолепную звучность, теплоту и тоновую чувствительность нижней половины клавиатуры, по сравнению с высоким, ломким и звякающим звучанием верхнего регистра, эти особенности проявляются все заметнее, по мере того, как правая рука забирается выше выше. Вследствие полноты нижнего регистра, левой руке без труда удается производить ноты, более наполненные звуком в меньшей степени ударные, так м образом, достигая качества количества с минимумом усилий.
Когда исполнитель играет единственно только левой рукой, демпферная педаль становится настолько важной по своему предназначен ю, что она едва не заменяет другую руку. Она поддерживает басовые ноты, аккорды голоса, которые рука вынуждена бросить, чтобы успеть в другие места клавиатуры.
Как и Бах написал свои Сонаты без аккомпанемента и Сюиты для скрипки и виолончели для того, чтобы выразить музыкальные характеристики, присущие этим инструментам, по отдельности, так я хотел предоставить левой руке единое музыкальное выражение. 4 Сосредоточение всей моей
Композиторы-полифонисты, во главе с Иоганном Себастьяном Бахом, внесли большой вклад в развитие полифонической музыки как с физической, так и с интеллектуальной точек зрения. Однако, они в значительной степени были стеснены ограничениями диапазона клавиатуры и тоновых созвучий, а также недостаточным качеством протяженных звуков, которым отличались инструменты того времени: неэффективность демпферной педали мешала контрапунктическим голосам простираться за пределами рук исполнителя.
3 Если читатель желает получить более подробную информацию касательно науки и искусства использования педали, я рекомендую ознакомиться с моими комментариями по этому поводу в моем Изучении Этюдов Шопена, №№1 и 45.
4 В поисках этого я старался не забыть, что этическая, эстетическая и музыкальная ценность работы зависят от триумвирата: Вдохновение, Цель и Техника. Глубина и интенсивность эмоциональной реакции исполнителя, величественность его идеала, логика и оригинальность, продемонстрированные в разработке музыкального материала, которого он выбрал — вот что определяет его положение как артиста. (Композитор может иметь богатые тематические идеи, которые он не способен использовать. Потому что ему может недоставать конструктивной логики архитектора или техники искусного автора, разрабатывающего интригу своей новеллы). Воодушевляющая часть работы композитора — это жизненная суть любого музыкального творения, точно как степень оригинальности определяет наш интерес к художественной вещи. Что мы слышим в настоящем произведении искусства — так это квинтэссенцию опыта композитора и его понимание жизни. Посредник — будь то оркестр или пара рук пианиста, или же только одна его левая — всего лишь средство, передающее «послание» композитора.
Источник
Ноты для фортепиано одной левой руки
Сборники с нотами для фортепиано
ноты в pdf
Фортепианные произведения для одной левой руки
Редактор-составитель Т. Гвинерия
“Музыка”, 1989г.
номер 14188
О ФОРТЕПИАННОЙ ЛИТЕРАТУРЕ ДЛЯ ЛЕВОЙ РУКИ
В многообразном наследии фортепианной музыки литература для левой руки занимает особое место. Ее репертуар достаточно обширен и охватывает такие различные жанры, как этюды, полифонические произведения, пьесы, транскрипции, сонаты, вариации, концерты и даже камерные ансамбли (фортепианный квартет Э. Корнгольда, квинтеты Ф. Шмидта).
Фортепианные произведения для левой руки сочиняли выдающиеся композиторы: Ф. Лист, К. Сен-Санс, А. Скрябин, М. Рдвель, Р. Штраус, Б. Барток, С. Прокофьев, Б. Бриттен, Б. Мартину, Л. Яначек и др.
Что побуждало композиторов при осуществлении своих замыслов пользоваться столь ограниченными исполнительскими средствами?
Рассмотрение истории происхождения и развития фортепианной музыки для левой руки дает возможность выделить три основных побудительных мотива: 1) инструктивные соображения; 2) профессиональные заболевания и травматические повреждения правой руки; 3) чисто творческие побуждения, когда композитор сознательно ограничивает себя в средствах оформления звучащего материала на фортепиано с целью нахождения новых, необычных форм фортепианной фактуры.
