Прокофьев концерт 1 для фортепиано с оркестром анализ
Первый концерт для фортепиано с оркестром Des-dur, ор. 10 сочинялся Прокофьевым в 1911—1912 годах в Петербурге и был впервые исполнен автором 7 августа 1912 года в Москве в концерте под управлением К. С. Сараджева. Это было вообще первое выступление пианиста с оркестром. И принято оно было относительно спокойно. Особенно же шумно, даже можно сказать скандально, прошло авторское выступление с Первым концертом через два года.
В «Автобиографии» композитор пишет: «Весной 1914 года, в возрасте 23 лет, я окончил консерваторию по фортепиано и дирижерству. Если к плохому качеству композиторского диплома я отнесся равнодушно, то на этот раз меня заела амбиция, и я решил кончить по фортепиано первым. Большую роль играло тут спортивное начало в связи с премией имени Рубинштейна. Для конкурса я выбрал не классический концерт, а свой. С классическим я не рассчитывал переиграть моих конкурентов, мой же концерт мог поразить воображение экзаменаторов новизной своей техники; они просто могли не сообразить, как я с нею справился. С другой стороны, если бы я проиграл конкурс, вышло бы не так зазорно, ибо не ясно было бы из-за чего я проиграл: из-за плохого ли концерта или из-за плохой игры. Из двух концертов я выбрал Первый; Второй прозвучал бы слишком дерзко в стенах консерватории. В результате длинного и бурного совещания премию присудили мне».
Чтобы правильно понять смысл и значение Первого концерта, необходимо вспомнить ту «музыкальную атмосферу», в которой это произведение прозвучало. Римский-Корсаков и Рахманинов «из классиков»; Скрябин и Дебюсси «из новаторов» — вот кумиры тех лет. Только начинал входить в моду Стравинский («Петрушка», 1911); как редкости демонстрировались привезенные из-за границы «Багатели» Бартока (1908), фортепианные пьесы Шёнберга.
Несомненно, одной из наиболее заметных, впечатляющих тенденций концерта являлась его остро-задорная полемичность. Можно сказать, что творческий пафос Первого концерта Прокофьева заключался в значительной степени в декларировании нового и самобытного фортепианного языка. Декларация была талантлива и чрезвычайно напориста. Ее девиз можно охарактеризовать как стремление «бросить вызов», «огорошить новизной» и тем самым «сломить сопротивление» музыкальных консерваторов, стремящихся во что бы то ни стало развивать искусство, только исходя из застывших канонов прошлого. Вспомним раннего Маяковского с его нарочитыми преувеличениями, доходящими до футуристических крайностей, а по существу, — смелого прогрессивного новатора.
«. Первый фортепианный концерт — сочинение двадцатилетнего композитора — вызвал такую критическую бурю, каких давно не знала русская музыкальная жизнь, — пишет Д. Кабалевский. — Восторженные голоса смешались в этой буре с голосами, решительно отвергавшими и само сочинение и его юного автора. Концерт оказался слишком необычным и не столько по форме, языку и пианистическим приемам (хотя здесь было немало нового!), сколько по взрывчатой силе своего жизненного содержания, остро контрастировавшего с анемичной музыкой декадентских салонов того времени, жизнь решила этот спор, решила не торопясь, но уверенно; более сорока лет Первый концерт Прокофьева исполняется во всем мире, привлекая внимание крупнейших пианистов и неизменно вызывая успех у публики».
Отрицательные отзывы не испугали молодого композитора. Аккуратно «коллекционируя» их, Прокофьев в письмах друзьям остро и едко высмеивает их злопыхательские, как он выражается, «выверты».
Уже начальная волевая фраза вступления, троекратно утверждаемая на протяжении концерта как его своеобразный тезис, звучит вызывающе смело и дерзко (приводим партию фортепиано):
Большое значение этой темы не подлежит сомнению. Прокофьев сам говорил, что три проведения темы вступления — это «три кита», на которых построена вся конструкция произведения.
