Прокофьев пьесы для фортепиано опус 4

Прокофьев пьесы для фортепиано опус 4

Четыре пьесы, ор. 3 («Сказка», «Шутка», «Марш» и «Призрак») сочинялись в 1907—1908 годах и дорабатывались в 1911, а Четыре пьесы, ор. 4 («Воспоминание», «Порыв», «Отчаяние» и «Наваждение») Прокофьев начал писать в 1908, а окончательно «подчищал» в 1912. Эти восемь программных пьес определяют почти весь дальнейший путь выпуклой, конкретной образности фортепианного мышления Прокофьева, той образности, которая являлась основой его лучших произведений для фортепиано. Здесь начал сформировываться, наряду со специфическим пианизмом, наметившимся уже в этюдах ор. 2, ряд важнейших характеристических приемов его фортепианного языка.

Восемь пьес ор. 3 и ор. 4 написаны с изобретательным своеобразием, но в то же время и с убедительной простотой. Прокофьев, в те годы еще в большей степени интуитивно, чем осознанно, с вызывающей смелостью синтезирует эти два понятия — «своеобразие» и «простота», лишь впоследствии осмысливая их до конца.

Показательно, что, несмотря на явно выраженные в пьесах ор. 3 и ор. 4 тенденции к образной ясности и наглядности, Прокофьев не решался показывать их ни Глазунову, ни даже менее строго настроенному Лядову. Он был уверен в упреке с их стороны за дерзкую «левизну», за якобы ломку лучших традиций русской и вообще классической музыки. Вот именно новаторского преобразования классических и, в особенности, кучкистских традиций в его раннем творчестве, а не их грубой ломки, как это односторонне оценивали явные недоброжелатели прокофьевской музыки, слишком часто не замечали даже многие виднейшие музыканты того времени (Глазунов, Рахманинов, Метнер, Лядов, Есипова, Зилоти).

В восьми пьесах ор. З и ор. 4 Прокофьев охватывает три группы образов. Во-первых, самоуглубленности и мягкого лиризма («Сказка», «Воспоминание»), одну из важнейших образных сфер его творчества, постепенно приобретавшую все большее и большее значение. Во-вторых, остро напряженного, порой нервного драматизма («Призрак», «Порыв», «Отчаяние», «Наваждение»), образов активно развиваемых в его творчестве заграничного периода («Огненный ангел», Третья, а отчасти и Четвертая симфонии) и завершающих свое развитие, в сильно переосмысленном и углубленном виде, в его триаде поздних фортепианных сонат (Шестой, Седьмой и Восьмой). И, наконец, в-третьих, образов задорно дерзкой шутки, афористического юмора («Шутка», «Марш»).

«Сказка», открывающая цикл пьес ор. 3,— по существу, первое подлинно лирическое сочинение композитора. И сразу же тема лирической сказочности принимает в творчестве Прокофьева подчеркнуто национальный, русский колорит. Как бы овеянное мягкой дымкой воспоминаний, эпически спокойно течет повествование. Характерны и диатонический лад на излюбленных «белых клавишах», и гусельные «переборы» в левой руке (начиная с т. 4), и октавные ходы (pianissimo pesante с т. 18), и типично прокофьевские, обаятельные «засыпания» в конце (ritenuto и Lento). Здесь слышатся интонации и гармонии ряда последующих сочинений композитора, еще не до конца раскрывающиеся черты образности его Andante Второй сонаты, ряда «Мимолетностей» (№№ 16, 17 и др.), первой и второй частей Четвертой сонаты, «Сказок старой бабушки», четвертой вариации Третьего концерта, Andante caloroso Седьмой сонаты. В то же время гармонические сложности этой пьесы являют собой образец раннего становления в его ладотональном мышлении приемов хроматизированной диатоники как системы. (Подробно по этому поводу смотри работу Ю. Холопова «Современные черты гармонии Прокофьева» (М., 1967, стр. 237—238).)

Эту же линию продолжает и углубляет пьеса «Воспоминание» (ор. 4). Ремарки «спокойно» и «задумчиво» раскрывают сосредоточенную самоуглубленность авторского замысла. Тема мягко проплывает меж сплетений альтерированных созвучий, точно лодка сквозь заросшие воды затона. Прозрачное голосоведение и колоритные кадансы полны мечтательной сказочности и покойных реминисценций далекого былого.

Пьеса «Призрак» (ор. 3) открывает наиболее драматичный и экспрессивный круг образов рассматриваемого цикла. «Призрак исполняется быстро, мрачно и туманно. Это — какие-то неясные контуры фигур в темноте, только в середине какой-то ослепительный луч пронзает темноту, но затем все исчезает так же быстро и тревожно, как и появилось», — пишет автор. Здесь, а еще более в последующих произведениях («Порыв», «Отчаяние», «Наваждение») оригинально преломляются близкие определенному кругу образов Блока, мрачные видения «ночного города», породившие поэтику контрастов в творчестве поэта.

С другой стороны, эти пьесы Прокофьева вполне непосредственно, хотя и с индивидуально неповторимой новизной, развивают линию мрачной фантастики Мусоргского («Ночь на Лысой горе», «Баба Яга» из «Картинок с выставки» и т. п.).

Так, в пьесе «Призрак» (как и в «Наваждении») нас поражает соединение фантастического, загадочного с вполне конкретным, реальным. Это заметил еще в 1918 году В. Каратыгин, указав, что Прокофьев уже «. в начале своей композиторской деятельности заявил себя художественным материалистом. Испытываемые им страсти и «Наваждения», рассказываемые им «Сказки» и «Легенды», видимые им «Призраки» словно обладают вещественной плотностью, проявляют активнейшее волевое напряжение».

«Порыв» (ор. 4) создает образ нервного беспокойства и устремления. Это — стилистически несколько осовремененная, хотя и давно знакомая романтическая стихия шумановского плана.

«Отчаяние» (ор. 4) — первое в прокофьевском творчестве выражение трагического начала, эмоций страдания. Воплощая чувство безысходности, композитор использует (также впервые) свой излюбленный прием ostinato — бесконечного повторения интонации из трех хроматически спускающихся звуков. Прием этот действует с гипнотической властностью, и мотив, становясь фоном, усиливает экспрессию возгласов стенания:

Наиболее смелая, стихийно мощная и дерзко впечатляющая пьеса этой группы — «Наваждение» (ор. 4) (Prestissimo fantastico). Прокофьев начал писать ее в 1907 году, но окончательно отредактировал лишь в 1911. «Страшные всадники степей, подавляющие всякое появление жизни» (Б. Асафьев); «насильственное вторжение злых фантастических сил, враждебных человеку» (И. Нестьев) — так можно ассоциировать этот остро экспрессивный образ захватывающей силы.

Здесь и зловещие басовые форшлаги из нескольких звуков (тираты), и «дьявольские» малые ноны, и грозные тритоновые созвучия, и глиссандо, и острые стаккато, и приемы игры martellato — все служит передаче злого и дикого начала. Но основное — это неизменно «вдалбливаемое» повторение одной темы, которая появляется издалека, но затем звучит все настойчивее, перерастая в победный клич варварства. Вот где истоки ярости Шестой сонаты Прокофьева — вершины отображения в его фортепианном творчестве образов насилия и неистовой жестокости. Но если в «Наваждении» это лишь «скифствующая дикость» степей, то в сонате — социально более определившееся, хотя также весьма обобщенное, выражение бесчеловечной жестокости в действительности 40-х годов (фашизм, яростный оскал приближающейся войны). (Интерес к «варварской стихийности» возник одновременно у совершенно разных композиторов в первом и втором десятилетиях XX века (Стравинский, Прокофьев, Барток). Достаточно сравнить «Allegro barbaro» Бартока (1911) и «Наваждение» Прокофьева, образная общность которых несомненна. Есть в этой многозначной образности и скрытый подтекст протеста, с одной стороны, и радостное предчувствие пробудившейся народно-бунтарской стихии — с другой. Таков подтекст «язычества» и «скифства» в «Весне священной» Стравинского и в опоэтизированных образах языческой Руси С. Городецкого, Н. Рериха и других.)

Последняя группа образов представлена в юмористических пьесках «Шутка» и «Марш» (ор. 3). «Шутка» задорно танцевальна и забавна: только так воспринимается острота ее гармонических дерзостей и звуковых наложений, сменяющихся столь же забавными, схематично упрощенными кадансами. Частые «соседства» forte и piano и господствующий в пьесе прием стаккатного извлечения звука вносят черты буффонадности.

Написанный в том же плане «Марш» со своей насмешливо показной, подчеркиваемой чеканностью — также юношеская забава, желание подерзить (музыкально «пошалить») от избытка сил и полнокровности мироощущения. Предельная упрощенность акцентированного ритма в этих двух пьесах органически сочетается со сложностью последования неразрешающихся альтерированных септаккордов (так же, как общая острота и неустойчивость гармонии — с ясностью и устойчивостью кадансов). Создается упоминавшаяся выше психологическая компенсация в восприятии сложного в единстве с простым. Кстати, в этом «Марше» Прокофьев впервые вводит цепь тритоновых ходов баса, внося тем самым некоторые элементы неопределенности в обычно четкие смены гармонических функций (тоника-доминанта) в маршевом жанре. И это также можно рассматривать как попытку синтезировать простую и четкую маршевую ритмику с функционально сложной («дезориентирующей») басовой основой.

