Сергей Васильевич Рахманинов. Сюита № 1 для двух фортепиано
Фантазия для двух фортепиано, переименованная позднее в Сюиту № 1, создана Сергеем Рахманиновым в 1893 г. Первоначально заглавие – Фантазия – подчеркивает стремление к яркой образности, красочной звукописи. С конкретностью, «картинностью» воплощаемых образов связаны и заглавия, а также стихотворные эпиграфы, которыми снабжены три из четырех частей сюиты. Они позаимствованы из произведений разных поэтов – Михаила Юрьевича Лермонтова, Федора Ивановича Тютчева, Джорджа Гордона Байрона. Однако стихотворные фрагменты не столько играют роль развернутой литературной программы, предельно конкретизирующей содержание произведения, сколько являются той «исходной точкой», от которой отталкивается композиторская фантазия.
В произведении, созданном молодым композитором, проявляются типичные черты рахманиновского музыкального языка – в частности, остинатность, но здесь этот признак получает своеобразное преломление в импрессионистском духе. Черты импрессионизма, проявившиеся здесь в большей степени, чем в каком-либо другом творении Рахманинова, выражаются в единстве музыкальных образов – в каждой из частей сюиты господствует одно настроение. Музыкальное развитие строится не на драматических контрастных сопоставлениях, а на раскрытии тонких оттенков чувства. Носителем эмоционального образа становится какой-либо характерный оборот в мелодии или гармонии, и постоянное возвращение к нему приобретает функцию формообразования.
Первая часть сюиты получила жанровое заглавие «Баркарола», а эпиграфом к ней стали строки из «Венеции» – стихотворения, которое Лермонтов написал в юности:
Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы.
Впечатление идиллического музыкального пейзажа создает первая тема, вращающаяся вокруг терцового звука тонического трезвучия. Она обаятельна, но в ней нет экспрессии, эмоционального накала. Излагается она в октаву у второго фортепиано, в то время как в партии первого звучат триольные мотивы, напоминающие всплески воды. В среднем разделе появляется тема песенного склада. Особую выразительность придают ей альтерированные ступени, а смена минора одноименным мажором просветляет ее колорит. Мелодия излагается в регистре, соответствующем диапазону тенора, что согласуется с жанровой природой баркаролы (песня гондольера). В коде появляется минорный вариант темы среднего раздела, звучащий в нюансе ppp. Очень выразителен мелодический ход на интервал уменьшенной кварты, прежде возникавший в фигурациях.
Эпиграфом ко второй части – «И ночь, и любовь…» – стал фрагмент из поэмы Байрона «Паризина», повествующий о любовном томлении под соловьиное пение « в тени ветвей»:
Эта пьеса являет собою пример тончайшей звукописи, прекрасно передающей поэтическое настроение байроновских строк. Весьма своеобразна форма пьесы, лишенная какой-либо строгой схемы, музыкальный материал развивается свободно. В довольно продолжительном вступлении можно усмотреть следование романтическим традициям – в призывных интонациях, сопоставляемых с аккордами, слышится имитация валторны. В следующем разделе, напоминающем каденцию, пассажи и легкие мелодические фигуры подражают соловьиному пению, упоминаемому поэтом. Страстная тема снабжена ремаркой «Amoroso» («Любовно»), но вскоре она трансформируется в остинатное нисходящее хроматическое движение, звучащее чрезвычайно томно. Эти ходы постепенно истаивают на фоне баса, который почти не отклоняется от тоники.
Третью часть – «Слезы» – композитор связал с тютчевским стихотворением «Слезы людские», однако творческий замысел имел иной источник – воспоминания о печальном колокольном звоне, который композитор в детстве слышал в Новгороде, однако имитации звукового колорита колокольного звона в пьесе нет. Нисходящий ход из четырех звуков, излагаемый ровными длительностями в медленном темпе, можно связать и с ударами большого колокола, и с капающими и застывающими слезами. Эта скорбная мелодическая фигура не меняет своего характера и размеренного ритма, неоднократно повторяясь в процессе варьирования в разных вариантах. Кода приобретает характер скорбного шествия.
Если в трех первых частях сюиты господствовала элегическая лирика, то часть четвертая – «Светлый праздник» – отличается эпической монументальностью. Здесь тоже звучат интонации колокольного звона, но не скорбного, а праздничного. Пьеса перекликается с «Воскресной увертюрой» Николая Андреевича Римского-Корсакова, с картиной колокольного звона из «Бориса Годунова» Модеста Петровича Мусоргского. «Колокольная» фактура создается наслоением многообразных ритмических вариантов. Суровая эпическая тема излагается в мощной аккордовой фактуре, напоминающей хоровое пение.