Отметим, что в практике фортепианной игры часто можно наблюдать недостаточное техническое развитие левой руки. По справедливому замечанию Г. Когана, не так уж редко «доводится слышать учеников даже третьего-четвертого курса какой-нибудь консерватории, у которых, собственно говоря, только правая рука находится на четвертом курсе, левая же застряла где-то на первом, если не в училище; она у них в сущности не играет, а лишь с грехом пополам подыгрывает правой, оставшись же одна, тотчас обнаруживает полную беспомощность»
О недостаточном техническом мастерстве левой руки, о необходимости се целенаправленного развития писал известный в прошлом пианист И. Левин: «Многие ученики с необыкновенной уверенностью играют правой рукой и не замечают, какие грубые ошибки они совершают левой. Если бы они знали, насколько важна роль левой руки! От нее зависит качество и характер всей игры».
Проблема левой руки занимала исполнителей и педагогов не только нашего времени. Музыканты прошлого также глубоко осознавали значение левой руки в достижении полноценного двухручного ансамбля и художественного качества исполнения. Достаточно обратиться к музыкальным трактатам Д. Дируты «Трансильванец», Ф. Куперена «Искусство игры на клавесине», Ф. Калькбреннера «Метода обучения игре на фортепиано» и др., чтобы убедиться в том; что данная проблема настолько же стара, насколько и само клавирно-фортепианное исполнительство. Таким образом, важность всестороннего моторно-технического усовершенствования левой руки не вызывает сомнения. Учитывая серьезную функциональную роль левой руки в двухручиых произведениях, ее значение в достижении полноценного ансамбля с правой рукой, можно прийти к выводу, что «плохо играющая левая рука обычно портит и художественно, и технически все произведение». Следовательно, «техническая несостоятельность левой руки — крупнейший недостаток, подлежащий решительному искоренению». Именно поэтому многие деятели фортепианного искусства указывали па необходимость развития исполнительских возможностей левой руки. Но если высказывания одних не шли дальше советов упражнять левую руку, следить за тем, чтобы она чисто исполняла свою партию, то другие предпринимали практические шаги для компенсации ее недостаточного развития, создавая специальные экзерсисы, этюды, пьесы и другие сочинения.
- Т. Гвинерия. О фортепианной литературе для одной левой руки
- Л. Годовский. Прелюдия и фуга фа мажор
- М. Регер. Прелюдия и фуга ми-бемоль минор
- О. Раванелло. Соч. 109. Вариации в форме упражнений на тему Доменико Скарлатти
- И. Б. Фёрстер. Соч. 142 № 2. Фантастическая пьеса
- В. Поль. Соч. 19 № 1. Вальс-экспромт
- Г. Самазёй. Серенада
- Б. Барток. Этюд
- Д. Липатти, Сонатина (2-я и 3-я части)
Скачать ноты для фортепиано в 4 руки
Источник
Произведения для левой руки фортепиано ноты
Этот сайт посвящается памяти Пауля Витгенштейна, чья решимость продолжать международную карьеру концертного пианиста с одной лишь левой рукой способствовала обогащению фортепианной литературы многими великими произведениями и послужила вдохновением для других пианистов, оказавшихся в похожих ситуациях.
Этот сайт преследует две цели:
1. Расширить знания об этом уникальном искусстве, и
2. Призвать читателей присылать свои поправки и дополнительную информацию о композиторах и произведениях, чтобы сделать сайт как можно более полным. Так что комментарии приветствуются – внизу странички вы можете найти ссылку с моим электронным адресом.
Я не пытался привлечь внимание к этой страничке при помощи спецэффектов, визуальных ухищрений или чего-то еще в этом духе. Единственной ее целью является осветить этот музыкальный феномен, который при более близком знакомстве окажется действительно стоящим и откроет интересные истории – как трагические, так и смешные.
Мой собственный интерес и работа над этим проектом начались более 30 лет назад и поначалу я планировал опубликовать эту работу в виде книги. С тех пор проект несколько раз приостанавливался по личным причинам, и тем временем я узнал, что меня уже опередил доктор Теодор Эдел, чью книгу «Фортепианная музыка для одной руки» (Piano Music for One Hand, Indiana University Press, 1994) я настоятельно рекомендую. В ней вы найдете полезную дополнительную информацию, а также техническую и музыкальную оценку многих работ. Кроме того, в этой книге есть главы с описанием различных комбинаций, таких как произведения для правой руки, двух левых рук, трех рук, пяти и т.д., о чем я также советую вам почитать.
