Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу:
Джульетта-Девочка
Перевод: пьеса для фортепиано из балета Ромео и Джульетта .
Перевод: Лирическая Библиотека. Большие девочки не плачут. Ромео и Джульетта . Большие девочки не плачут. Рано Rock ‘N’ Roll.
Перевод: Лучшие соло фортепиано тех. Маленькая девочка Синий. Ромео и Джульетта . Различный. Piano Solo ноты. Для фортепиано.
Перевод: Ромео и Джульетта . Большие девочки не плачут. Различный. Фортепиано, Вокал, гитара ноты. Голос: ноты. Гитара ноты. Вокальный.
Перевод: Поддельные Книга любимых песен в мире — C инструменты — 4-е издание. Я хочу девочку . Моя маленькая девочка . Различный.
Перевод: Джамбо песенник. Ромео и Джульетта . Я хочу девочку . Различный. Электронные клавиатуры ноты. Фортепиано: ноты. Джамбо песенник.
Перевод: Глупый Маленькая девочка . Ромео и Джульетта . Маленькая девочка Of Mine. Большие девочки не плачут. Различный.
Перевод: Свадьба. Ромео и Джульетта . Эй, маленькая девочка . Различный. С Инструмент ноты. Фортепиано: ноты. Начало. Свадьба.
Перевод: Un SIECLE де шансон Françaises 1969-1979. В стране чудес Джульетта . Моя маленькая девочка мечта. Голос: ноты. Альбом. Поп.
Перевод: Лучший Поддельные книга, когда-либо — Bb 2-е издание. Большие девочки не плачут. Папины Маленькая девочка . Различный. Начало.
Перевод: Лучший Поддельные книга, когда-либо — 2-е издание — Eb издание. Большие девочки не плачут. Папины Маленькая девочка .
Источник
Сергей Прокофьев — Джульетта девочка (пьеса для фортепиано из балета «Ромео и Джульетта»)
Серге́й Серге́евич Проко́фьев (1891—1953) — русский и советский композитор, один из крупнейших композиторов XX века. Народный артист РСФСР (1947)[1], лауреат Сталинской премии (1943, 1946 — трижды, 1947, 1951).
Сергей Прокофьев родился 11 (23) апреля 1891 г. в селе Сонцовка Бахмутского уезда Екатеринославской губернии (ныне село Красное Красноармейского района Донецкой области, Украина). Воспитание сына взяла на себя мать, которая была хорошей пианисткой. Мальчик начал заниматься музыкой с 5 лет и уже тогда проявлял интерес к сочинительству. Мать записывала сочиненные им пьесы: рондо, вальсы, песенки, «Индийский галоп». В возрасте 9-10 лет композитор мальчик написал 2 оперы: «Великан» и «На пустынных островах». В 1902—1903 брал частные уроки теории и композиции у Рейнгольда Глиэра. С 1904 учился в Петербургской консерватории у Николая Римского-Корсакова по инструментовке, Анатолия Лядова по композиции, Я. Витола по музыкально-теоретическим дисциплинам, А. Н. Есиповой по фортепиано, Н. Н. Черепнина по дирижированию. Окончил консерваторию как композитор в 1909 г. и как пианист в 1914 г.
С 1908 года дает первые концерты с исполнением собственных произведений. В мае 1918года выезжает на заграничные гастроли, которые затянулись на пятнадцать лет. Прокофьев гастролировал в Америке, Европе, Японии, на Кубе.
В 1927, 1929 и 1932 Прокофьев предпринял концертные поездки в СССР. В 1933 (по некоторым сведениям в 1936) году вернулся на Родину. Преподавал в Московской консерватории.
В 1948 г. Прокофьев подвергся нападкам за т. н. «формализм» и симпатии к западной музыке. С 1949 г. Прокофьев ведет жизнь аскета. Он почти не выезжает с дачи, но даже при строжайшем медицинском режиме пишет оперу «Повесть о настоящем человеке», балет «Каменный цветок», Девятую фортепианную сонату, ораторию «На страже мира» и многое другое. Последним сочинением, которое довелось композитору услышать в концертном зале, стала Седьмая симфония (1952). Прокофьев скончался в Москве от гипертонического криза 5 марта 1953 года. Так как он умер в один день со Сталиным, его смерть прошла почти незамеченной.