Источник

Сергей Сергеевич Прокофьев. Пьесы для фортепиано Op. 3 и Op. 4

В 1907-1908 гг. Сергей Сергеевич Прокофьев, будучи в то время студентом консерватории, создает четыре фортепианные пьесы, составившие Op. 3 Тогда же – в 1908 г. – было написано еще четыре пьесы для фортепиано, вошедшие в Op. 4. Позднее композитор вернулся к этим фортепианным миниатюрам. Пьесы Op. 3 он переработал в 1911 г., а Op. 4 – в 1912 г. В этих студенческих пьесах намечаются те пути, которыми в будущем будет идти развитие фортепианного стиля Прокофьева с его конкретной образностью и характерными стилевыми признаками. Как и в Четырех этюдах для фортепиано, здесь закладывается основа специфического прокофьевского пианизма.

В этих ранних пьесах наряду с отличительными чертами стиля Прокофьева еще проявляется влияние композиторов-предшественников, оказавших влияние на стиль молодого автора – в частности, Роберта Шумана. Но есть здесь и типично русские черты, восходящие к традициям «Могучей кучки». Однако, следуя этим традициям, Прокофьев дает им преломление настолько новаторское и необычное, что в глазах современников – даже таких талантливых, как Анатолий Константинович Лядов, Николай Карлович Метнер или Александр Ильич Зилоти – это выглядело не как развитие традиций, а как грубое их ниспровержение, самоуверенное стремление сломать традиции. По этой причине композитор даже не решился показать эти восемь пьес своему наставнику Анатолию Константиновичу Лядову, тем более – Александру Константиновичу Глазунову, который был еще более критически настроен по отношению к его музыкальными «экспериментам».

В этих восьми ранних фортепианных пьесах Сергея Сергеевича Прокофьева своеобразие и даже изобретательность музыкального языка удивительным образом сочетаются с простотой и ясностью. Свойственная композитору конкретность музыкального мышления находит выражение в предельно яркой образности каждой из пьес – и потому неудивительно, что внимание композитора привлекает программная миниатюра – из восьми пьес этих юношеских сочинений лишь одна («Марш») имеет жанровое название, все прочие наделены программными заглавиями. Образный строй пьес разнообразен – здесь есть и лирика, и драматическая напряженность, и сказочность, и юмор. Все эти образные сферы получат развитие в последующих произведениях Прокофьева – не только в фортепианных пьесах и сонатах, но и в балетах, операх, симфониях, инструментальных концертах.

По признанию Сергея Прокофьева, в собственной способности создавать лирические произведения его убедили «Пять стихотворений Ахматовой» – вокальный цикл, написанный в 1916 г., но первым образцом лирики в прокофьевском творчестве можно считать пьесу «Сказка», открывающую Op. 3. Лирика этой миниатюры имеет сказочный оттенок и ярко выраженный русский колорит: эпическая повествовательность строго диатоничной мелодии и имитация гусельных переборов предвосхищают «Сказки старой бабушки», а ряд гармонических особенностей позднее получит развитие в концертах, сонатах, фортепианных циклах композитора.

Иная образная сфера раскрывается в «Шутке» – эта пьеса с оттенком танцевальности, в которой господствует штрих стаккато, выглядит забавной благодаря острым гармониям, дерзким звуковым наложениям. Их сопоставление с нарочито простыми кадансами воспринимается как юмористический штрих. Столь же комично выглядит сопоставление контрастных нюансов. Стихия юмора господствует и в «Марше» с его предельно упрощенным ритмом и усложненной гармонией – альтерированные септаккорды не получают разрешения.

Совсем иной образ предстает в четвертой пьесе – «Призрак». Здесь царит драматическая экспрессия, близкая мрачным образам «ночного города» в поэзии Александра Блока. В авторском пояснении говорится о «неясных контурах фигур в темноте», об «ослепительном луче света», пронзающем темноту в среднем разделе. По словам Прокофьева, исполнять «Призрак» следует «быстро, мрачно и туманно». Эту пьесу можно сопоставить с такими образцами мрачной фантастики в творчестве Модеста Петровича Мусоргского, как «Баба-Яга» из цикла «Картинки с выставки» или «Ночь на Лысой горе», но преломляется эта линия весьма своеобразно.

Как и предыдущий цикл, Op. 4 открывается пьесой лирического характера – «Воспоминание». Созерцательность господствует в этой миниатюре. Спокойная, задумчивая мелодия сочетается с альтерированными гармониями.

В трех последующих пьесах царит острый драматизм. Тревожный «Порыв» по образному строю напоминает одноименную шумановскую пьесу, но средства воплощения образа более современны. «Отчаяние» – первое у Прокофьева представление трагической темы. Средством воплощения этого образа становится настойчивое повторение нисходящей хроматической фигуры из трех нот – остинато впоследствии станет одним из излюбленных приемов композитора. Образ зловещей стихийной силы предстает в «Наваждении»: тираты в басу, острые штрихи, диссонирующие созвучия, глиссандо. Борис Асафьев усматривал здесь образ «страшных всадников степей, подавляющих всякое проявление жизни».

Источник

Facebook

Ольга Гришкова создала документ в группе «Prokofiev forever».

Творчество С.С. Прокофьева (1891-1953).

Циклы фортепианных произведений

План

Глава I.

1.1 Творчество композитора и его место в развитии музыки ХХ века

1.2 Жизненный и творческий путь

Глава II.

2.1 Характеристика фортепианного творчество Прокофьева

2.2 Прокофьев-пианист

2.3 Произведения для фортепиано. Цикл «Сарказмы» (op.17)

2.4 Цикл «Мимолетности» (ор. 22)

2.5 Цикл «Сказки старой бабушки» (op. 31)

2.6 Цикл «Музыка для детей» (op.65)

ВВЕДЕНИЕ

“Может ли художник стоять в стороне от жизни. Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец призван служить человеку и народу… Он, прежде всего, обязан быть гражданином в своём искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему…”

В этих словах гениального композитора Сергея Сергеевича Прокофьева раскрывается смысл и значение его творчества, всей его жизни, подчинённой непрерывному дерзанию поискам, завоеванию всё новых высот на пути создания музыки выражающей помыслы народа.

Прокофьев вошёл в историю музыкальной культуры как композитор-новатор, создавший глубоко самобытный стиль, свою систему выразительных средств. Творчеству Прокофьева в высшей степени присущи действенность и активность. В его произведениях преобладает эпическое начало. Яркой индивидуальностью отмечена лирика Прокофьева — вдохновенная, глубокая и вместе с тем внутренне сдержанная, кристально чистая. В процессе развития творчества Прокофьева всё яснее выявлялись его тесные связи с традициями русской музыки (М.П. Мусоргского, А.П. Бородина, Н.А. Римского-Корсакова). Присущая композитору острая наблюдательность сделала его одним из выдающихся мастеров музыкального портрета, сочетающего внешнюю характерность с психологической правдивостью. Это предопределило главную роль сценических жанров в творчестве Прокофьева. Стремясь к сценическому реализму, преодолению статики и др. оперно-балетных условностей, Прокофьев значительно усилил в балете роль пантомимы, в опере отказался от стихотворного либретто, заменив его повсюду свободным прозаическим текстом. Прокофьев существенно обогатил сферу вокальной выразительности в опере за счёт широкого использования декламационности, основанной на гибком претворении речевых интонаций. Для опер Прокофьева характерны жанровая многозначность и многоплановость драматургии. Так, «Война и мир» сочетает в себе черты лирико-психологической драмы и народно-героической эпопеи. Большое место в творческом наследии Прокофьева занимают фортепианные сочинения, в которых своеобразно преломились особенности пианизма Прокофьева: конструктивная ясность формы и фактуры, отчётливость звучания, инструментальная трактовка фортепианного тембра, упругость и энергия ритма. Симфонические (симфонии, увертюры, сюиты) и вокально-симфонические (оратории, кантаты) произведения также в целом отразили характерную для Прокофьева эпическую направленность. Большинству из них присущи объективность, повествовательность тона, драматургия, основанные не на столкновении, а на сопоставлении контрастных образов.

Творчество Прокофьева составило эпоху в мировой музыкальной культуре XX в. Самобытность музыкального мышления, свежесть и своеобразие мелодики, гармонии, ритмики, инструментовки композитора открыли новые пути в музыке и оказали мощное воздействие на творчество многих композиторов.

Глава I.

1.1 Творчество С.С. Прокофьева и его место в истории развития музыки ХХ века

«Самым лучшим памятником какой-либо эпохе

все же является искусство».

Эти слова, сказанные когда-то русским художником Казимиром Малевичем, в полной мере могут быть отнесены к Сергею Сергеевичу Прокофьеву, чье творчество стало величественным памятником XX веку.

Начало XX века, взрывчатое и бурное, время революций и кровавых войн, отозвалось и в напряженной художественной жизни России. Пестрая, сложная, она была накалена спорами; возникали и сменяли друг друга разные творческие объединения, выставки которых поражали мир своими названиями («Ослиный хвост», «0.10», «Бубновый валет», «Голубая роза»), а манифесты декларировали страстную жажду нового. Время социальных переворотов будто взорвало и раскрепостило умы и сердца. Острое восприятие действительности, желание ее постичь чувствовалось в социальных темах творчества художников, в смело ворвавшихся образах язычества и скифства. Казалось, что мир молодых неопримитивистов Ларионова и Гончаровой, космические кристаллические структуры полотен Филонова, поиски «вселенского языка» Хлебникова, горячий голос и рубленый стих Маяковского рушат все привычные каноны.