(Одна маленькая деталь практической информации для любителя музыки, который сам не играет на фортепиано – я буду многократно упоминать аппликатуру. Это довольно важное понятие, которое подразумевает рекомендации композитора или редактора в плане того, какие пальцы удобней и лучше всего использовать на той или иной клавише. Аппликатура помечается в нотах маленькими цифирками, и пальцы всегда считаются следующим образом: большой палец №1 и мизинец №5 (остальные соответственно). Аппликатура является очень важным моментом, например, в отношении такого композитора, как Годовский.)
История фортепианной музыки для левой руки началась с изобретения современного фортепиано в ХVIII веке. Есть несколько ранних произведений, которые могут так же играться одной рукой на органе или клавесине, но именно изобретение педали sostenuto (или forte) повлекло за собой большие изменения. С этой педалью появилась возможность продлевать звучание нот после того, как с клавиш уже сняли руки. И сразу же после этого, беря еще несколько звуков, можно было создать иллюзию игры в нескольких местах одновременно. В этом и состоит сущность современной игры левой рукой: произвести впечатление, что на самом деле пианист играет двумя руками. Морис Равель сказал о своем фортепианном концерте Ре мажор: «Слушатель никогда не должен чувствовать, что двумя руками можно сыграть больше» .
Музыкальная литература грубо подразделяется на две категории: одна с трагическим происхождением, когда пианисты – так же как и все остальные люди – могут лишиться руки или возможности ею играть. (И – имейте в виду – рука пианиста является очень деликатным инструментом; она либо работает на 100%, либо не работает вообще).
Вторая категория представляет собой музыкально-интеллектуальную гимнастику, и тут я говорю о композиторах, которые – без трагического прошлого – пытаются развить максимальные технические способности и достичь высшего мастерства одной рукой. Насколько успешно формируется эта иллюзия зависит от воображения композитора или аранжировщика и его понимания предмета, в чем Леопольд Годовский безусловно представляет вершину искусства. Его проницательность и мастерство еще не нашли себе равных. Независимо от того, является ли слушатель ценителем искусства или нет, произведения и аранжировки (переложения) Годовского для левой руки звучат настолько убедительно, что создается полная иллюзия. Вы, возможно, подумаете, что это всегда будет означать высокий уровень трудности, но это не так. Переложение Годовского этюда Шопена Ми мажор op.10 nr. 3 может играть среднего технического уровня пианист – но опять-таки – некоторые из его работ для одной руки действительно представляют собой проявления блестящей фортепианной техники.
(В некоторых случаях может быть выделена еще одна категория, касающаяся произведений, в которых вторая рука должна использоваться не для игры, а для чего-то другого. Я отчасти соприкоснулся с этим явлением с композиторами Хансом Абрахамсеном и Гайдном, но один интересный пример представлен Кэти Бербериан, которая написала произведение для правой руки, где левая рука должна пытаться поймать воображаемого назойливого комара, в то время как правая изображает звуки комара на клавиатуре. И наконец, есть еще вероятно самая веская причина игры одной рукой; см. Герхарда Рюма)
Леопольд Годовский
Вильна, Польша, 13.02.1870 – Нью-Йорк, 21.11.1938
Руки Годовского – берущие ужасный аккорд! –
чего не сделаешь по просьбе фотографа.
Эти руки были застрахованы на 1 миллион долларов –
довольно большие деньги в 1930 году.
Однако – почему же левая рука, а не правая? Что касается первой (трагической) категории, риск приблизительно одинаков; в результате болезни или несчастного случая можно потерять – или травмировать – правую руку точно так же, как и левую. Для правой руки тоже писались произведения, но их репертуар во много раз уступает репертуару для левой руки. И причина очень проста. Левая рука просто лучше сложена для самостоятельной игры – особенно учитывая строение традиционной классической или романтической музыки. Ее простейшая форма представляет собой мелодию с аккомпанементом на несколько звуков ниже. Она словно была написана для левой руки: большой палец левой руки играет мелодию, а остальные четыре пальца заботятся об аккомпанементе. Следующие три начальных такта из прелюдии Скрябина op. 9 nr. 1 являются хорошим примером.