Источник
Исполнительский разбор пьесы С.С.Прокофьева «Джульетта девочка»
специалист в области арт-терапии
Исполнительский разбор пьесы С.С.Прокофьева
В трагедии В.Шекспира образ Джульетты развивается и обогащается на протяжении всей пьесы. В пьесе «Джульетта-девочка» эта эволюция только начинает совершаться. В балете это момент первого появления героини на сцене. Пьеса состоит из нескольких тематических построений, дополняющих друг друга, передающих наиболее полно образ Джульетты. Форма построения пьесы в целом свободная, с элементами рондообразности, первая тема повторяется несколько раз.
Первый раздел пьесы рисует образ грациозной и проказливой девочки. Россыпь гаммообразных пассажей (в них есть что-то от этюда) сменяются остро и легко звучащими аккордами. Преобладающий характер звукоизвлечения — это стаккато и нон легато. Лёгкость, точность прикосновения, строгая ритмичность при весьма подвижном темпе — вот к чему должен стремиться исполнитель. Очень выразительная вписанная в первую же гамму пауза. Определённую трудность для исполнения представляют аккорды. Их не следует играть тяжеловесно, они играются собранной и лёгкой рукой. В оркестре здесь пиццикато струнных в сопровождении духовых. Более ярко должны звучать верхушки аккордов. Аккорды в партии левой руки, включающие интервал децима при маленькой руке приходится исполнять арпеджато. Не стоит растягивать раскат аккордовых звуков: играть надо быстрым, точно рассчитанным движением, близко к клавишам, заранее готовя руку и нацеливая её на нужные созвучие. Аккорд в объёме ноны в партии правой руки желательно играть вместе, движением точным и осторожным, также близко к клавишам и постараться связать его верхний тон с предыдущей шестнадцатой. Гаммообразные пассажи и фигурации шестнадцатых в средней части этого раздела (такты 9-18) также не следует играть тяжело. Они играются очень лёгкими пальцами, которые делают скользящее движение направленное под ладонь, как бы жипая невидимую струну. Это бесшумное стаккато удобнее производить ближе к краю клавиши, тогда оно звучит очень легко (надо чуть поднять запястье). Такую манеру игры В.Сафонов называл «игрой на ципочках». Над шестнадцатыми в фигурациях непрерывного движения стоит поработать особо, играя их в умеренном темпе, отчётливо, не обязательно громким звуком. Интересна тщательно продуманная композитором расстановка акцентов в их сочетании с артикуляционными указаниями. Как известно, Прокофьев насыщал разнообразными акцентами и свои сочинения и собственную игру. Надо обратить внимание на то, что в аккордовой вертикали могут сочетаться разнообразные указания: акцент в одной руке и острое стаккато «клинышек» в другой и т.д.В начале пьесы акцентируется первая доля, затем гаммообразный пассаж, обрывающийся коротким стаккато «клинушек», затем лёгкое стаккато-точки и только, на третьей доле новый акцент. Далее идёт нисходящее движение фразы. Акценты на третью долю сохраняются. Опять нисходящая гамма, аккорд в партии левой руки как и в первом такте отмечен акцентом, но есть важная подробность, гамма при этом начинается теперь с особо острого стаккато. Это значит, что аккомпанирующее созвучие и верхний тон гаммы не следует снимать одновременно. Тонкое различие в характере прикосновения создаёт впечатление, что звучат разные инструменты. Ударение приходится на третью долю. По классическим канонам более естественным был бы акцент на сильной доле, а не на разрешении в тонику. Прокофьев подчёркивает тоническое «до», последовательно размещая его на сильных долях, что подсказывает пульсацию музыки, «внутреннюю поступь» (Асафьев ) по полутактам. Во второй фразе (такты 5-8) такт6 Прокофьев акцентирует не только не только четыре доли, но и восьмушки, отмечая их острым стаккато ( в оркестре здесь струнные переходят от пиццикато на игру смычком)
На фоне общего лёгкого звучания это нарочитое, настойчивое подчёркивание очень выразительное. В средней части раздела А (такты 9-18) композитор сильно разряжает указания акцентов. Благодаря чему звучание приобретает ещё большую живость и прозрачность.
