Прокофьев соната 2 для фортепиано 1 часть
Вторая соната, так же как и Первая, насыщена чертами романтической образности, но здесь они выявляются только во взволнованной устремленности, мечтательности и т. п., а не в самом языке произведения. От подражательности не остается и следа, и прежде всего, слышится собственный, уже вполне самостоятельный голос.
Эта соната — одно из самых непосредственных творений Прокофьева. Яркость, даже броскость образов, своеобразие и мастерство их воплощения обусловили особую привлекательность и популярность сочинения. Вторая соната представляет для нас особый интерес и потому, что в ней сконцентрировались лучшие черты раннего Прокофьева вообще. Ведь ко времени сочинения Второй сонаты Прокофьев уже был автором Первого концерта, ор. 10, Токкаты, ор. 11, цикла Десять пьес, ор. 12 и других произведений.
Соната отличается ясной и четкой формой, последовательной логикой драматургического развития: ее содержание выражено с театральной конкретностью, лаконично, минимумом музыкальных средств. Свободно льющийся эмоциональный ток сочетается с продуманностью построения, резкими гранями разделов. Волевой динамизм и скерцозность естественно соседствуют с возвышенно светлой, проникновенной лирикой. Национальная характерность интонационного строя выражена вполне определенно. А ведь печать тех лет называла сонату «грубо антимузыкальной», «декадентской и какофонической», находила, что она представляет собой «вопиющую нелепость эквилибристических упражнений. »
Первая часть — лирико-драматическая. Ее разнообразный тематический материал со строгой лаконичностью преимущественно лишь экспонируется, а не разрабатывается. Трехчастная тема главной партии устремленна, активна; это поступательное движение к вершине.
Мелодическому взлету основной темы противопоставляется настойчиво повторяющееся на одном неизменном уровне упорное «вдалбливание» остинатной фигуры, вызывающей торможение движения. А это, в свою очередь, вызывает необходимость вторичного взлета (см. a tempo). Последние такты темы звучат как достижение желанной цели на ликующем fortissimo. Фермата усиливает чувство завершения и резко отграничивает тему главной партии от темы связующей (Piu mosso).
Своей мягкостью и плавным кружением связующая партия контрастирует с главной. В ее «квадратности» с характерной сменой тональностей по четыре такта (g-moll, f-moll, es-moll и des-moll) ощущается шутливая «игрушечная» скерцозность, столь любовно и талантливо воплощаемая композитором во многих произведениях разнообразных жанров (церемонные танцы из балетной музыки, особенно «Золушки»; музыка, характеризующая придворных в опере «Любовь к трем апельсинам», и многое другое).
Мягкой элегической музыкой начинается побочная партия (Tempo primo). Как естественно и свежо звучит ее, по существу, неожиданный ми минор! Характерны здесь и мягкость плагальных отклонений и хроматическое обволакивание во втором проведении темы. Это мир прокофьевской лирики, представляющей наиболее национально-русскую сторону его творчества.
Непосредственным истоком этой созерцательной лирики являются соответствующие образы в творчестве Римского-Корсакова; Прокофьев вдохновенно выразил ее во многих произведениях различных жанров и форм — в Первом скрипичном концерте (главная тема), в Первой симфонии (Larghetto), ряде эпизодов балетов и опер, некоторых «Мимолетностях» и других фортепианных пьесах.
Несколько буффонадная заключительная партия цепью каденций своеобразно развивает интонации связующей, а затем на лирическом материале побочной партии начинается насыщенная контрастами разработка. Прокофьев обыгрывает предыдущие темы преимущественно театральными приемами контрастных сопоставлений. В центре разработки искусно сплетаются все основные темы, а дальнейшее развитие приводит к активной и мужественной кульминации. Настойчивое, моторное повторение одних и тех же интонаций (ритмически неизменной фигуры баса) создает волевой напор, как бы динамическое накопление энергии. Этот токкатный по своей природе прием нагнетания впоследствии используется композитором весьма часто, но в наиболее обнаженной, яркой и насыщенной форме он найдет выражение в финале Седьмой фортепианной сонаты.