Сочинения Прокофьева, входящего в мир искусства, отнюдь не потерялись в вихре художественной жизни. По-молодому дерзкие, они поражали и захватывали слушателей в такой же степени, как и окрыленные «Поэма экстаза» и «Прометей» Скрябина, как радостное буйство «Петрушки» и ошеломляющая стихийность «Весны священной» Стравинского. Найденная еще совсем молодым композитором новая звуковая и ритмическая атмосфера соответствовала поискам тех, кто обостренное ощущение времени и бытия хотел выразить через смелое сокрушение академизма в искусстве. Вместе со многими художниками своей эпохи Прокофьев яростно отвергал старое. И только тонкая чуткость к новому, свойственная далеко не всем современникам Прокофьева, но отличавшая, например, Асафьева, Мясковского, больших друзей Сергея Сергеевича, позволила уловить уже в первых произведениях композитора его складывающийся стиль. «Вот сочинения, от которых веет первобытной силой и свежестью. С каким наслаждением и вместе удивлением наталкиваешься на это яркое и здоровое явление в ворохах современной изнеженности, расслабленности и анемичности». «С. Прокофьев, несмотря на свою молодость, — композитор с вполне сложившимся и притом весьма ярким и своеобразным обликом. Облик этот суров и даже несколько жесток, но это не холодно — неизменная жесткость камня, а вечно живая, обжигающая упруго-могучая сила вихря». Так писал Мясковский в 1912— 1913 годах о ранних сочинениях Прокофьева. «Ни в какие рамки не вогнать пока творчество Прокофьева и никакой мерой не измерить — все будет насилием, потому что творчество его в будущем и судить его надо по его же законам». Эти слова Асафьева 1914 года оказались пророческими, так как искусство Прокофьева сразу было устремлено вперед, в наше время. Сегодня с уверенностью можно сказать, что сочинения Прокофьева даже на фоне сложнейшей современной звуковой палитры остаются столь же свежими, увлекающими и захватывающими слушателей.

Представить себе Сергея Сергеевича Прокофьева как человека и художника нам помогают не только его искусство, но и его собственные записки, высказывания, переписка с друзьями, воспоминания современников.

Будучи еще ребенком, Прокофьев поражал всех самостоятельностью мышления, необыкновенной целеустремленностью, смелостью суждений. Верный своей позиции, он откровенно смеялся над теми, кто предлагал надеть на молодого автора смирительную рубашку. «. Я люблю быть в движении», — говорил композитор. И этот динамизм натуры, творческое горение души, редкий оптимизм сохраняется у Прокофьева до последних дней жизни, определяя общий настрой его творчества. Вечная живость, неукротимость в натуре Прокофьева сочетались с глубочайшей человечностью, верой в добро, сердечностью, умением ценить людей и дружбу. Нежность души Прокофьева, заслоненная в его первых опусах «варваризмами», звуковой эффектностью, гротескной заостренностью, со временем все больше и больше проявляла себя в щедрости лирического начала его произведений. Прокофьев всегда удивительно чувствовал бурную, меняющуюся действительность. И как художник-гуманист, сын своей Родины, он никогда не был в стороне от нее. «Я придерживаюсь того убеждения, что композитор, как и поэт, ваятель, живописец, призван служить человеку и народу. Он должен украшать человеческую жизнь и защищать ее. Он прежде всего обязан быть гражданином в своем искусстве, воспевать человеческую жизнь и вести человека к светлому будущему. Таков, с моей точки зрения, незыблемый кодекс искусства», — писал композитор. Этот кодекс стал основой творчества Прокофьева.

Наследие Прокофьева впечатляет как разнообразием жанров, так и количеством созданных им произведений. Свыше ста тридцати опусов написал композитор за период с 1909 по 1952 год. Редкая творческая продуктивность Прокофьева объясняется не только фанатичным желанием сочинять, но и дисциплинированностью, трудолюбием, воспитанными с детства. В его творчестве представлены практически все музыкальные жанры: опера и балет, инструментальный концерт, симфония, соната и фортепианная пьеса, песня, романс, кантата, театральная и киномузыка, музыка для детей. Удивительна широта творческих интересов Прокофьева, его поразительное умение переключаться с одного сюжета на другой, артистическое вживание в мир великих поэтических творений.

1.2 Жизненный и творческий путь

Сергей Сергеевич Прокофьев родился 23 апреля 1891 года в Сонцовке Екатеринославской губернии (теперь село Красное Красноармейского района Донецкой области). Отец его — Сергей Алексеевич — был учёным агрономом, управляющим в имении помещика Сонцова. От него передалась сыну любовь к природе. Среди детских рукописей Серёжи Прокофьева сохранилась тетрадка, в которой мальчик отмечал, когда какие цветы расцветают в Сонцовке.

Музыку он слышал в доме с самого рождения. Мать Мария Григорьевна играла сонаты Бетховена, мазурки и ноктюрны Шопена, пьесы Чайковского. В пять с лишним лет Серёжа уже сочинил фортепианную пьеску под названием «Индийский галоп». Вскоре появились и другие сочинения.

Мальчику было девять лет, когда его привезли в Москву и он впервые попал в оперный театр. Вернувшись в Сонцовку, он начал писать оперу «Великан» на собственный сюжет.

Образованием Серёжи вначале занимались его родители, которые были просвещёнными, интеллигентными людьми, умными и строгими воспитателями. Они приучили его к сосредоточенному и систематическому труду. Отец приучил сына русскому языку, арифметике, географии, истории, ботанике. Мать — Иностранным языкам (с детства Сергей Сергеевич знал два языка — французский и немецкий, позже английский). Мария Григорьевна была и его первой учительницей музыки. Увидев успехи сына, она решила показать его какому-нибудь крупному музыканту.

Зимой 1902 года его привезли в Москву к Сергею Ивановичу Танееву — выдающемуся композитору, профессору Московской консерватории. Отметив дарование мальчика, Танеев посоветовал начать с ним серьёзные занятия гармонией и систематическое ознакомление с музыкальной литературой. По рекомендации Танеева в Сонцовку на лето прибыл молодой музыкант, окончивший Московскую консерваторию с золотой медалью. Это был Рейнгольд Морицевич Глиэр, впоследствии известный советский композитор, автор балетов «Красный мак», «Медный всадник», концерта для голоса с оркестром и других сочинений.

Живые, интересные занятия с Глиэром оказались благотворное влияние на развитие таланта Прокофьева. Под руководством учителя он стал вскоре писать симфонию и оперу «Пир во время чумы» по Пушкину. Глиэра поразило в его ученике удивительное сочетание взрослого профессионально-серьёзного отношения к музыке, самостоятельности суждений и — совершенно детских черт. Так, на пюпитре у двенадцатилетнего Серёжи Прокофьева, сочинявшего оперу или симфонию, стояла резиновая кукла по имени Господин, которая должна была слушать новое сочинение.

Сильнейшим увлечением будущего автора прославленных опер и балетов был театр. Со своими друзьями — сонцовскими мальчиками и девочками — он постоянно придумывал и разыгрывал представления, на которых присутствовали обитатели дома в Сонцовке.

Уже в детстве Прокофьев обнаружил редкую наблюдательность и разнообразие интересов (литература, театр, шахматы). Любопытно его мальчишеское увлечение железной дорогой, быстрым и точным движением. Одним из удивительных свойств творчества взрослого композитора Прокофьева станет стремительность, динамичность, через которую он передаст своё новое ощущение жизни, её молодости, её движения.

В 1904 году, по совету Глазунова, светловолосый тринадцатилетний мальчик пришёл на экзамены в Петербургскую консерваторию. Экзамен вёл Н.А. Римский-Корсаков. «Это мне нравится!» — весело воскликнул он, увидев Прокофьева, сгибавшегося под тяжестью двух папок, где были сложены его сочинения (четыре оперы, две сонаты, симфония и довольно много фортепианных пьес). Приёмная комиссия (в её состав входили А.К. Глазунов и Н.А. Римский-Корсаков) была восхищена абсолютным слухом и умением читать с листа.

Серёжу приняли, и жизнь его круто изменилась. Вместо вольного степного простого украинского села Сонцовки, в котором он родился и провёл детство, хмурый Петербург, где предстояло серьёзно и долго учиться.

Прокофьев учился в консерватории у замечательных русских музыкантов: Анатолия Константиновича Лядова (гармония, контрапункт), Николая Андреевича Римского-Корсакова (инструментовка).

В консерваторские годы обогатилась и развились его музыкальные вкусы. К любимым с детства Бетховену и Чайковскому прибавились Григ, Вагнер, Римский-Корсаков, Скрябин, Рахманинов. Он познакомился с сочинениями современных западноевропейских композиторов — Р. Штрауса, Дебюсси.

Интерес к изучению классической и современной музыки, а также к творчеству друг друга сблизил Прокофьев с Николаем Яковлевичем Мясковским. Дружба, начавшаяся в годы их совместного учения в Петербургской консерватории, продолжалась в течение всей жизни.

Прошло несколько лет. Музыкальные сочинения Прокофьева поражали слушателей, вызывали жаркие споры. Всё, что он написал, было новым по манере и по содержанию — молодым, задорным, смелым.

Окончив в 1904 году консерваторию, Прокофьев много лет выступал как пианист во Франции, Испании, Англии, Америке, Японии, на Кубе и во многих европейских странах. Повсюду композитор играл свои сочинения, а его новые оперы и балеты исполнялись в разных городах мира. Так, в1921 году в Чикаго состоялась премьера весёлой, блестящей оперы Прокофьева «Любовь к трём апельсинам» (по сказке итальянского писателя Карло Гоцци). В том же году композитор закончил третий концерт для фортепиано. Самые лучшие сочинения Прокофьева тех лет были посвящены Родине. Русские мелодии звучат в пьесах для фортепиано «Сказки старой бабушки», в которых оживают воспоминания детства и герои народных сказок. Тоска по Родине становилась всё острее. «В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостаёт: свои песни, мои песни», — писал Прокофьев.

В середине 20-х годов Прокофьев с огромной радостью откликнулся на предложение С.П. Дягилева написать балет на тему о строительстве новой жизни в России. Сюжет балета, названного «Стальной скок», оказался наивным, «индустриальным». «Прокофьев путешествует по нашим странам, но отказывается мыслить по-нашему», писали зарубежные газеты о премьере балета, поставленного в Париже и Лондоне в 1927 году.