Обратим теперь внимание на динамические оттенки, которые также нацелены на раскрытие основного настроения музыки. В первых восьми тактах господствует звучание средней силы: меццо форте и меццо пиано, с короткими диминуэндо к непродолжительному пиано, что как нельзя лучше соответствует образу Джульетты – девочки, в которой при всей её женственности, есть нечто от угловатого подростка. Исполнение этого места слишком лёгким и тихим звуком придало бы характеру музыки ненужную легковесность.
В середине раздела краски становятся контрастнее и ярче, форте чередуется с субито пиано. Расшалившаяся девочка со смехом ускользает из рук кормилицы, предлагающей ей одеваться на бал. В тактах 9-10, 14-16 есть опасность, что мелодия в нижнем голосе, изложенная восьмыми, чередующимися с восьмыми же паузами, прозвучит слишком громко и резко. Впартитуре балета это место оркестровано очень прозрачно; мелодию ведут вторые скрипки, играющие пиццикато, флейта пикколо, гобои и колокольчики. Внезапные субито пиано такт 17 подчёркивает появление новой тональности – неожиданную модуляцию из фа диез мажора в ми мажор (это субито не должно сопровождаться замедлением)
Возвращение основной темы (такт 19) в ми мажоре, сдвиг на терцию вверх (излюбленный Прокофьевым сдвиг на мажорную терцию) сопровождается и динамическим усилением: там ,где в начале пьесы стояло меццо пиано значится форте. При следующем появлении этой темы в ля-мажоре, она преображается. После ля бемоль-мажорного отступления, она звучит грациознее и мягче, образуя естественный переход к лирике центрального эпизода. Для гамм в тактах 39-40 надо поискать иной характер звучности: до сих пор такие гаммы в оркестровом изложении поручались скрипкам, поддержанным кое-где гобоями, теперь их играют кларнеты (в такте 40-басовый кларнет) тут уже не нужно остроты звучания, вместо нон легато мягкое легато. На заключительных аккордах (такты 41-42) желательна левая педаль; в партитуре здесь засурдиненные струнные.
Последний раз основной тематический материал, в основной тональности ( такты 72-79) звучит так же , как в начале, заканчиваясь бурной и яркой гаммой в ре бемоль-мажоре. Что касается педализации в разделе А и при всех повторениях этого материала, педаль должна быть минимальной и везде прямой. Её короткий нажим должен подчёркивать метрически сильные доли, а также слабые доли там, где на них происходит смена гармонии. Темп повсюду должен быть очень ровным, замедления здесь не показаны, кроме заключительного каданса в ля-мажорном проведении, где стоит поко ритенуто.
Тема второго раздела пьесы В – воплощение чистой и светлой юности. Эта хрупкая и грациозная мелодия характеризует Джульетту на протяжении всей второй картины первого акта. Исходя из характера этой музыки, не следует эмоционально перегружать исполнение излишней чувствительностью. Лёгкость, изящество, непринуждённость, а главное простота — вот к чему нужно здесь стремиться. Это подсказывается и прозрачной оркестровкой данного места в партитуре (мелодию в ведёт кларнет соло) и словестными ремарками композитора «кон элеганца»- с изяществом значится в начале части. В партитуре есть и ещё одно, очень важное указание: под строкой партии первых скрипок, контрапунктирующих с мелодией кларнета, значится сэнца эсприссионе-без излишней выразительности, просто.