Все ноты верхней строки (мелодия, обозначенная в аппликатуре цифрой 1) играются большим пальцем – а все остальные играются четырьмя другими пальцами. Любой новичок, который едва может одолеть «К Элизе», сможет сыграть эти три такта. То есть, воспроизвести звуки так, как они написаны. Настоящее искусство и иллюзия появляются, когда мелодия начитает звучать одной гладкой фразой, и в то же время создается впечатление, что аккомпанемент играется другой рукой. В этом примере не требуется особой растяжки между первым и вторым пальцем, так как мелодия и аккомпанемент расположены очень близко. Но не всегда все так просто.
Вверху вы видите две мои руки, растягивающиеся насколько возможно, — и у меня считается нормальный охват децимы. Первым и вторым пальцем левой руки я легко могу взять октаву. Но как ни стараясь растянуть пальцы правой руки, четвертым и пятым пальцем я могу разве что достать кварту, а если при этом я еще хотел бы использовать большой палец правой руки, вероятно понадобился бы опытный плотник, чтобы высвободить мои пальцы. Попробуйте сами на пианино, и вы почувствуете разницу.
Конечно, дотянуться это еще не все, но как говорил один из моих учителей по фортепиано Тедди Тейрап, «легче попасть на клавишу, когда палец уже находится на месте, чем когда нужно еще до нее допрыгнуть». Ну, не совсем он так говорил. Мне кажется, он говорил: «Нет ничего проще игры на фортепиано – весь секрет в том, чтобы правильный палец в нужный момент оказывался на нужной клавише!» Как с этим не согласиться! Во всяком случае, мы не Бузони, которому – согласно Перси Грейнгеру – никогда не приходилось отыскивать нужные клавиши. Он просто брал клавишу – как бы далеко она ни находилась – без труда на нее попадая.
Руки Ферручио Бенвенуто Данте Микелянджело (ничуть не меньше!) Бузони
(Рукава в квадратик принадлежат халату –
напоминая студентам-пианистам рано вставать и заниматься)
Слава Богу, что Рахманинов не писал музыки для одной руки! С его-то охватом кроме него никто не смог бы ее сыграть. Его коллега Сирил Смит однажды видел, как Рахманинов брал следующий аккорд левой рукой: C-Es-G-C-G. Ну – есть некоторые пианисты (хотя на самом деле далеко не все, которые на это претендуют), которые могут брать полторы октавы, но приготовьтесь теперь к полному кошмару, правой рукой Рахманинов мог взять следующий аккорд: C (вторым пальцем)-E-G-C и E (большим пальцем под всеми остальными). Это уж никак не связано с фортепианной техникой – это просто физическая аномалия!
Поистине удивительно пианистичные руки Рахманинова
Эти руки были чудом фортепианного исполнительства, и когда Рахманинов умирал, он посмотрел на них и сказал: «Прощайте, мои бедные руки!» Его аудиозаписи являются драгоценностью для истории записи, и хотя их сохранилось довольно большое количество, их могло бы быть гораздо больше. Около 1941 года он предложил компании Victor записать серию своих концертных программ, но ему прямо отказали. По-моему, люди этой компании достойны занять почетное место в книге «Самые вопиющие ошибки мира» – но опять-таки, увы, нет закона против чистой глупости. А менее чем через год Рахманинов умер.
(Кстати, Сирил Смит (1909 –1974), упомянутый выше, стал еще одним примером трагически-героических пианистов. В 1956 году у него произошел тромбоз во время тура по России, и его левую руку парализовало. Но он продолжал свою карьеру как пианист в дуете со своей женой Филис Селик, исполняя концерты, написанные или аранжированные для них Ральфом Воганом Вильямсом, Сэром Артуром Блиссом, Гордоном Джейкобом и другими.)
Как бы то ни было, хотя хорошая растяжка и полезная штука, не так уж и часто приходится брать полторы октавы. Франц Лист мог достать только дециму, а Шопен, согласно его собственным словам, мог взять максимум октаву. К сожалению, Гарольд Шенберг (в своей во всех других смыслах исключительной книге «Великие пианисты») продолжает распространение слуха, что некий Мартинус Сйевекинг (Летучий голландец) владел громадным охватом в две октавы, но по словам самого Сйевекинга, это было не так. Он на самом деле доставал только полторы октавы.