За границей Прокофьев встречался со многими выдающимися деятелями искусства (композиторами Равелем, Стравинским, Рахманиновым, дирижёрами Стоковским и Тосканини, киноартистом Чарли Чаплином и многими другими). Но атмосфера лихорадочной художественной жизни Парижа 20-х годов не удовлетворяла его. «Я должен вернуться. Я должен снова вжиться в атмосферу родной земли. В ушах должна звучать русская речь. Здесь я лишаюсь сил».

И, наконец, — он снова дома. Прокофьев вновь встречается со своими друзьями Мясковским и Асафьевым. Начинает работать вместе с советскими режиссёрами, балетмейстерами, писателями. Его увлекают задача воплощения высоких идей, человечности, возможность обращения не к узкому кругу «ценителей», а к огромным массам народа.

Композитор много и увлечённо работает, создавая одно прекрасное произведение за другим. Они различны по темам, времени действия, характерами героев. Но во всех них есть нечто общее. Всюду композитор сталкивает лицом к лицу светлые образы и образы жестокости и насилия. И всегда утверждает победу высоких человеческих идеалов. Смелость, присущая Прокофьеву-композитору, поражает во всех этих сочинениях.

В 1935 году создан балет «Ромео и Джульетта» (по трагедии Шекспира). Герои его отстаивают свою любовь в борьбе с кровавыми средневековыми предрассудками, повелевающими им ненавидеть друг друга. Трагическая смерть Ромео и Джульетты заставляет примириться враждующие издавна семьи Монтекки и Капулетти.

До Прокофьева крупные музыканты, писавшие балетную музыку, не решались обращаться к шекспировским трагедиям, считая, что они слишком сложны для балета. А Прокофьев создал произведение, проникнутое духом Шекспира. Поэтичная, глубокая, содержащая реалистические, психологически точные портреты действующих лиц «Ромео и Джульетты» дала возможность балетмейстеру Л. Лавровскому и оставить балет, который приобрёл мировую славу (премьера балета состоялась в 1940 году в Ленинградском государственном академическом театре оперы и балета имени С.М. Кирова).

Прокофьев пишет музыку не только для театра, но и для кино. Например, Александр Невский (1938 год). Вместе с кинорежиссёром Сергеем Эйзенштейном Прокофьев воспевает благородный патриотический подвиг дружины Александра Невского, защищавшей родную землю от тевтонских завоевателей. Сюжет исторический, но музыка звучит современно, словно предвосхищая острый драматизм и победный исход битвы советского народа с фашизмом.

В 1939 году написана опера «Семён Котко» (по повести В. Катаева «Я сын трудового народа»). Действие её происходит на Украине в 1918 году. Музыка Прокофьева с удивительной правдивостью рисует образы крестьян, солдат, большевиков, борющихся за установления Советской власти на Украине.

В своих произведениях советского периода композитор особенно стремился к ясности, доступности, простоте.

Специально для детей, на собственный текст, Прокофьев сочинил симфоническую сказку «Петя и Волк». Каждый персонаж здесь обрисован мелодией, исполняемой определённым инструментом оркестром или группой инструментов: Птичка — флейтой, Утка — гобоем, Волк — валторнами, а Петя — целой группой струнных инструментов.

Удивительна работоспособность Прокофьева. Он писал фантастически быстро и мог работать сразу над несколькими сочинениями. Выступал с исполнением своей музыки как пианист и дирижёр. Участвовал в работе Союза композиторов. Интересовался литературой. В конце 30-х годов начал писать живую и остроумную «Автобиографию». Был отличным шахматистом. С увлечением водил автомобиль. Любил танцевать, быть среди людей.

Главной работой композитора в годы Великой Отечественной войны была грандиозная патриотическая опера «Война и мир». Прокофьев и раньше задумывался над тем, чтобы воплотить в музыке образ великого произведения Льва Толстого. В дни войны с фашизмом этот замысел получил осуществление. Вновь поставил перед собой композитор задачу редкой сложности. Из огромного литературного произведения нужно было отобразить самые важные сцены. В оперу вошли, с одной стороны, тонкие психологические «мирные» сцены, в которых участвуют Наташа Ростова, Соня, князь Андрей, Пьер Безухов; с другой — монументальные картины, рисующие борьбу народа с наполеоновскими захватчиками. Опера получилась необычной по жанру. В ней сочетаются лирико-психологическая драма и национальная эпопея. Новаторская по музыке и по композиции, опера развивает вместе с тем традиции русских классиков — Мусоргского и Бородина. С Мусоргским Прокофьева сближает особое внимание к психологической характеристике героев, раскрываемой через правдивую вокальную интонацию. Интересно, что опера «Война и мир» написана не на условный стихотворный текст либретто, а подлинный текст романа. Прокофьеву важна была сама интонация толстовской речи, которую он сумел передать в музыке. И это придаёт особенную достоверность вокальным партиям героев оперы.

«Война и мир» — любимое сочинение Прокофьева. Он совершенствовал его до конца своей жизни.

В победном 1945 году увидели свет три значительных произведения композитора:

• Пятая симфония, посвящённая «величию человеческого духа»;
• Первая серия кинофильма «Иван Грозный» — новая совместная работа с Сергеем Эйзенштейном;
• Светлый сказочный балет «Золушка». Этот спектакль, поставленный осенью, был первой послевоенной премьерой в Большом театре.

В последующие годы появилось ещё несколько новых работ. Среди них: опера «Повесть о настоящем человеке» (по одноимённой книге Б. Полевого), прославляющая мужество советских людей в годы войны; балет «Сказ о каменном цветке» (по П. Бажову) — о радости творчества, обращённого к народу; оратория «На страже мира» (на слова С. Маршака); концерт-симфония для виолончели с оркестром.

Снова Прокофьев пишет для детей. Сюита «Зимний костёр» для чтецов, хора мальчиков и симфонического оркестра (на слова С. Маршака) посвящена советским пионерам. Седьмая симфония была задумана вначале как симфония специально для детей, но в процессе работы приобрела более широкое значение — мудрой симфонической сказки, утверждающей красоту и радость жизни. Это последнее законченное произведение Прокофьева.

В конце 40-х — начале 50-х годов Прокофьев тяжело заболел. Чтобы сохранить силы для творчества, ему пришлось отказаться от многого, и в том числе от посещения театров и концертов. Самое трудное время наступало для него тогда, когда врачи запрещали ему сочинять музыку или разрешали работать не более 20 минут в день.

Большую часть времени в эти годы Прокофьев проводил на своей даче на Николиной горе на берегу Москвы-реки. Он очень любил эти места, совершал далёкие прогулки (если позволяло здоровье). Сюда приезжали к нему музыканты — почитатели и исполнители его музыки: композитор Д. Кабалевский, пианист С. Рихтер и другие. Некоторые из них написали впоследствии интереснейшие воспоминания о великом композиторе. Умер С.С. Прокофьев в Москве 5 марта 1953 года. И даже в день смерти он работал. Вечером Сергея Сергеевича не стало, оборвалась жизнь человека, ещё полного творческих планов, страстно желающего жить и работать.

Глава II.

2.1 ХАРАКТЕРИСТИКА ФОРТЕПИАННОГО ТВОРЧЕСТВА С.С. ПРОКОФЬЕВА

Фортепианные жанры в творчестве Прокофьева занимают такое же место, как опера, балет или симфония. Своеобразный стиль фортепианных произведений композитора отразил не только характер его творческого мышления, но и черт самобытного пианизма. Известно, что Прокофьев был выдающимся пианистом-виртуозом, исполнявшим, как и Скрябин, преимущественно свои произведения. Об особенностях Прокофьева-пианиста точно написал Г. Нейгауз.

Жанровый спектр фортепианной музыки Прокофьева предельно разнообразен: от небольших миниатюр, циклов миниатюр до масштабных сонат и концертов, приближающихся к симфониям.

Новизна фортепианной музыки Прокофьева неотделима от претворенных в ней разнообразных стилей — классицизма, романтизма и конструктивизма. Так, Прокофьев использует некоторые традиционные для классической и доклассической эпохи жанры — менуэт, гавот, токкату. Классична структура частей в его фортепианных сонатах, по-классицистски лаконично изложение тем. В фортепианной фактуре нередко воплощены элементы стиля Д. Скарлатти, Гайдна, раннего Бетховена (перебросы через руку, подчеркнутое двухголосное движение). В то же время в прокофьевских Adagio немало общего с романтической фортепианной музыкой, требующей выразительного кантиленного „пения» на рояле. В скерцозных эпизодах Прокофьев широко разрабатывает технику скачков, также продолжая традиции романтиков. В своей музыке Прокофьев акцентирует и приметы пианизма и конструктивистского стиля, свойственные XX веку: подчеркнутое токкатное и ударное звучание, суховатость, акцентность, максимальное раздвижение динамических рамок (например, в Шестой сонате композитор использовал прием игры кулаком для передачи предельного напряжения), строгая экономия средств. В умении взять элементы из творческого багажа предшествующих эпох, переплавить их и создать новое кроется своеобразие музыки Прокофьева — стиля, в котором соединились черты классицистского конструктивизма, пылкость, лиризм, непредсказуемость романтиков и дикие «варваризмы» нового века.

В фортепианных миниатюрах, сонатах, концертах проявляются многие типологические качества мышления Прокофьева. Одно из них — беспредельная творческая фантазия, определяющая оригинальность замысла в каждом отдельном произведении, даже принадлежащем к одному жанру. Неповторимы структуры концертов и сонат, разнообразны построение миниатюр, фактура, неисчерпаема мелодическая, гармоническая, ритмическая изобретательность.