Концерт написан в свободной от условных схем одночастной форме (в духе концертов Листа или концерта Равеля для левой руки). Композитор сумел в рамках этой поэмной одночастности дать хотя и скрытую, но легко обнаруживаемую, четырехчастную последовательность: первая часть — в виде экспозиции; медленная вторая — в виде начинающего разработку эпизода Andante assai; третья, типа скерцо, — в виде завершения разработки и финальная, четвертая, в виде репризы. Таким образом, Прокофьев в своем Первом фортепианном концерте обнаружил одну из тех трактовок крупной одночастной формы, в которой определяющей является тенденция к совмещению сонатной одночастности и сонатной цикличности.
Если вступительная тема очень выразительна, то следующая за ней фортепианная каденция (Росо piu mosso) подчеркнуто нейтральна и «безразлична». Она написана в характере этюда. Преимущественный пианистический прием — излюбленное Прокофьевым острое полустаккато, создающее несколько стеклянную звучность (особенно в верхних регистрах). Здесь и графическое двухголосие, и гаммообразные пассажи, и скачки.
Эта каденция прекрасно подготавливает восприятие жизнерадостной, веселой темы главной партии концерта (Tempo primo), с ее типичной для раннего творчества Прокофьева острой и колкой танцевальностью:
Начинает главную партию соло рояля, но затем ее то подхватывает, то перебивает оркестр. Эта музыка ассоциируется с итальянским народным танцем — тарантеллой (непрерывно стремительное триольное движение, хотя и не в типичном для тарантеллы размере). Впечатление народности звучания дополняется рядом выразительных приемов, напоминающих игру на щипковых народных инструментах (например, аккомпанемент отрывистыми терциями в левой руке). Однако и здесь фортепианная партия изобилует приемами типично прокофьевской виртуозности — игрой martellato, параллельными линиями голосов, быстрыми повторениями одной и той же интонации (токкатностью), звонкими звучностями в высоких регистрах. Все это — те особенности прокофьевского фортепианного языка, которые в основном сложились еще в его ранних пьесах (этюдах, ор. 2, пьесах «Порыв», «Отчаяние» и особенно «Наваждение» из ор. 4) и вполне сформировались в «соседней» по времени сочинения Токкате.
В момент кульминации главной партии происходит резкий тональный сдвиг — «срыв» в ми минор; внимание слушателя переключается. Траурно, и в то же время фантастично, звучит начало побочной партии в оркестре (Meno mosso). Мрачные тембры в piano придают музыке какую-то загадочность:
А нервно возбужденная фортепианная партия, с острыми скачками, акцентами, с глиссандо и выстукиваниями скорее ассоциируется с причудливой шутливостью и танцевальностью.
После завершения экспозиции вновь звучит вызывающе волевая тема вступления в оркестре. Затем — пятитактовая пауза (слышны лишь отдельные звуки виолончелей в глубоких басах), создающая напряженность ожидания.
Начинается Andante assai в соль-диез миноре; это лирическая песня, полная «восточной» неги, с вязкой и терпкой гармонией (засурдиненные звучания струнных).
От суховатой графичности не остается и следа. Ремарка dolcissimo (очень нежно) подчеркивает авторский замысел — стремление создать эмоционально насыщенный островок интимной лирики (пусть небольшой, но весьма важный). Разработка основных тем отличается здесь тонким ощущением тембрового колорита фортепиано (комплексные звучания гаммообразных пассажей, педальное «дыхание»).
Замечателен скерцозный раздел концерта (Allegro scherzando), выполняющий функцию разработки. Партия фортепиано здесь не лишена черт токкатности. Подчеркнутая завершенность мелодий создает четкие грани, резко выявлена и метрическая равномерность. В музыке этого раздела ощущается элемент юношеской бравады.