Кода, утверждающая мужественный и устремленный образ главной партии, завершает сонатное аллегро.
Вторая часть — живое, стремительное, несколько токкатное скерцо. Интонационный материал скерцо воспринимается легко, несмотря на мелодическую и гармоническую новизну. Мускульная сила прямолинейного, четкого ритма восхищает в то же время своей игрушечностью и фантастичностью.
Средняя часть скерцо резко контрастирует с крайними. Это — по-детски грациозный эпизод в остром ритме польки. «Смешение» мажора и минора настолько сильно, что делает лад нейтральным.
Здесь находит свое продолжение игрушечно-шуточная образность, намеченная еще в связующей партии первой части.
Крайние разделы с их колкой, чеканной музыкой, юношески задорной, энергичной и напористой, благодаря контрасту среднего раздела, воспринимаются еще острей.
Третья часть (Andante) — одно из высочайших достижений Прокофьева в сфере углубленной напевной лирики. Это та линия творчества композитора, которая в дальнейшем раскрывается каждый раз по-своему в медленных частях Четвертой, Шестой, Седьмой и Восьмой сонат. Прокофьев выявляет себя здесь тонким, проникновенным художником настроения, но и удивительным мастером воплощения затаенных чувств. Образы Andante чрезвычайно многогранны. Здесь и изобразительность и проникновенность задушевного монолога. Мелодическая простота чисто русской колыбельной, замедленность гармонических смен (создающая текучий фон мелодическому «покачиванию») сочетаются с богатством подголосочной полифонии, хроматизмом средних голосов, многозвучностью фактуры, насыщенной вязью фигураций и тщательной (типично лядовской) узорной орнаментикой.
В противоположность резко очерченным граням внутреннего строения скерцо здесь все несколько расплывчато, смутно и таинственно, как в былинном сказе слепца-гусляра.
Вторая тема написана в размере 7/8, создающем элемент метрической зыбкости (колебание от 3/8 к 4/8, так сказать, «слагаемым» счетной единицы 7). Как спокойный нянюшкин сказ, любовный и раздумный, течет лирическое повествование у «доброго сказочника» Прокофьева. Прокофьев любил эти полудремотные сказы-видения, в которых стерты границы между реальностью и фантастикой, действительностью и сновидением.
Четвертая часть (Vivace) развивает и окончательно утверждает основное настроение сонаты — жизнерадостную (несмотря на господствующую минорную тональность), полетную устремленность, заложенную в теме главной партии первой части. По форме — это сонатное аллегро с эпизодом в разработке, а по содержанию и значению в цикле — подлинный итог произведения, его обобщающее завершение. Здесь Прокофьев щедро и свободно применяет элементы виртуозного пианизма, блестяще развертывает калейдоскопическую панораму «озорной» и задорной скерцозности первой и второй частей, нередко доводя ее даже до характера суматошной карнавальности. Начало финала и интонационно связано с началом первой части — то же кружащееся в ритме тарантеллы движение в том же ре миноре. На этом фоне раскрывается скерцозная тема главной партии, выдержанная в характере жиги.
В дальнейшем совершенно по-театральному (вернее, подобно быстротечным кинематографическим кадрам) интенсивно сменяются разные эпизоды (игривые, юмористические, динамичные, остро-, а порой и грубовато-танцевальные). Эксцентричная побочная партия финала вырастает, как маска, на фоне стаккатно-сухой фортепианной звучности. Типом аккомпанемента она ассоциируется с соответствующими эпизодами «Истории солдата» Стравинского («Скрипка солдата») или его же «Rag-Time».
Как далекий мираж появляется уже знакомая нам нежная и мечтательная тема из побочной партии первой части (Moderato, dolcissimo е molto espressivo). Она вносит долгожданный контраст в атмосферу напряженного, стремительного движения (этой темой начинается разработка финала) (В пяти из семи многочастных сонат Прокофьева композитор придерживается композиционного приема реминисценции тем.).