В отклике на исполнение ранних пьес Прокофьева (ор. 12) Асафьев назвал композитора «творцом звуковых радостей». И в дальнейшем все созданное Прокофьевым содержит радостные, неожиданные откровения.

Фортепианное творчество Прокофьева разнообразно по жанру (фортепианные циклы, миниатюры, транскрипции балетных сочинений, концертные сонаты). Прокофьев по праву считается представителем антиромантичнской традиции первой половины XX века наряду со Стравинским, Бартоком, Хиндемитом.

Преодоление романтической трактовки фортепиано происходит из-за нескольких факторов:

• отказ от чувственной трактовки звучания (сухое, жесткое, стеклянное). Особая роль акцентности, стиль non legato;
• неперегруженность звучания: минимум фактурных пластов, её линеарность. Частое использование крайних регистров. Нет ощущения полноты;
• ударная трактовка фортепиано. Прокофьев продолжает традиции раннеклассического искусства Скарлатти, Гайдна, французских клависинистов, клавирного классицизма Дебюсси, а в русской традиции Мусоргского.

Несмотря на преобладание антиромантических традиций, в фортепианном стиле Прокофьева есть черты и романтической фортепианной музыки. Это справедливо особенно в отношении моментов кантиленных тем. Обычно фортепианное творчество Прокофьева делят на три периода:

1) Ранний. До отъезда за границу (1908 — 1918 гг.). В этот период написано четыре сонаты, два концерта, этюды (соч. 2), пьесы (соч. 3,4), Токката (соч. 11), Сарказмы (соч. 17), Мимолётности (соч. 22);

2) Зарубежный (1918 — 1933 гг.). В творчестве происходит углубление лирической сферы. Написано 3-й, 4-й, 5-й концерты, 5-я соната, «Сказки» (соч. 31), четыре пьесы (соч. 32);

3) Советский (середина 1930-х гг.). По словам самого Прокофьева в этот период творчества происходит «переход к новой простоте». Написано «Детская музыка» (соч. 65), транскрипции, сонаты 6-9.

2.2 Прокофьев-пианист

С.С. Прокофьеву повезло с самого раннего детства, — дарование обнаружилось рано: «. Когда мать ждала моего появления на свет, она играла по шести часов в день: будущий человечишка формировался под музыку», — писал Сергей Сергеевич. Художественный такт, прозорливость, осмысленность в занятиях с маленьким Сережей, проявленные матерью — неплохой пианисткой, — поразительны. Если бы ее заветы могли стать подспорьем для советской педагогики на ранней стадии обучения! Вот строчки из прокофьевской «Автобиографии»: «Занятия на рояле мать начинала с упражнений Ганона и этюдов Черни. тут я и старался примоститься к клавиатуре. Мать, занятая экзерсисами в среднем регистре, иной раз отводила в мое пользование две верхние октавы, по которым я выстукивал свои детские эксперименты. Вскоре «дитя» стало подсаживаться самостоятельно, пытаясь что-то подобрать. К моему музыкальному развитию мать относилась с большим вниманием и осторожностью. Главное — поддержать в ребенке интерес к музыке и, сохрани бог, не оттолкнуть его скучной зубрежкой. Отсюда: на упражнения как можно меньше времени и как можно больше на знакомство с литературой. Мать переводила меня на другую и третью пьесу. количество музыки, которое проходило сквозь меня, было огромно».

Отобранные для знакомства пьесы совместно обсуждались, и, таким образом, в мальчике рано развилась способность к самостоятельному мышлению, так же как склонность к импровизации. При гостях он охотно импровизировал, причем безудержная фантазия не давала ему закончить пьесу. И только вмешательство отца или матери освобождало присутствующих от «долгоиграющего» юного артиста.

Молодому Прокофьеву и дальше везло с педагогами. Создается впечатление, что каждый из них появлялся на его пути в свой час. Если говорить о развитии пианиста, то после творческих свобод, предоставленных матерью, в лице педагога консерватории А. А. Винклера Сергей Сергеевич столкнулся с прямо противоположной методикой, благодаря которой он заметно преуспел в фортепианной технике. Для начала учитель посадил ученика на «пост» двухнедельных упражнений. «Наконец-то на меня наложили узду: до сих пор я играл все что угодно, но все в достаточной мере небрежно и пальцы держал прямо, как палки; Винклер потребовал, чтобы я играл аккуратней, пальцы держал округло и ставил с точностью» («Автобиография»).

Когда Прокофьев почувствовал, что перерос педагога, он под напором со стороны друзей, особенно Мясковского, перешел от Винклера в класс известной пианистки А.Н. Есиповой, считавшейся лучшим профессором консерватории. Общение с мировой знаменитостью, да еще у такого восприимчивого ученика, даром не прошло. Возрос артистический масштаб, развилась художественная индивидуальность.

Отличаясь редкой целеустремленностью, молодой Прокофьев поставил себе целью окончить фортепианное отделение с отличием и завоевать премию имени А.Г. Рубинштейна. Любопытна программа, которую он выбрал вполне самостоятельно. Вместо традиционных фуг из «Хорошо темперированного клавира» И.С. Баха он выучил трудную фугу из баховского «Искусства фуги». Вместо классического концерта поставил свой Первый концерт. Завершала программу фантазия «Тангейзер» Вагнера — Листа, продемонстрировавшая феноменальную виртуозность молодого музыканта. Сам Прокофьев назвал выпускной экзамен «боем роялей».

Консерваторская профессура раскололась на две резко противоположные партии — «за» и «против» Прокофьева. Красноречив был отзыв директора консерватории А.К. Глазунова: «Самобытный виртуоз нового типа с своеобразной техникой, желающий извлечь из современного фортепиано непосильные эффекты, часто в ущерб красоте звучности. Утомительная аффектация, не всегда искренняя». При этом Глазунов поставил высший балл — пять с плюсом.

В результате бурного обсуждения Первая премия имени А.Г. Рубинштейна (рояль фабрики Шредер) была присуждена Прокофьеву. Он победил. Теперь ему предстояло покорить публику.

Уже в течение следующего года имя Прокофьева все чаще фигурирует в программах петроградских концертов. Примечательно его выступление с собственным Вторым концертом на симфоническом собрании Русского музыкального общества (дирижировал Николай Малько). Сам факт приглашения в цитадель музыкального академизма опасного «бунтаря», ниспровергателя всех канонов, свидетельствовал о том, что не считаться с появлением выдающегося таланта было уже нельзя.

«Говору и толков — масса! — комментировал реакции на выступление Прокофьева его друг Б.В. Асафьев. — Кто «за», кто «против», но все чувствуют, что идет сила и талант, а кому не любо — убирайся. Педанты. вопят изрядно и упорно не желают взять на себя труда просто внимательно, без предвзятости послушать, а только ругаются».

Слава молодого Прокофьева была завоевана, прежде всего, пьесами для фортепиано в его собственном исполнении. Этот инструмент он облюбовал с детства и всю жизнь использовал его для утверждения своих новаторских идей. Уверенно, даже демонстративно отказываясь от изысканно-утонченной манеры своих предшественников — Скрябина и Дебюсси, Прокофьев часто использовал фортепиано для своих трибунных, «ораторских» выступлений. Недаром недоброжелатели юного музыканта издевательски обвиняли его в «маяковничаньи». Эта ссылка на Маяковского сближает эпатирующие тенденции в его пианизме с сенсационными выступлениями русских «кубо-футуристов».

Мнения о Прокофьеве резко разделились и тогда, когда он с командировкой Наркомпроса, подписанной А. В. Луначарским, выехал за рубеж. Стремясь добиться признания в музыкальном мире Запада, он предпринимает бесчисленные поездки, курсируя между Европой и Америкой. Как в калейдоскопе, меняются города и страны: Чикаго, Париж, Берлин, Лондон, Нью-Йорк, Канада, Бельгия, Испания, Италия. Более всего желая играть собственные сочинения, Прокофьев, однако, вынужден по настоянию менеджеров включать в программу давно известные и привычные слуху публики чужие опусы. И все-таки рецензенты либо нещадно шельмуют его искусство, либо превозносят юного ниспровергателя основ до небес. Характерны заголовки статей: «Пианист-титан», «Русских хаос в музыке», «Карнавал какофонии», «Безбожная Россия», «Большевизм в искусстве» и т. п.

Прокофьевскую игру характеризовали как «атаку мамонтов на азиатском плато», о его пианизме писали как о механической игре, лишенной оттенков: «Стальные пальцы, стальные запястья, стальные бицепсы, стальные трицепсы. Это звуковой стальной трест». После такой аттестации негр-лифтер в отеле предупредительно потрогал мускулы пианиста, приняв его за знаменитого силача. Очевидно, такое восприятие личности молодого музыканта было поверхностным и слишком односторонним. А вообще был ли Прокофьев-пианист склонен к механистическому звукоизвлечению, стальным кричащим ударам? Или это легенда, созданная недальновидными самоуверенными критиками? Он был слишком музыкален, чуток к фразе, к построению цельного художественного образа. Все это не давало никаких основания для репутации самодовлеющего разрушителя. Так, может быть, скорее прав в суждениях об исполнительских особенностях Сергея Сергеевича его французский друг Серж Морё, который считал, что Прокофьев был «прирожденным пианистом, и все, кто помнит мощное звучание его нервных выступлений, подкрепляющееся безошибочно уверенной техникой, могут понять, почему его называли «Паганини рояля». Французский композитор Франсис Пуленк отмечал мощную и гибкую руку Прокофьева-пианиста, лишь незначительным касанием клавиш способного добиваться звучности необычайной силы и интенсивности.