Опять вспоминаются юношеские произведения Маяковского. Но, конечно же, не бравада (так же как и у Маяковского) определяет, в конечном счете, сущность художественного замысла, хотя она во многом и стимулировала его эмоциональный «заряд».
Яркие и светлые возгласы труб возвещают о начале репризы (Pochissimo meno mosso), основную часть которой составляет большая каденция фортепиано. Реприза не просто повторяет материал экспозиции (как это нередко бывает в произведениях Прокофьева), а развивает его. Композитор широко использует разработочно-вариационные приемы. Динамизируется мрачно танцевальная побочная партия (cis-moll), проходящая в басах оркестра на фоне поэтичной и светлой, несколько в шумановском духе стремительно страстной музыки в верхних регистрах фортепиано.
Концерт завершается темой вступления, которая в заключении-коде воспринимается по-новому. Теперь она звучит без прежнего вызова — победно и ликующе.
«Концерт этот может быть, по преимуществу, назван блестящим в одинаковой мере и по характеру его тем, и по манере изложения фортепианной партии, изобилующей бесчисленными и необычными трудностями, но интересной и выигрышной,— отмечал Н. Я. Мясковский,— Блеск этот, подчеркиваемый сумрачно-суровой темой побочной партии и мягким лиризмом Andante assai, получается как бы независимо от того, что музыке концерта, всей в целом, присущ несколько жесткий, прямолинейно-отчеканенный характер. В концерте Прокофьева масса материала, и это часто вызывает упреки в недостатках его формальной структуры. Основателен ли этот упрек? Правда, материала в концерте очень много, но, с одной стороны, это вызывается одночастностыо его, а с другой стороны, авторская мысль течет в произведении таким могучим, словно лавовым, потоком, что недостаток этот почти не ощущается. И скорей, не обратно ли? Не превосходна ли форма концерта, если при всем обилии тем, при применении в репризе разработочно-вариационных приемов все же музыка воспринимается с необычной легкостью и никогда не оставляет впечатления длинноты».
Подытоживая, надо сказать, что Первый концерт, прежде всего, насыщен волевым, утверждающим началом. Именно в этом смысле в нем олицетворено искусство здоровой, сильной личности, и уже этим он заметно выделился среди ряда других концертов того времени. При всем «воинствующем антиромантизме» в нем немало романтического, а наряду с гротесковым озорством дают себя знать и черты подлинно поэтической мечтательности.
Первый концерт Прокофьева давно уже занял прочное место в репертуаре пианистов, и это также подтверждает, что далеко не один только полемический задор составляет его художественный пафос.
Источник
Прокофьев концерт 1 для фортепиано с оркестром анализ
Второй концерт g-moll, ор. 16 был сочинен Прокофьевым в 1912—1913 годах. Он отличается от Первого большей зрелостью (Через десять лет, в 1923 г., Прокофьев, потеряв рукопись партитуры, вторично оркестровал концерт и переработал его фортепианную партию. В этой второй редакции концерт и рассматривается нами.). Новаторские художественные стремления, смело декларированные в Первом концерте, нашли во Втором не только еще более решительное утверждение, но и более совершенное воплощение. Резкая конфликтность образов доведена здесь уже до предела. С одной стороны, во Втором концерте богато раскрылся многогранный лиризм Прокофьева, проявились черты своеобразной романтической приподнятости и даже романтического неистовства (это последнее скажется в дальнейшем со всей мощью вдохновения в опере «Огненный ангел» и Третьей симфонии); с другой — элементы подчеркнутой жесткости, «варварства» и первобытного «скифства». Именно Второй концерт дал наибольший повод «обвинить» Прокофьева в «маяковничаньи» (как выразился рецензент журнала «Зритель» (Н. Шебуев. Впечатления. «Зритель», 1916, № 74, стр. 4. Конечно, речь шла лишь о Маяковском раннего периода, о тех годах, когда поэт еще не преодолел отрицательных влияний эстетики футуризма.)). Первое авторское исполнение концерта в Павловске (близ Петербурга) 23 августа 1913 года вылилось в настоящий скандал и освещалось академически настроенной печатью как «дебют фортепианного кубиста и футуриста» (Впрочем, были и другие отзывы. Так, например, И. Глебов писал о концерте как о «. прекрасном произведении, ошеломляющем своей искренностью, новизной выражения и насыщенностью содержания».).