Партия левой руки образует мягко колышущийся фон (в оркестре струнные).Длинные басовые ноты, которые тянет контрабас, должны быть хорошо поддержаны педалью. Над этим аккомпанементом стоит поработать особо (такты 31-32), в нём появляется своя мелодическая линия. Мелодия строится из коротких , но плавных мотивов. Восьмые паузы, разделяющие их, подобны прерывистому и нежному дыханию. Опорным является первый звук мотива, обозначенный тэнуто. Рука плавно опускается на него и снимается с последнего звука мягким кистевым движением. Это обеспечивает не только естественную опорность начального мотива, но и пианистическое выражение пауз.
Нельзя пройти мимо выразительнейшего изменения, внесённого композитором в третий двутакт (31-32 такты) по сравнению с первым двутактом. Лишь немного варьируя собственно мелодический рисунок. Пауз нет, фраза охватывается единой лигой. Её начальный тон-ми бемоль-оказывается теперь заключительным тоном предыдущего мотива, начинается фраза со второго звука мотива-ля бемоль. Небольшое замедление, сопровождающее обычно концы фраз, в данном случае указано в начале фразы. Возвращение же к первоначальному движению предписывается в её конце. В сочетании с гибкой мелодической линией достигающей наивысшей для данной части точки-си бемоль второй октавы. Это неожиданное поко ритенуто передаёт настроение задумчивости нерешительности внезапно охватившее Джульетту. Что касается общего темпа этого куска нет ни малейших оснований играть их медленнее чем предыдущий раздел, как это иногда приходится слышать. Сохранение первоначального темпа придаёт музыке, при всей её лиричности, характер беззаботности и непосредственности, позволит соблюсти цельность формы.
Более медленным должен быть темп при вторичном появлении этого музыкального материала (такты 63-71) о чём говорят метрономические обозначения. (средний темп-четверьб-126) Рио анимато эта часть звучит лишь по сравнению с предыдущим Андантино (четверть-84) Здесь важно ощутить двойственность настроения. Мелодия по-прежнему звучит мягко и задумчиво-нежно, Джульетте словно жаль расставаться со своими грёзами. Но в ней уже появляется лёгкая «припрыжка» в виде дробления отдельных восьмушек: к тому же в партии левой руки появляется оживлённая фигурация шестнадцатых, подготавливает переход к начальному материалу. В оркестровом изложении эта фигурация у скрипок и альтов образует почти непрерывный фон (мелодию ведёт флейта соло).
Существенная деталь: поко рит. о чём шла речь выше, смещена на полтакта вправо и приходится теперь на мелодическую вершину.
Центральный раздел пьесы (пио транкуилло) начинается с прозрачной мелодии, возникающей в верхнем регистре, к которой затем присоединяется второй голос. Эта впервые экспонируемая здесь тема играет в дальнейшем важную роль в характеристике Джульетты. Ею пронизан весь третий акт балета ,где она предстаёт в разном обличии: то окрашенной в трагические тона, то светлой и хрупкой, то звучащей ликующим гимном любви (в эпилоге балета) Здесь же эта тема заучит ясно, светло.( в оркестре дуэт солирующих флейт)
Начиная с такта 48 из басового регистра поднимается новая, по-виолончельному насыщенная мелодия, и, хотя с этого момента и до конца раздела музыкальная ткань отчётливо трёхголосна, в тембровом отношении звучит дуэт двух тембров, двух голосов — мужского и женского. В партитуре два верхних голоса излагается сначала дуэтом кларнетов, затем, с фа мажора, скрипки и альта, в последней фразе – дуэтом волторн. С самого начала этого раздела надо не забыть снять левую педаль, взятую на кадансе предыдущего раздела формы.
Рождающаяся в высоком регистре мелодия должна прозвучать хоть и пиано, но светло, а левая педаль придала бы звучанию глуховатый оттенок. В такте 45 следует неторопливо, спокойно проинтонировать шестнадцатые. Особой заботы требует выразительная мелодия в басовом регистре. Здесь нужны связность, плавность, единство мелодической линии, глубокая звучность, густота, насыщенность тембра. В оркестровом изложении первые два проведения этой темы поручены солирующей виолончели, в следующих двух мелодия переходит к тепоровому саксофону, чтобы затем опять прозвучать у виолончели.