Вот другой отзыв, композитора Д.Б. Кабалевского: «Все, что он играл, было проникнуто полнокровием, физическим и душевным здоровьем, все было красочно, оригинально, но нигде ни в чем никакого преувеличения, никакой резкости, тем более грубости. Никакого «скифства». И главное — все было овеяно искренним, поэтическим чувством, живой человечностью. »

Сейчас, когда слушаешь грампластинки с драгоценными записями Прокофьева-пианиста, впечатления Кабалевского оказываются очень созвучными. Что бы ни играл Сергей Сергеевич — свою ли музыку или же Скрябина, Рахманинова, Мусоргского, его исполнение отличает звуковая бережность, но не расплывчатость; одухотворенность лирики, но без чувствительности; идеальное чувство ритма, при весьма свободных и пикантных rubato, изящная танцевальность, острая характерность, но ни грана «выколачивания»; широкая динамическая шкала без сильных forte; склонность к непринужденной смене темпо-ритмов (черта театрального художника) без разбивки пьесы на куски и т. п. Прокофьев-пианист прекрасно чувствует тембр, волшебно превращая тот или иной регистр фортепиано в специфическую оркестровую звучность. И как бы ни была сложна фактура, слышны, осмыслены каждая нота, линия — это тоже выдает слух композитора, мыслящего партитурным многоголосием.

Да, «Паганини фортепиано». И все же он, видимо, всегда предпочитал творчество исполнительству. И каждое столкновение с прекрасной «чужой» музыкой почти неизменно давало толчок к созданию собственного сочинения. Совсем еще юный Прокофьев переживает период влюбленности в Шумана: «За Токкату Шумана я взялся охотно. Техника. представляла много приятностей для пальцев и привела меня постепенно к сочинению собственной Токкаты, которая хотя своими хроматизмами и не доросла до шумановских диатонизмов, все же имела постоянный успех у публики».

По свидетельству первой жены композитора, пианистическая карьера Прокофьева, отнимавшая массу времени, в начале пути была необходима, причем не только по материальным соображениям. Ему представлялась возможность наилучшим образом пропагандировать собственную музыку. Постепенно сочинения Прокофьева начали исполнять известные артисты, и тогда он стал сокращать свою пианистическую деятельность, доведя ее до минимума, а затем и вовсе прекратил. Желание освоить его музыку Сергей Сергеевич всегда встречал очень охотно и доброжелательно, объясняя, как ее надо исполнять. Любопытный пример — советы музыканту-любителю, большому другу композитора, ветеринарному врачу В. Моролеву, «запутавшемуся» в пьесах op. 3: «Шутку» надо играть безумно легко, шаловливо и пикантно; вся пьеса должна пропорхнуть моментально. Тогда она хороша. «Марш» надо играть с ритмом и блеском. «Призрак» исполняется быстро, мрачно и туманно. Это какие-то неясные контуры фигур в темноте, только в середине какой-то ослепительный луч пронзает темноту, но затем все исчезает так же быстро и тревожно, как и появилось». После подобных ярко образных «назиданий», кажется, всякому захочется попробовать и получится.

Место исполнительства в многоцветной палитре прокофьевского творчества наиболее убедительно выразил известный пианист и педагог Генрих Густавович Нейгауз: «Особенности Прокофьева-пианиста настолько обусловлены особенностями Прокофьева-композитора, что почти невозможно говорить о них вне связи с его фортепианным творчеством. Игру его характеризуют. мужественность, уверенность, несокрушимая воля, железный ритм, огромная сила звука. особенная «эпичность», тщательно избегающая всего слишком утонченного или интимного. Но при этом удивительное умение полностью донести до слушателя лирику. грусть, раздумье, какую-то особенную человеческую теплоту, чувство природы — все то, чем так богаты его произведения. ».

Ярко образная манера игры, умение доносить свой замысел до слушателя вызывали у аудитории подчас ответную реакцию энтузиазма. А если слушатель был художником, то он мог откликнуться и своим творчеством. Так, известный график, друг Маяковского Александр Родченко оставил серию рисунков к циклу из двадцати фортепианных пьес «Мимолетности». А поэт К. Бальмонт, вдохновленный Третьим фортепианным концертом Прокофьева в авторском исполнении, написал стихотворение. Бальмонтовский сонет, отмеченный символистскими изысками, небезынтересен как попытка пересказать средствами поэзии услышанную музыку:

Ликующий пожар багряного цветка

Клавиатуру слов играет огоньками,

Чтоб огненными вдруг запрыгать языками.

Расплавленной руды взметенная река.

Прокофьев! Музыка и молодость в расцвете,

В тебе востосковал оркестр о звонком лете,

И в бубен солнца бьет непобедимый скиф.

Музыка Прокофьева живет. И не одно поколение пианистов воспитывается на ней, завоевывает вершины мастерства. Наследуются и его пианистические традиции. Прославились как исполнители произведений Прокофьева Святослав Рихтер, Эмиль Гилельс, Николай Петров, Михаил Плетнев, Евгений Кисин. Мастер уходит, а его творения подвергаются усовершенствованию. Таков закон искусства.

2.3 Произведения для фортепиано. Циклы для фортепиано

Самобытный стиль фортепианных сочинений Прокофьева, с его ударной трактовкой инструмента и преломлением раннеклассицистских фактурных приёмов, сыграл значительную роль в формировании нового пианизма в музыке ХХ века. Музыка Прокофьева, завоевав огромную популярность во всём мире, оказала значительное влияние на творчество многих советских и зарубежных композиторов. Ниже приведён список фортепианных произведений С.С.Прокофьева:

«Соната № 1 Фа-минор для фортепиано» — ор.1 (1907—1909)

«4 этюда для фортепиано» — ор.2 (1909)

«4 пьесы для фортепиано» — ор.3 (1907—1908)

«4 пьесы для фортепиано» — ор.4 (1908)

«Концерт № 1 Ре-бемоль мажор для фортепиано с оркестром» — ор.10 (1911—1912)

«Токката Ре-минор» — ор.11 (1912)

«10 пьес для фортепиано» — ор.12 (1906—1913)

«Соната № 2 Ре-минор для фортепиано» — ор.14 (1912)

«Концерт № 2 Соль минор для фортепиано с оркестром» — ор.16 (1912—1913)

«Сарказмы» — ор.17 (1912—1914)

«Мимолётности» — ор.22 (1915—1917)

«Концерт № 3 До-мажор для фортепиано с оркестром» — ор.26 (1917—1921)

«Соната № 3 Ля-минор для фортепиано» — ор.28 (1907—1917)

«Соната № 4 До-минор для фортепиано» — ор.29 (1908—1917)

«Сказки старой бабушки» — ор.31 (1918)

«4 пьесы для фортепиано» — ор.32 (1918)

«Соната № 5 До-мажор для фортепиано» — ор.38 (1923)

«Дивертисмент» — ор.43b (1938)

«6 транскрипций для фортепиано» — ор.52 (1930—1931)

«Концерт № 4 (для левой руки) для фортепиано с оркестром» — ор.53(1931)

«2 сонатины для фортепиано» — ор.54 (1931—1932)

«Концерт № 5 Соль-мажор для фортепиано с оркестром» — ор.55(1931)

«3 пьесы для фортепиано» — ор.59 (1933—1934)

«Музыка для детей» — ор.65 (1935)

«Ромео и Джульетта» — 10 пьес для фортепиано — ор.75 (1937)

«Соната № 6 Ля-мажор для фортепиано» — ор.82 (1939—1940)

«Соната № 7 Си-бемоль мажор для фортепиано» — ор.83 (1939—1942)

«Соната № 8 Си-бемоль мажор для фортепиано» — ор.84 (1939—1944)

«3 пьесы для фортепиано» — ор.96 (1941—1942)

«Золушка» — 10 пьес для фортепиано — ор.97 (1943)

«Золушка» — 6 пьес для фортепиано — ор.102 (1944)

«Соната № 9 до мажор для фортепиано» — ор.103 (1939—1944).

В циклах миниатюр, которые Прокофьев охотно создавал больше в раннем периоде творчества, особенно ярко проявляется лаконизм, точность, пластичность образов и тематизма. Для таких циклов характерны ударная трактовка фортепиано, освоение различных фактур, типов моторики, активизация ритмического начала, пластичность тематизма. Образные сферы: широко понимаемая лирика и движение (скерцозное, гротесковое и т. д.).

«Сарказмы» (op. 17).

Цикл пьес был написан в период с 1912 по 1914 г.г. Этот цикл интересен для понимания эволюции его творчества, который находится в центре противоречий, свойственных идейно-творческим исканиям Прокофьева в ранний период. Это наиболее ценный цикл, объединяющийся на основе общности замыслов и круга выразительных средств. Первая пьеса отличается от других сложностью формы – рондообразная с двухчастным вторым эпизодом. В ней господствует моторное, энергичное движение. Моторика главной темы сопоставляется с «диковатой» лирикой второй темы. В пьесе много резких, «дразнящих» эффектов, острых гармоний, акцентов и атональных моментов.

Во второй пьесе присутствует ироническое, «бесовское» начало. Развитие основано на развитии одной и той же темы. Музыка носит атональный характер, хотя в кадансах ощущается тональная определённость (ми мажор – ми минор). По форме пьеса одночастная.

Третья пьеса цикла написана в простой 3-хчастной форме. Внешний рисунок нот даёт нам представление об одновременном использовании двух тональностей – ми минор и фа-диез минор. Пьеса основана на токкатном движении восьмых длительностей. В средней части же возникает «островок» прозрачной, тихой лирики.

Следующая пьеса – № 4, написана в простой 3-хчастной форме. С самого начала присутствует атональность. Диссонирующие квартовые созвучия, синкопирующий ритм придают первой части тревожный оттенок. Первому разделу пьесы контрастирует суровая патетика и грозные, «набатные» звучания среднего эпизода.

Пятая пьеса цикла (простая 3-хчастная форма) основана на противопоставлении двух начал – силы и нерешительности, энергии и хрупкости. Здесь композитор использует, как приём, — тональную неопределённость.