25 января 1915 года Прокофьев писал Мясковскому: «Вчера я в ИРМО играл Второй концерт, который имел большой успех, хотя иные все же не воздержались и пошикали. Малько продирижировал прилично, а я добросовестно выучил мою партию, и если кто расстраивался музыкой, то утешался пианистом. Среди неожиданных приверженцев концерта оказались: Ауэр, Арцыбушев, Фительберг, Зилоти. Последний еще не забыл мизантропического пинка и довольно беззастенчиво доказывал, что теперешняя его похвала логически вытекает из предыдущего хаяния. Милый Глазунов вслух ругался довольно неприличными словами».
Однако вопрос о содержании и выразительных средствах Второго концерта значительно сложнее, чем это в свое время представлялось, значительно глубже элементарных симпатий и антипатий. Ибо Второй концерт — прежде всего произведение выдающегося таланта, произведение огромной впечатляющей силы.
Во Втором концерте, в отличие от первого, композитор обратился к естественной для этого жанра, хотя и трактованной кое в чем необычно, многочастной циклической форме. А также восстановил заметно ослабленный в Первом концерте принцип солирования фортепиано.
«Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой «футбольности» Первого концерта повели к поискам большей глубины содержания во Втором,— пишет Прокофьев в «Автобиографии».— Мне кажется, что концерты (за исключением самых совершенных или самых неудачных) бывают двух видов: в одном автору удается ансамбль солирующего инструмента с оркестром, но сольная партия не так интересна для исполнителя (концерт Римского-Корсакова); в другом — сольная партия превосходна, но оркестр существует только как придаток (концерты Шопена). Мой Первый концерт был ближе к первому виду, Второй — ко второму».
Впрочем, с этим высказыванием Прокофьева можно согласиться лишь отчасти. Ведь Второй фортепианный концерт поражает именно симфонической монументальностью образов, мощью, богатством и размахом виртуозного пианизма, порой даже трактованного оркестрово. В этих отношениях он в большей степени, чем с концертами Шопена, ассоциируется с B-dur’ным концертом Брамса.
Второй фортепианный концерт Прокофьева более национален, чем Первый. Тематизм его лирических образов, так же как и ряд приемов выразительности (например, интенсивная плагальность), характерно русские. Традиции народной сказочности и поэтического эпоса, а также русской музыкальной классики (Бородина и Римского-Корсакова, в первую очередь) здесь не только соседствуют с элементами новой «жесткой» экспрессии, но и противостоят им.
Черты нового вносятся автором и в трактовку формы. Во Втором концерте отсутствует традиционная средняя часть, обычно являющаяся средоточием лирики. Необычна и структура первой части, синтезирующая черты безрепризной сонатной формы и формы трехчастной (реприза резко сжата, и в ней отсутствует побочная партия, а разработка, почти сплошь представленная фортепианной каденцией солиста, начинается с проведения главной темы в главной тональности (Разработка, базирующаяся на фортепианной каденции, имеет место в финале фортепианного концерта Хачатуряна (в еще более «полном» выражении). Проведение же главной темы в разработке в главной тональности — случай весьма редкий, разрыхляющий сонатную форму и вносящий в нее черты рондообразности. В данном примере это следствие «прямолинейной утвердительности» гармонического мышления Прокофьева, следствие его стремления к «интонациям утверждения» вообще.)). К тому же особенно большую роль в концерте приобретает принцип вариационности, как известно, в дальнейшем становящийся основным творческим приемом симфонизма Прокофьева. В виде вариаций изложены побочная партия первой части, тема средней части в Интермеццо, темы финала.