Это все были факты растяжки между первым и пятым пальцами; тем не менее, внутреннее расстояние между другими пальцами намного важнее для леворуких исполнителей.
Слепки левых рук Шопена и Бетховена
(Виден маникюр!)
Слепок правой руки Листа – которая, конечно,
никак не связана с этим сайтом, но попала сюда
в память о многих памятных подвигах, совершенных
этой рукой – в том числе
исполненных на фортепиано.
Это что касается растяжки. Другой важный вопрос – сила мышц. На правой руке слабенькому мизинцу пришлось бы играть мелодию. (Я, конечно, могу стукнуть сильнее мизинцем правой руки, чем большим пальцем левой, но этот трюк любого преподавателя фортепиано доведет до бессонницы.) Сам Витгенштейн заметил по поводу силы: «Несмотря на то что правая рука обычно сильнее, легче играть одной левой. Большой палец левой руки самый сильный, и находится сверху, так что он заменяет мне правую руку; им-то я и играю мелодию. Любой пианист знает, что скачки (быстрое перемещение от баса к сопрано – и обратно) намного легче выполнять левой, чем правой рукой. Естественно, что я не могу одновременно играть бас и сопрано одной рукой. Мне приходится разрывать аккорд, но слушатель никогда не должен этого замечать.»
Разрывать аккорд — это играть все звуки аккорда в быстрой последовательности, как на арфе (послушайте, к примеру, этюд Шопена op.10, nr.11 или произведения Баха для солирующей скрипки или виолончели – в них все аккорды разрываются). Такая практика была очень распространена в фортепианной игре до середины прошлого века – хотя это и не указывалось в нотах. Например, мелозвучность игры Падеревского во многом достигается разорванными аккордами и, разумеется, широким использованием рубато (легким колебанием темпа – в общем и в разных руках – обычно левой, а потом правой). Но имейте в виду – в наши дни, когда все одержимы идеей подлинного исполнения, мы сталкиваемся с серьезной проблемой, которая требует большой терпимости и дипломатии. В музыке барокко надо играть исключительно на исконных инструментах, а с темпами и выражением, которые иногда основываются на информации из имеющихся источников, это не будет никакой наукой признано. Но если вы попытаетесь сыграть романтические произведения – или даже Моцарта и Бетховена – именно так, как, по данным достоверных источников, эти композиторы сами играли – тогда вы попадаете в переплет. Так что никогда не слушайте, когда вам говорят: «Правильно … так-то и так» в отношении музыкального исполнения. Такого в природе не существует – слава Богу – ибо это убило бы все музыкальное искусство. Эта проблема была прекрасно изложена Брамсом, который никогда не был наделен особым даром дипломатии. Однажды, прослушав свои работы в исполнении одного пианиста, он сказал: «Это было сыграно именно так, как я себе представлял.» На следующий вечер он слушал другого пианиста, который играл то же самое произведение – совершенно по-другому. И Брамс сказал: «Это было сыграно именно так, как я себе представлял.» Ну и впрямь, кто такой Брамс, чтоб судить, когда у нас вокруг столько экспертов, которые всегда скажут, что и как нужно делать? Смотрите также комментарии Дину Липатти по этому вопросу в приложении.
Как бы то ни было, Витгенштейн был очень озабочен громкостью и силой – он даже часто боялся, что его не будет слышно. Еще до того, как он потерял правую руку, он прослыл «убийцей струн», но в своей «Школе для левой руки» он решает эту проблему, давая странные указания «аппликатуры»: два или три пальца на одну клавишу или (в случае с черными клавишами) используя целый кулак.
К счастью, фортепианная музыка для левой руки пишется и в наши дни. Всегда будет существовать риск несчастных случаев или болезни, но по жестокой иронии судьбы 1-я Мировая война косвенно послужила поставщиком этого особого жанра. Будучи офицером австрийской армии, Пауль Витгенштейн был ранен возле польской границы, и ему ампутировали правую руку. Но этот трагический инцидент послужил толчком именно для этого вида искусства, ведь после выздоровления и позднее, по возвращении в Вену – переучиваясь, он начал карьеру, более 40 лет поражая слушателей Европы и Америки своей виртуозностью. В то же самое время он использовал свое огромное состояние, заказывая работы у ряда современных композиторов. Так что мы ему обязаны за произведения Равеля, Бриттена, Рихарда Штрауса, Прокофьева, Хиндемита, Франца Шмидта и многих других.