Источник
Произведения рахманинова сюита для двух фортепиано
1. Интродукция
2. Вальс
3. «Романс»
4. Тарантелла
Вторая сюита для двух фортепиано C-dur ор. 17 (1901), написанная в период окончания работы над фортепианным концертом, была задумана Рахманиновым как блестящая, эффектная концертная пьеса. Великолепное владение фактурой, мастерство и красочность «инструментовки» соединяются в ней с яркостью музыкальных образов и законченностью формы. Сюита представляет собой четырехчастный цикл, отдельные части которого носят различные жанровые обозначения. Однако они так широко развиты и расположены в такой стройной последовательности, что это придает всему циклу симфонические масштабы.
Первая часть, вступление, в характере торжественного шествия, несколько напоминает старинную «интраду» (Знакомство с эскизами сюиты дает основание предполагать, что Рахманинов хотел сначала открыть произведение полифонически изложенной фугированной частью, быть может, под влиянием интродукции и фуги из Первой сюиты для оркестра Чайковского. Замена этого замысла другим, более подходящим к общему характеру его сюиты произошла, видимо, уже после того, как были написаны последующие три части.).
Изящный вальс основан на быстром и ровном «кружащемся» движении двойными нотами, скрадывающем танцевальный ритм, причем параллельные голоса распределены между двумя инструментами, что требует безупречной ритмической четкости исполнения. В среднем разделе этой части на сохраняющемся ритмическом фоне вырисовывается широкая, окрашенная в томные лирические тона, мелодически напевная тема.
Наиболее интересны две контрастирующие между собой последние части: поэтичный «Романс» и стремительная Тарантелла.
«Романс» основан, как и Adagio из Второго фортепианного концерта, на одной теме. Эта типичная для лирической мелодики Рахманинова тема становится источником разнообразных мелодических вариантов и фигураций, пронизывая собой всю фактуру. Примечательна способность композитора придавать яркую мелодическую выразительность нейтральным «общим формам» движения. Основной мотив темы построен на ровном постепенно восходящем движении в пределах сексты. При повторении он начинается ступенью выше и завершается широким скачком на кварту. Мелодическая вершина, подчеркнутая напряженной гармонией (доминантсептаккорд к субдоминанте с задержанием), становится началом второй, суммирующей фразы. Благодаря совпадению конечного звука первого двутакта с начальным звуком второго достигается слитность, непрерывность мелодического развития. Тема заканчивается мягким опеванием терцового звука лада, который, как это часто бывает у Рахманинова, оказывается центром мелодического притяжения:
Интересно отметить сходство этой темы с некоторыми мелодическими оборотами романса «Сирень», особенно явственно выступающее благодаря общей тональности As-dur (Романс «Сирень» входит в состав вокального цикла ор. 21, опубликованного в 1902 году, но, по свидетельству Е. Р. Винтер-Рожанской, он был сочинен ещё летом 1898 года.):
В дальнейшем из приведенной темы вычленяются отдельные элементы, приобретающие самостоятельное значение. Так, первый поступенно восходящий мотив звучит почти непрестанно в различных вариантах, то выдвигаясь на первый план, то превращаясь в сопровождающую фигурацию. Иногда при этом разные его ритмические варианты сопоставляются одновременно.
Характерный пример рахманиновской мелодической остинатности представляет средний раздел, где многократно, подобно настойчивому зову, повторяется второй двутакт темы на одном и том же высотном уровне, но с непрерывно меняющейся гармонической окраской (Основная тональность этого раздела колеблется между cis-moll и E-dur.):
В завершающей цикл Тарантелле господствует стихия рахманиновского упругого, динамичного ритма. По своему размеру это наиболее развернутая из всех частей сюиты. Она написана в сонатной форме с ясно выраженными тематическими контрастами (несмотря на непрерывность ритмического движения). Характер ее музыки далек от легкой, непринужденно грациозной танцевальности. В неудержимом напоре ее железного, энергично акцентированного ритма чувствуется какая-то могучая и грозная сила. Суровости колорита способствует и то, что это единственная из частей, написанная в миноре.