Концерт начинается повествовательно романтической, сказочной темой с ремаркой narrante — рассказывая:
Песенная мелодия звучит эпически строго и величаво на фоне мерного колыхания убаюкивающего ритма. Отличительной чертой главной темы концерта является своеобразное сочетание сдержанной повествовательности, размеренной речитации с лирической напряженностью и приподнятостью изложения, взаимопроникновение, казалось бы, контрастно противопоставляемых друг другу черт. В этом — образная многогранность темы.
Побочная партия капризно-танцевальна, кукольно-грациозна; элемент театральности, сценической выпуклости образа преобладает в ней над чертами сказочности. Острые, колючие стаккато, акценты, «всплески», скачки — все говорит о манерной, искусственной церемонности. Тема сложно варьируется, но нигде в дальнейшем более не появляется.
Разработка представляет собой драматическую фреску в монументально романтическом плане. В ее основе — сольная фортепианная каденция. Здесь сказывается со всей обнаженностью и прямотой тенденция связать разработку с «разработочностью» каденции, а также стремление раскрыть все возможности и всю мощь монументального «симфонизированно виртуозного» пианизма. Композитор использует, в основном, тематизм главной и отчасти связующей партии, драматически преобразуя его.
Но в еще большей степени опирается он в разработке на фактурно новый, типично романтический материал, идущий в своих истоках от возвышенного пафоса Сезара Франка и даже протестующе трагедийной патетики Шопена, хотя и сильно переработанных на «пр-кофьевский манер». Нагнетание колоссальной напряженности приводит к главной кульминации всей первой части. В этот момент вступает оркестр (Tempo I). В. Каратыгин писал по этому поводу следующее: «На каденце автором сделана любопытная ремарка для исполнителя: Collossalo! И подлинно, чем-то исполинским, какой-то сверхъестественной, почти гиперболической грандиозностью проникнута эта каденца». Океанская стихия захлестывает. И когда под аккомпанемент засурдиненных скрипок вновь звучит как бы издалека повествовательная первая тема (сокращенная реприза), она воспринимается как возвращение к реальному миру, возвращение из сферы страшных миражей, неистовых бурь и смертельно опасных кораблекрушений к тихому, но печально одинокому очагу жизни.
Из состояния раздумья выводит вторая часть — безостановочно несущееся скерцо. Это — неудержимо радостный поток звуков в параллельном движении фортепианной партии на фоне галопирующей буйной пляски в оркестре.
Основной эффект воздействия вырастает из кажущейся самостоятельности фортепианной и оркестровой партий, объединенных лишь общей пульсацией токкатного движения. Подчеркнуто примитивные ритмы в оркестре нарочито переплетаются с яростными динамическими вспышками и причудливыми смещениями акцентов у фортепиано. Солирующая партия поначалу кажется суховатой из-за «экзерсисной» фактуры. Но это впечатление полностью сглаживается: так звонко, по-юношески задорно звучит рояль (особенно в верхнем регистре). Свежесть и задорность здесь прекрасно контрастируют с психологической сгущенностью первой части.
Далее следует Интермеццо (третья часть) — музыка, в основном, кроме среднего раздела, мрачная, жутко фантастическая, порой зловещая. В теме возникают интонации, близкие средневековому песнопению о смерти «Dies irae» («День гнева»).
Властные и жестокие образы Интермеццо прокладывают путь к образам инквизиторов в опере «Огненный ангел», крестоносцев в «Александре Невском». Временами резкость оркестровки приближается к «Скифской сюите» Прокофьева (можно без труда провести историческую «линию» от Второго концерта Прокофьева к жутким эпизодам Второго концерта Бартока, также вызывающего ассоциации с фантасмагориями средневековья) (У исследователей это Интермеццо неоднократно вызывало ассоциации с фресками Гойи.).