И эти композиторы тоже были в долгу перед Витгенштейном – ведь он платил не просто хорошо, а хорошо настолько, что они могли за эти деньги строить новые дома, перестраивать старые и т.д. – и некоторые – как в случае с Хиндемитом – умудрились даже отхватить шкуру неубитого медведя.
Пауль Витгенштейн в зените своей карьеры .
Некоторые из этих работ стали известны широкой публике только в последние пятьдесят-шестьдесят лет из-за того, что Витгенштейн ввиду выплаты комиссионных ставил очень жесткие условия об исключительном праве исполнения написанных под заказ произведений на определенный период времени (для Равелевского концерта срок составлял 6 лет, а Корнгольдовского – пожизненно). Все эти обязательства истекли в 1961 году, когда Витгенштейн умер, а сегодня целый ряд пианистов (Леон Флейшер, Гэри Граффман и Рауль Соза – среди других) имеют возможность продолжать свою фортепианную карьеру – теперь одной левой рукой.
Репертуар для левой руки может пригодиться еще и в следующем. Некоторые студенты-пианисты время от времени получают травмы, на какое-то время лишаясь возможности играть правой рукой – хотя довольно редко от переигрывания. Обычно это является для них исключительным предлогом для того, чтобы не заниматься. Но с таким огромным запасом музыки? – Никогда! И я говорю из горького опыта.
Сохранилось несколько записей в исполнении самого Пауля Витгенштейна, но большая часть из них была сделана в его преклонном возрасте и не оправдывает того уважения и восхищения, которым пользовался он на вершине своей карьеры, когда он исполнял Вильгельма Фуртвенглера, Бруно Вальтера, Виллема Менгельберга, Сержа Кусевицкого, Пьера Монто, Эрика Кляйбера и других. Доктор Эдель, комментируя некоторые из этих записей, называл их ужасными – и я склонен согласиться с ним. Но их нельзя недооценивать как исторические документы. К тому же, нужно признать, что, будучи пианистом XIX века (как правильно описывал его Прокофьев), Витгенштейн не питал особой симпатии и не слишком вдавался в понимание музыки ХХ века, и просто отказывался исполнять некоторые работы, которые заказывал у композиторов (к примеру, концерт Хиндемита). В других произведениях, которые он исполнял, его классически-романтический подход приводил к тому, что его исполнение едва ли представляло эти работы с лучшей стороны. Были кроме Витгенштейна еще Дуглас Фокс, Отакар Хольман, Зигфрид Рапп и другие, которым досталась такая же судьба, но именно Витгенштейн вернул игру левой рукой обратно на сцену. Только подумайте о музыкальной сцене сегодня без произведений для левой руки Равеля, Прокофьева, Бриттена, Штрауса, Шмидта и Корнгольда – и вы поймете, что я имею в виду.
В заключение не стоит забывать, что Витгенштейн был очень великодушным, но не всегда легким человеком. Несмотря на свою великолепную карьеру и смелую решимость преследовать ее, он никогда не научился принимать свою физическую неполноценность, и как исполнитель всегда был убежден, что он часто имел лучшее представление, по крайней мере об игре левой рукой – что, пожалуй, правда. Но это часто приводило к ссорам, резким письмам, скандалам и несогласованным изменениям в партитурах. Время лечит все раны, и сегодня Витгенштейна нужно вспоминать с благодарностью за его работу первопроходца и за многие работы, которые были выполнены ему на заказ. А его трехтомник «Школа для левой руки» является гениальной работой со множеством упражнений, которые даже пианисту с обеими хорошо функционирующими руками не мешало бы изучить.
Витгенштейн на склоне своей карьеры
Есть пианисты, которые делали переложения произведений для левой руки для обеих рук. Это вопрос, который всегда будет открыт для обсуждения – за и против. См. Приложение .
Нажмите на букву, чтобы попасть в каталог композиторов и их работ:
или выберите из следующего списка из 20 леворуких композиторов, чьи произведения можно найти на дисках :
Источник