Основная тема Тарантеллы заимствована Рахманиновым из сборника итальянских народных песен, но при этом облик ее значительно изменен и переосмыслен. Изложенная острыми, «рублеными» аккордами fortissimo, она лишается своего напевного изящества и звучит грозно-повелительно. Возникает глубоко впечатляющий и захватывающий драматический образ. А. В. Оссовский писал, что Рахманинов «не побоялся углубить ритмический интерес формы Тарантеллы до мятущейся и омраченной души, не чуждой временами приступов какого-то демонизма»:
Побочная партия интересна своей ясно выраженной ориентальной окраской, напоминающей образы стремительно огненных восточных плясок в произведениях композиторов «Могучей кучки». Самый характер ее изложения близок к «Исламею» Балакирева:
Ритмическое видоизменение первой темы в разработке придает ей маршевый характер и сближает ее с темой вступления.
Источник
Произведения рахманинова сюита для двух фортепиано
1. Баркарола
2. «И ночь, и любовь. »
3. «Слезы»
4. «Светлый праздник»
Крупным сочинением концертного плана является Фантазия (картины) ор. 5 (1893), впоследствии получившая наименование Первой сюиты для двух фортепиано. В самом заглавии этого произведения подчеркнуто стремление к красочному звукописному воплощению образов. Каждая из четырех частей цикла снабжена стихотворным эпиграфом, поясняющим авторский замысел. Однако это не столько развернутая программа, подробно раскрывающаяся в музыкальном развитии, сколько стимулирующий момент, служащий источником творческого воображения композитора. Отталкиваясь от образов текста, он создает свободные музыкальные парафразы на них.
В Фантазии, быть может, больше, чем в каком-либо другом из сочинений молодого Рахманинова, ощущаются свойственные его музыке черты импрессионистичности. В каждой пьесе зафиксирован один момент, одно душевное состояние, остающееся в своей основе неизменным при всем многообразии выразительных оттенков и градаций чувства. Отсюда проистекают и некоторые специфические приемы изложения, в частности чрезвычайно широкое использование остинатности. Эта черта, принадлежащая к типичным признакам рахманиновского стиля вообще, приобретает здесь особое значение. В некоторых пьесах непрерывное остинатное повторение одного характерного мелодического или гармонического оборота становится основным формообразующим элементом.
Эпиграфом к первой части Фантазии — Баркароле — служат выбранные строки из юношеского стихотворения М. Ю. Лермонтова «Венеция». Своеобразным рахманиновским складом мелодики отличается «парящая» первая тема, которая звучит в октаву у второго фортепиано на фоне тихих коротких «всплесков» сопровождающей фигурации:
Центром притяжения мелодии является терцовый тон лада, опеваемый несмежными звуками сверху и снизу. Плавно покачивающаяся на одном уровне тема лишена яркой и определенной экспрессии, оставаясь частью «пленэра». Ее опорный тон слышится почти непрерывно, создавая впечатление звенящего в пространстве высокого и светлого звука.
С пейзажно-импрессионистическим характером крайних, обрамляющих разделов контрастирует середина, к которой могут служить комментарием строки лермонтовского стихотворения:
Меж тем вдали то грустный, то веселый
Раздался звук обычной баркаролы.
Выразительная песенная тема сочно и ярко звучит в среднем регистре, соответствующем тесситуре высокого мужского голоса. Смена минора одноименным мажором способствует общему просветлению колорита, а повышающие альтерации в теме усиливают ее страстную лирическую экспрессию. Эта тема еще раз появляется в коде в оминоренном виде и в приглушенной звучности ррр, постепенно затухая и поглощаясь пейзажным фоном. В заключительных тактах ясно обрисовывается «гармония Рахманинова» с выразительным ходом верхнего голоса на уменьшенную кварту, просвечивавшая раньше в фигурациях аккомпанемента. Это своего рода авторское послесловие, по смыслу близкое элегически окрашенным последним строкам стихотворения Лермонтова:
Опять сравняется вода,
Страсть не воскреснет никогда.
Тонкостью звукописных средств выделяется вторая пьеса — «И ночь, и любовь. », эпиграфом для которой Рахманинов избрал стихотворные строки Байрона:
То час, когда в тени ветвей
Поет влюбленный соловей,
Когда звучат любви обеты,
Огнем живительным согреты,
И ветра шум, и плеск волны
Какой-то музыки полны.