Интересен ряд композиционных приемов: таковы глиссандирующие «подъезды» и всплески к каждой резко акцентированной доле такта, из которых и составляется основной костяк изложения обоих крайних разделов. В среднем разделе (на цифре 70 с ремаркой dolce un росо scherzando), как и в главной теме первой части, создается образ двойственный. Для выражения неги и таинственной сказочности блестяще использована причудливая хроматизированная мелодия у гобоя в октаву с фаготом в высоком регистре, проходящая на фоне прозрачных всплесков флейты и фортепиано, а для выражения образа кукольной маршевости — гармонический остов струнных (pizzicato). Это утонченное взаимопроникновение причудливости и маршевости вносит в изложение среднего раздела черты условной марионеточности.
Резкая контрастность образов особенно характерна для финала концерта: варварская удаль первозданной, «скифствующей» стихии (главная тема, которую можно рассматривать как вступительную) — и задушевная скромность, и чистота колыбельной темы (тема центрального эпизода, которую можно условно рассматривать как побочную партию) (Форма финала несколько напоминает форму первой части, но здесь сонатности больше, нежели черт трехчастности. Реприза очень сжата, концентрированна, лаконична.). Впрочем, обе эти темы имеют в истоке своем один и тот же музыкальный прототип: разноликое, многогранное творчество Мусоргского, с его шабашем ведьм из «Ночи на Лысой горе», с одной стороны, и нежной лирической музыкой вокального цикла «Детская» — с другой.
Первая тема (ниже приводим партию фортепиано) — угловатая, с хроматизированной основой, множеством скачков, резких перебросов мелодии из одного регистра в другой, причем нередко неустойчивый ход на септиму или нону в одном регистре разрешается в устой в другом регистре — типично прокофьевский прием!
Колыбельная тема — одно из прекрасных достижений лирического таланта композитора. Она проста, свежа, по-русски величава и покойна. В своей напевной широте она напоминает такого же рода несколько архаичные колыбельные припевы у Бородина, Мусоргского, Лядова.
Материал этой темы подвергается богатому и выразительному варьированию, по своему принципу сходному с варьированием побочной темы в Шестой симфонии или вариациями русско-песенного склада в финале Симфонии-концерта для виолончели с оркестром.
Структура колыбельной темы — ААВВ — чуть напоминает куплетную форму русских песен. Национально русские черты выражены и переменностью лада в мелодии (d-moll — a-moll), и ее квартовыми интонациями с поступенными секундовыми ходами, и своеобразием диатоники (натуральный минор в мелодике и дорийский в гармонии).
Теме (Meno mosso) предшествуют очень яркие и красочные аккордовые звучания фортепиано «издалека» (по типу импрессионистических звучаний, например, в «Затонувшем соборе» Дебюсси). В дальнейшем этот же эпизод повторяется с ремаркой «penseroso» («задумчиво») .
Вариационное развитие колыбельной темы на время прерывается вторжением грубоватой темы шуточно-скерцозного характера. Но потом вновь появляется чарующая музыка «колыбельной». Она сочетается впоследствии с романтически бурными фортепианными пассажами.
Кода финала поражает своей угловатостью. Здесь сталкиваются первая тема и скерцозная тема среднего раздела. Необычайно резкие интонации и аккорды, острые ритмические сдвиги, скачки, тембровые эффекты — все это не лишено озорной, несколько нарочитой игры в «дикарство», соответствующей образному замыслу. В то же время звучание очень эффектно и полнокровно. (Конечно, сейчас мы уже воспринимаем как явно преувеличенное известное высказывание В. Каратыгина о завершении концерта: «Леденящий ужас охватывает слушателя, волосы дыбом становятся на голове, когда медные берут заключительные аккорды концерта: трезвучие as-moll, лежащее на трезвучии g-moll в одной октаве. »)
Второй концерт — важнейшая и выдающаяся веха в творческом пути композитора. Это произведение вошло в репертуар многих виднейших пианистов, охотно исполняется на конкурсах и приобретает все большую популярность среди широкой слушательской аудитории.
Источник