Все пять пьес цикла пронизаны единым настроением – гротескным смехом, порой нарочито бешеным и диким. «Сарказмы» — это злой выпад против утончённости чувств, против «вкусных пряностей» модного импрессионизма.

2.4 «Мимолетности» (ор. 22)

Этот цикл состоит из 20 миниатюр, которые сочинялись не подряд. Сам Прокофьев в „Автобиографии» писал о том, что сначала была сочинена № 5, последней — № 19, а «. порядок в сборнике был установлен из художественных соображений. ». Название цикла фортепианных миниатюр, как подчеркивает композитор, родилось из стихотворения Бальмонта:

В каждой мимолетности вижу я миры,

Полные изменчивой, радужной игры.

Определение „мимолетность» отражает характер замысла. Каждая из nьec предельно лаконична и показывает быстро сменяющиеся настроения, впечатления, картинки.

Пьесы совершенно самостоятельны и обособлены, но в то же время образуют единое целое. Не случайно Прокофьев в «Автобиографии» упоминает о порядке, а Мясковский пишет в статье о «Мимолетностях», что «. чем больше проникаешь в их своеобразие и неисчерпаемое богатство содержания, тем более чувствуешь, что мимолетность таит в себе какую-то неразрывность дневника, рисующего в своей прерывности, быть может с еще большей ясностью, нежели при преднамеренной связанности, единую сущность выявившейся в нем души?».

Будучи своеобразными страницами дневника, «Мимолетности» стали и своего рода «кратким словарем» стиля Прокофьева. Они вобрали в себя основные типы прокофьевских образов, сконцентрировали основные элементы речи.

По жанровому наклонению «Мимолетности» разделяются на три группы, разнообразные и даже контрастные внутри.

Наибольшая группа, которая и приближает цикл к страницам дневника, — лирические мимолетности. В них Прокофьев создает тонкие оттенки лирики и использует многообразные выразительные средства: от простейших песенных до изысканно импрессионистичных. Основу лирических тем и образов в цикле закладывают первые две пьесы.

Мимолетность № 1 основана на двух темах песенного склада:

В мелодии первой подчеркнута простота диатонических интонаций. Но она обладает типичным для прокофьевского стиля свойством: мелодия развивается в широком диапазоне, охватывающем две октавы.

Простота второй темы оборачивается загадочностью и таинственностью: начало с уменьшенного трезвучия, низкий регистр, черты хоральности.

В обеих темах специфичен гармонический строй, образующийся из-за параллельного, ленточного (Ю. Тюлин) движения аккордов, что также присуще стилю Прокофьева. В варьированной репризе в первую тему введен нисходящий хроматический подголосок, который привносит в лирику черты хрупкости, придает теме оттенок сказочного повествования, а с точки зрения гармонической — затеняет общий колорит.

В последующих мимолетностях Прокофьев подчеркнет многие грани лирического высказывания: повествовательного (№7), жанрово-изобразительного (№ 12), лирико-психологического (№ 13, 16), сказочного (№ 17). При этом объединяет все лирические пьесы поэтичность, изящество, психологизм.

Другую область составляют мимолетности скерцозного типа. Градации скерцозных тем широки — от шутливости до иронии и гротеска. В скерцозности Прокофьев подчеркивает момент игры: регистрами, тембрами, акцентами, динамикой. Нередко пьесы представляют собой миниатюрные инструментальные сценки с ярко театральными образами. В них узнаются маски скоморохов, шутников, трогательных кукольных героев, напоминающих Петрушку. Такова мимолетность № 10. Ее характер определен Прокофьевым в ремарке «ridicolosamente», что означает – «смешно». Петрушечный образ в этой мимолетности создается противопоставлением строгого, равномерного движения аккомпанемента и неукладывающегося в точные логические схемы движения мелодии. Она основана на игре двутактами, однотактами, полутактами — на прихотливых структурах. Причудливы как ритмика мимолетности, так и сопоставление гармоний, акцентов, регистров, динамики:

Мир веселой шутки отражен также в № 3. Иногда шутливость сочетается с выразительной, серьезной лирикой, как в № 11, подчас в скерцозности возникает тонкая лирическая жанровость, как в № 6.

Встречаются драматические скерцо — № 19. Об этой миниатюре Прокофьев пишет, что она была создана во время февральской революции, и мимолетность частично отразила его впечатления; «. скорее взволнованность толпы, чем внутреннюю сущность революции».

Ряд мимолетностей соединяет черты скерцо и токкаты. Токкатность приобрела разные выразительные формы. Героико-скифский образ возник в № 14. Показателен и типичен для Прокофьева гармонический язык этой пьесы, в частности использование аккордов нетерцовой структуры:

Беспокойный, тревожный, очень мрачный токкатный образ возник в мимолетности № 15. Она перекликается с трагическими сценами опер, с финалом Седьмой сонаты остинатностью, гармонической жесткостью, остротой хроматических гармоний, динамикой.

По образному строю, стилистике, миниатюризму форм к «Мимолетностям» примыкают «Сказки старой бабушки».

2.5 «Сказки старой бабушки» (op.31)

Окончив в 1914 году консерваторию, Прокофьев много лет выступал как пианист во Франции, Испании, Англии, Америке, Японии, на Кубе и во многих европейских странах. Повсюду композитор играл свои сочинения. Самые лучшие сочинения Прокофьева тех лет были посвящены Родине. Русские мелодии звучат и в пьесах для фортепиано «Сказки старой бабушки», в которых оживают воспоминания детства и герои народных сказок. Тоска по Родине становилась всё острее. «В ушах моих должна звучать русская речь, я должен говорить с людьми моей плоти и крови, чтобы они вернули мне то, чего мне здесь недостаёт: свои песни, мои песни», — писал Прокофьев.

Обращение к жанру сказки типично для композиторов русской композиторской школы. Сказка открывает широкие просторы для фантазии композитора. Цикл «Сказки старой бабушки» написан Прокофьевым в 1918 году во время пребывания в Америке по заказу двух Нью-Йоркских издательств. Это цикл из четырёх пьес, проникнутых мягким лиризмом, теплотой и задушевностью. Несомненно, «Сказки старой бабушки» — произведение программное. Цикл открывает элегичный эпиграф: «Иные воспоминания наполовину стёрлись в её памяти, другие не сотрутся никогда». Более подробной программы композитор не даёт, да это и не нужно – музыка так выразительна, что сюжеты и образные сопоставления напрашиваются сами собой. Фактура крайних частей первой «Сказки» воспроизводит характерные приёмы игры на гуслях:

Крайние разделы «Сказки» создают образ рассказчика, средняя же часть изображает само сказочное повествование. Самая таинственная, подлинно сказочная в цикле – третья «Сказка»: здесь и грузные басы, и выразительные речитативы (начало), и сумрачные хроматизмы (середина). Гармонический язык этой пьесы насыщеннее и сложнее, чем в других «Сказках» не лишён он и волшебной изобразительности:

В последней, четвёртой «Сказке», сопоставляется эпическая широта запева – в начале, с экспрессивными интонациями и фанфарными восклицаниями середины.

Во всех четырёх «Сказках» существует яркий контраст между серединой и крайними частями формы. Середины характеризуется, как правило, более разнообразным, сложным, причудливым гармонических языком, преобладанием инструментального звучания над песенными интонациями.

Слушая «Сказки» Прокофьева, — мы можем утверждать, что национально-русское качество является одной из главнейших составляющих стиля композитора, определяющих значение Прокофьева как классика современной музыки. Мало кто из современных авторов умеет дать такую непрерывную, выразительную, насыщенную, ясную по своему эмоциональному содержанию мелодическую линию, какая выражена в «Сказках старой бабушки».

2.6 «Музыка для детей» (op.65)

Чудесной страницей творчества С.С. Прокофьева стала его музыка для детей и юношества. Для маленьких любителей музыки сочиняли многие, почти все композиторы, но мало кто уделял этой области творчества столько внимания, столько серьезных размышлений и сердечного тепла, сколько уделял Прокофьев. Его детская музыка — не просто дар большого художника детям. Мир детей и юношества, запечатленный в музыкальных образах — это одна из важнейших граней всего творческого облика Сергея Прокофьева, окрасившая своим светлым колоритом далеко не только те сочинения, которые были написаны им специально для детей или о детях.

Прокофьев часто и охотно обращался к сказочным сюжетам, любимым и близким детворе. Еще в юные годы сочинил он музыку на текст знаменитой сказки Андерсена «Гадкий утенок», а в зрелые годы положил сказочные сюжеты в основу своих чудесных балетов «Золушка» и «Сказ о каменном цветке». Среди «сказочных» сочинений Прокофьева мы встретим и поэтичнейшие фортепианные пьесы «Сказки старой бабушки», и озорной балет «Сказка про шута, семерых шутов перешутившего». А рядом с этим русско-сказочным балетом стоит пронизанная таким же острым юмором опера на сюжет итальянской сказки Карло Гоцци «Любовь к трем апельсинам». Сюда же примыкает и любимая ребятами во всем мире симфоническая сказка «Петя и волк», слушая которую, ребята не только получают большое удовольствие, но и наглядно знакомятся с основными инструментами симфонического оркестра.

Альбом пьес для молодых пианистов, озаглавленный Прокофьевым очень просто — «Детская музыка», состоит из 12 пьес, которые очень разнообразны по сюжетам, по характеру музыки, увлекательны по своим образам, занимательны своей необычной, по-прокофьевски свежей мелодикой, гармонией и ритмом:

7. Шествие кузнечиков.

8. Дождь и радуга.

12. Ходит месяц над лугами.