Композитор стремился передать в музыке этой пьесы общую-поэтическую атмосферу, выраженную в приведенных строках, не задаваясь целью детальной обрисовки отдельных образов. В гармоническом складе пьесы, ее тематизме и приемах фортепианного изложения легко можно обнаружить следы влияния Римского-Корсакова, Листа, отчасти Вагнера. Но общая ее композиция своеообразна. В пьесе отсутствует строгая конструктивная схема, форма ее носит разомкнутый, свободно развивающийся характер. После вступительного построения, вызывающего в памяти знакомые романтические образы таинственной застывшей тишины (в призывных интонациях второго фортепиано, которым вторят широкие, полнозвучные аккорды у первого исполнителя, слышится даже характерный тембр валторны, использовавшейся композиторами-романтиками в подобном же образно-выразительном плане), идет тонально неустойчивый раздел типа каденции с легкими, шелестящими пассажами и «щебечущими» фигурками, имитирующими соловьиное пение. На фоне этих неясных шорохов и звуков, улавливаемых слухом в ночной тиши, возникает страстная, взволнованная любовная тема (Рахманинов ставит здесь ремарку «Amoroso»), которая, однако, звучит недолго и вскоре переходит в остинатно развивающуюся, томную, хроматически нисходящую фигуру, лишенную рельефных мелодических очертаний:
Еще одна волна нарастания приводит к появлению на вершине динамического развития вступительного призывного мотива. Но эта яркая вспышка оказывается также недолговременной и далее до самого конца идет длительная линия постепенного затухания, основанная на приведенной хроматической фигуре. По своей протяженности это заключительное построение занимает почти половину всей пьесы (61 такт из общего количества 130) и выдержано целиком в основной тональности D-dur, причем в басу с небольшими отклонениями продолжает звучать тонический органный пункт. Такое постепенное «истаивание» чувства часто встречается у Рахманинова и в произведениях зрелого периода, словно бы композитор хотел приостановить бег быстротекущего времени, подобно фаустовскому «Остановись, мгновение, ты прекрасно!».
Широко применяемые в этой пьесе остинатные приемы развития служат иным выразительным целям в третьей части цикла — «Слёзы». Эпиграфом к ней служит известное стихотворение Ф. И. Тютчева «Слезы людские, о слезы людские!». Есть указание на то, что ее замысел был навеян воспоминаниями о печальном и унылом звоне монастырского колокола в Новгороде, куда Рахманинов иногда наезжал в детские годы, гостя в имении своей бабушки С. А. Бутаковой. Но композитор не прибегает к звукоизобразительным приемам для создания фонического эффекта колокольного звона, а претворяет подслушанную им грустную «песню колоколов» в самостоятельный музыкальный образ. Здесь особенно ярко и наглядно проявляется выразительное значение рахманиновской остинатности. Медленно, однообразно нисходящая мелодическая фигура из четырех звуков ассоциируется одновременно и с ровными, тяжелыми ударами большого колокола и с образом падающих и застывающих слез:
Этот краткий мотив в различных мелодических вариантах непрерывно звучит на протяжении всей пьесы, не изменяя своей ритмической основы. Строгая размеренность, неизменность ритмического движения передает глубокое оцепенение скорби. Форма пьесы в целом представляет тему с группой свободных вариаций, за которыми следует кода в характере траурного шествия с несколько раз повторяющимся скорбно-патетическим оборотом, основанным на «гармонии Рахманинова».
В последней части Фантазии — «Светлый праздник» — композитор выходит за пределы элегически окрашенной или светлой поэтической лирики, создавая монументальный эпический образ. И здесь основой музыкального образа служит колокольный звон, но не тоскливо-однообразный, навевающий печальное раздумье, а торжественный, ликующий, гулко разносящий по земле благую весть. Пьеса эта близка по содержанию «Воскресной увертюре» Римского-Корсакова и некоторым эпизодам «кучкистского» оперного творчества. Музыкально-живописные приемы, используемые Рахманиновым, находятся в несомненной зависимости от знаменитых колоколов Мусоргского в сцене коронации из «Бориса Годунова». Ощущение плывущего в воздухе колокольного звона вызывается прежде всего колебаниями гармонической окраски при функциональной неизменности гармонии. Равномерное чередование двух неустойчивых аккордов сводится к альтерационной «перекраске» субдоминантового септаккорда II ступени, попеременно звучащего в виде аккорда двойной доминанты (с повышенными IV и VI ступенями минора) и неальтерированного квинтсекстаккорда:
Различные ритмические варианты, наслаиваясь друг на друга, создают характерную узорчатую полифонию, как при сочетании набора колоколов разного калибра и разной настройки в радостном праздничном перезвоне. Двукратно проводимая суровая, «истовая» тема старинного пасхального напева в широком аккордовом изложении, напоминающем звучание мощного хора, довершает величавую эпическую картину всенародного торжества и ликования.
Источник