В этой части пьесы особенно важно прослушать все голоса фактуры, почувствовать изысканные переходы от одной функции к другой, ощутить тонкие модуляционные переходы. Побольше мягких кистевых движений при окончания лиг, покачивающихся кистевых движений на терциях в партии правой руки, отмеченных знаком тенуто, что поможет выдерживать их полную длительность.
В заключительном разделе Д Анданте доленте опять звучит тема любви, скорбно и печально, как бы предсказывая трагическую судьбу Джульетты. Весь этот кусок музыки излагается в партитуре балета два раза: в первой картине третьего акта, когда Джульетта отказывается выйти замуж за Париса, и в третьей картине того же акта, когда она выпивает снотворное зелье. И оркестровка и тональность в обоих случаях в партитуре различны. При втором своём появлении тема любви звучит на фоне тремоло струнных. Тема передаётся от одного солирующего деревянного духового инструмента к другому: гобой, кларнет, флейта, фагот сменяют друг друга. В фортепианном переложении эта музыка воспроизводится как раз во втором её варианте. Последняя страница особенно трудна в звуковом отношении, тридцать вторые должны звучать совершенно ровно. Мелодия по силе звучности лишь чуть громче аккомпанемента, она как бы рождается из него, выделяясь иным характером звукоизвлечения. В первых тактах восьмые падают мерцающими каплями сквозь равномерный фон тридцать вторых (левая рука находится под правой)
Следует обратить внимание на необычную запись: от каждой восьмушки идёт повисающая в пространстве короткая лига. Прокофьев хотел привлечь внимание не столько к атаке звука, осуществляемой короткими, почти стаккатным прикосновением, сколько к продолжающему пению струны (но, естественно не педали) В такте 84 важное значение имеет последняя восьмушка. Здесь на «си» второй октавы совершается модуляция в новую тональность. Будучи квинтой ми-минорного тонического трезвучия, «си», в качестве повышенной субдоминанты, приводит к фа-минорному аккорду. Осознав гармоническую функцию этого тона «си», надо сыграть так, чтобы модуляцию почувствовал слушатель.
В последних тактах пьесы, начиная с Мено моссо, музыка звучит неторопливо и размеренно, подобно движению траурного шествия. Выразителен регистровый контраст между мерно падающими аккордами во второй октаве и трёхкратно повторенной фа-минорной гаммой, подымающейся из басового регистра. Не сразу замечаешь, что это радикально переосмысленная беззаботная гамма, с которой начинается пьеса. Темп сильно замедляется, вместо мажора звучит мелодический минор. Уже нет паузы после первого звука гаммы, задержка на нём воспринимается как мучительная приостановка движения. Повторение гаммы на фоне тонического трезвучия создаёт ощущение оцепенелости, отрешённости от всего земного. Эта застылость сменяется рядом напряжённо звучащих гармоний, которые, после ещё одного гаммообразного хода, в ещё более медленном (ленто) темпе разрешаются в последнем такте произведения в просветлённо звучащее си-бемольное трезвучие. Трезвучие это набирается из выдержанных нот.( в оркестре звучат флейта, кларнет и саксофон).
Весь заключительный раздел играется на левой педали. Что касается правой педали, можно, постепенно снимая её, сохранить звучание глубокого (фа контроктавы) баса. Осуществить такую педализацию не так-то просто. Взяв педаль на басовой октаве в такте 85, надо начиная примерно с третьей доли, понемногу отпускать педальную лапку, дав ей окончательно подняться к четвёртой доле следующего такта. Тот же приём уместен в такте 87 с целью сохранения басового «си». Важно не только рассчитать постепенность подъёма педальной лапки, но и умело распределить звучность, играя более насыщенное половинное «фа», приходящиеся на сильные доли такта. В пределах каждой октавы не надо делать на гамме никакого крещендо (в оркестре этот восходящий ход исполняет арфа соло)
Поскольку аппликатура в основном позиционная, найти, какими пальцами играть, затруднений не составляет. Сам Прокофьев поставил аппликатуру только в пяти местах этой пьесы.
Источник