Все эти чудесные качества сборника мы обнаруживаем уже в первой пьесе — «Утро». Между аккордами, звучащими то в высоком, то в низком регистрах, свободно и легко дышится светлой, простой, какой-то по-особому свежей «утренней» мелодии. Солнце еще не взошло, но его первые, прозрачные лучи мягко освещают природу. А в глубоких басах слышны словно остатки уходящей ночи — там все еще в тени, туда еще не дошли первые предвозвестники наступающего дня.

Но вот исчезли последние тени. «Прогулка» приносит с собой утреннюю бодрость и радость. Все кругом посветлело и повеселело. Так и слышится подпрыгивающая ребячья походка и незатейливая утренняя песенка.

Потом Прокофьев ведет нас в излюбленную им область сказочности. Тихая, нежная и очень русская по мелодике и характеру «Сказочка» принадлежит к лучшим пьесам сборника.

А за «Сказочкой» — «Тарантелла» — итальянский танец со стремительным движением, с острыми акцентами, с неожиданными сменами тональностей. Все здесь весело и красочно, как на карнавале!

«Раскаяние» — самая серьезная из всех двенадцати пьес. Как хорошо передает она чувства ребенка, быть может, впервые в жизни задумавшегося над какими-то очень важными вопросами и впервые в жизни сурово отнесшегося к своим поступкам.

Дальше идет прелестный «Вальс», заставляющий вспомнить лучшие страницы прокофьевских балетов. А за «Вальсом» — изящное и, одновременно, очень забавное «Шествие кузнечиков», прытких проказников на длинных, непонятно изогнутых ножках.

Следующая пьеса — «Дождь и радуга». Сначала музыка рисует унылое, грустное настроение — нельзя из-за дождя на улицу выйти! А потом причудливые узоры мелодии вдруг осветили этот скучный пейзаж своими радужными бликами.

Дальше — безудержно-шаловливая беготня — «Пятнашки», веселый четкий «Марш» и, наконец, последние две пьесы, словно завершающие прошедший день. Музыка «Вечера» совсем не похожа на музыку «Утра», но отчетливо с ней перекликается. Там — первые солнечные лучи разгоняли ночные тени, здесь — вечерние сумерки приходят на смену последним, уходящим лучам вечернего солнца.

А в заключение — «Ходит месяц над лугами», миниатюрные вариации на мелодию, звучащую совсем как русская народная песня. Это чудесная картинка природы, спокойной и поэтичной, тихо спящей, чуть освещенной холодным блеском плывущего по ночному небу месяца:

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Сергея Прокофьева смело можно назвать солнцем русской музыки двадцатого века. Его творчество напоено могучей жизненной силой, ослепительным светом, проникнуто безграничной любовью к жизни, к человеку, к природе. Даже в самых печальных, самых драматически-напряженных трагедийных страницах его музыки, где тучи сгущаются порой чуть не до сплошной черноты, — мы всегда чувствуем, что где-то там, за этими тучами, продолжает светить солнце, и оно обязательно снова засияет над нами, обязательно восторжествует над любой непогодой.

Искусство нашего века — неспокойное искусство. На нем сказались волнения и тревоги современного мира. Мы явственно ощущаем на нем следы военных бурь, принесших человечеству бесконечно много страданий и горя.

И быть может, именно поэтому солнечная, словно заряженная жизненной энергией музыка Сергея Прокофьева так дорога великому множеству людей, быть может, в этом и надо, прежде всего, искать «секрет» ее широчайшей и повсеместно продолжающей расти популярности.

Оперы и балеты Прокофьева украшают сейчас сцены лучших театров, а симфонии и концерты входят в репертуар лучших оркестров мира. И нет, вероятно, ни на одном континенте земли ни одного серьезного пианиста, скрипача и виолончелиста, который не играл бы в своих концертах крупных или мелких инструментальных пьес Прокофьева.

Творчество Прокофьева всегда вызывало жаркие споры. Неизменно разгорались страсти на премьерах. Причиной был, прежде всего, своеобразный музыкальный язык композитора. Соответствуя тенденциям времени, сочинения Прокофьева отличались особым, присущим только ему «почерком», признаваемым далеко не всеми современниками и расцениваемым порой как намеренный эпатаж и варварство. «Какая грязь!» — говорил Скрябин о музыке Прокофьева. «Первый Игорь Стравинский специализировался на поставках варварских композиций. Теперь у него появился продолжатель, не уступающий ему в варварских качествах. Это – Прокофьев». Под этой критической оценкой Сабанеева могли в то время подписаться многие. Но, как часто бывает, то, что считалось разрушением основ искусства, впоследствии возводится в ранг новых музыкальных законов.

Индивидуальность, самобытность Прокофьева связаны, прежде всего, с удивительной разноплановостью образного мира сочинений. В своей «Автобиографии» композитор специально ж остановился на тех главных линиях, по которым двигалось его творчество: классической, новаторской, токкатной, моторной, лирической. Показательно, что самой первой линией Прокофьев назвал классическую. Он стоял у истоков неоклассицистского направления в искусстве XX века, в которое были вовлечены крупнейшие композиторы: Стравинский, Равель, Хиндемит, Онеггер. Неоклассицизм, с его характерным обращением с новых эстетических позиций к забытым жанрам и стилистическим приемам, проявился у Прокофьева в использовании сонаты, концерта, менуэта, гавота. Галантность, прозрачность фактуры, структурная четкость многих неоклассических произведений композитора часто напоминают XVII—XVIII века. Но то, что приходило в его сочинения из прошлого, обретало новый смысл, начинало искриться истинно прокофьевскими красками.

Новаторская линия (как токкатная или моторная) была во многом определена, по признанию самого композитора, встречей с Танеевым в 1902 году, пошутившим над простоватыми гармониями в симфонии. Поиски нового гармонического и мелодического языка, поиски в области драматургии и инструментовки вылились в ту накаленную эмоциональность, первозданную стихийность, повышенную экспрессию, резкость звучания и неудержимый напор ритмов, которые отличали не только ранние опусы композитора («Наваждение», «Скифская сюита»), но и более поздние (Вторая симфония, Седьмая фортепианная соната).

Не все замечали и по достоинству оценивали лирическую линию творчества Прокофьева. «В лирике мне в течение долгого времени отказывали вовсе и, непоощренная, она развивалась медленно». Поэтическую тонкость, лиричность можно ясно почувствовать и в «Гадком утенке», и в эпизоде Первого фортепианного концерта. Присутствие особой лирической струи в ранних сочинениях композитора было подчеркнуто Асафьевым, который писал: «За арсеналом пик, дротиков, самострелов и прочих «орудий иронии» для меня стал выявляться «уединенный вертоград» лирики с источником чистой ключевой воды, холодной и кристальной, вне чувственности и всякого рода мутной накипи «измов». Со временем все больше расцветала лирика Прокофьева. Оставаясь всегда сдержанной, она до сегодняшнего дня покоряет теплотой, одухотворенностью, искренностью.

Нередко говорят о гротесковости музыки Прокофьева. Однако сам композитор не склонен был видеть в своей музыке гротеск. «. Я предпочел бы заменить его термином «скерцозность» или, если угодно, тремя русскими словами, дающими градации его: шутка, смех, насмешка», — писал композитор. Прокофьевский смех, добродушный, а порой доходящий до злого, саркастического, определил удивительную галерею образов, портретных зарисовок в инструментальных и сценических произведениях («Сарказмы», «Мимолётности», «Золушка», «Дуэнья»).

Мир музыки Прокофьева нельзя представить и без мощных «фресковых» историко-эпических образов «Войны и мира», «Ивана Грозного», «Александра Невского», возрождающих в новых звучаниях трагический, героический, гимнически-величавый дух русских классических опер Глинки, Бородина, Мусоргского.

Прокофьев всегда оставался самим собой. И когда он смело отметал такие традиционные приемы, как секвенции или «сладкие» нонаккорды, и, когда в 30-х годах, после повышенного эмоционального тонуса и усложненности многих ранних сочинений, искал новую простоту. Новаторство его языка шло как бы изнутри, за счет намеренного заострения привычных выразительных средств.

Среди композиторов своего времени Прокофьев выделяется замечательной и уже редкой для музыканта XX века способностью сочинять прекрасные мелодии. Мелодика Прокофьева удивительно разнообразна. В ней и острые скачки на широкие интервалы, и буффонная повторность, и гибкая извилистость кантилены с внутренним широчайшим регистровым диапазоном, и слияние песенности с декламационностью.

Характерность мелодики Прокофьева находится в неразрывном единстве с ладогармонической стороной его стиля. В отличие от многих своих современников Прокофьев был приверженцем тональной музыки. Однако «прокофьевская тональность» — качественно новое явление, теоретическое постижение которого оказалось весьма непростым и растянувшимся на долгие годы. Для анализа гармонического языка Прокофьева был впоследствии предложен ряд новых теоретических терминов, в частности «двенадцатиступенная тональность», «расширенная тональность» и др.

Стилистика музыки Прокофьева, помимо мелодических и гармонических средств, во многом определяется ритмом. Энергия ритма ассоциировалась в сознании композитора с духом времени. Прокофьевский ритм — ритм регулярный, проявляющийся в опоре на постоянный такт, с акцентированной сильной долей. С регулярностью связана приверженность композитора к квадратным структурам, часто встречающееся у него оформление темы в виде восьмитактового периода, что в целом весьма редко наблюдается в музыке XX века.

Но самое главное, что привлекает всегда в музыке С.С.Прокофьева и тех, кто ее играет, и тех, кто ее слушаем — это тот от солнца идущий свет, которым светится все творчество Прокофьева. Попав под живительные лучи этого света, музыканты сразу же полюбят музыку Сергея Прокофьева, замечательного композитора, чье искусство несет с собой радость всем, кто с ним соприкасается, — и взрослым, и юношеству, и детям.

Источник