Эта реминисценция как бы с нарочитой грубостью перебивается фиглярством клоунадного танца. Зрительная конкретность буффонадного образа чрезвычайно выпукла. Создается впечатление скоморошьих гримас и ужимок с иронической ухмылкой. А затем вновь все уносится в вихре радостных, быстро мелькающих тем.
Реприза, казалось бы, повторяет материал экспозиции, но характер побочной партии в ней резко трансформирован. Она становится минорной, тоскливой.
В коде мастерски сочетаются главная и побочная партии финала, создавая ярко динамичный и виртуозный эпилог произведения. Это, в сущности, вторая разработка с очень острой гармонией. Она утверждает оптимистическую настроенность произведения.
Первое исполнение сонаты состоялось 5 февраля 1914 года в Москве в авторском концерте. В 1913 году она была впервые опубликована издательством Юргенсона. Из наиболее ярких исполнителей Второй сонаты необходимо назвать Эмиля Гилельса и Святослава Рихтера.
Источник
Сергей Сергеевич Прокофьев. Соната № 2 ре минор
В 1912 г., будучи в Кисловодске, Сергей Сергеевич Прокофьев завершил Сонату № 2 ре минор. Композитор посвятил ее своему консерваторскому товарищу Максимилиану Шмидтгофу. Судьба этого человека была очень печальна – в следующем году он лишил себя жизни, не дожив до премьеры посвященного ему произведения, которая состоялась в Москве в 1914 г., и первым исполнителем сонаты стал сам Прокофьев.
Романтическая образность роднит Вторую сонату с Первой – здесь тоже есть и мечтательность, и взволнованность, и непосредственность высказывания, но говорить применительно к этому произведению о подражании кому-либо уже нельзя. Черты, присущие произведениям Прокофьева раннего периода творчества, выражены в сонате очень ясно, и это не вызывает удивления – ведь до ее создания композитор уже написал такие произведения, как Десять пьес Op. 12, Концерт № 1 для фортепиано с оркестром ре-бемоль мажор, Токкату. Яркость и даже театральная конкретность образов сочетается в этом творении молодого композитора с оригинальностью и мастерством их воплощения. Драматургическая линия развивается предельно логично и непрерывно, объединяя сонатный цикл и пребывая в диалектическом единстве с четкими границами разделов формы. Соната насыщенна контрастами: динамичное движение, волевое начало соседствует в ней с проникновенно-лирическими страницами. Примечательно, что интонационный строй этой сонаты отмечен чертами национальной характерности, что тоже свидетельствует о формировании композиторской индивидуальности – ведь в юношеском творчестве Прокофьев тяготел в большей степени к подражанию западным композиторам, в частности, Роберту Шуману (что нашло выражение и в предыдущей фортепианной сонате).
Часть первая (Allegro ma non troppo – Piu mosso – Tempo primo) имеет характер лирико-драматической. Экспонирование тематического материала преобладает над его развитием. Активная, неуклонно движущаяся к вершине главная партия излагается в трехчастной форме. Она заключает в себе два контрастных элемента, первый из них – стремительный взлет, второй – остинатная фигура, неизменно повторяющаяся примерно в одном диапазоне, таким образом, динамичный порыв к активному движению сталкивается с некой силой, тормозящей его, но в последних тактах главной партии, звучащих в нюансе ff, воплощена радость достижения цели, подчеркнутая ферматой. Связующая партия контрастирует главной своей мягкостью, но есть в ней и оттенок скерциозности, выраженный в смене тональностей через каждые четыре такта. Очень элегично звучит побочная партия с ее плагальными оборотами, столь характерными для русской музыки. При втором проведении темы возникают хроматизмы. Заключительная партия – с оттенком буффонады – развивает материал связующей. Разработка построена на контрастных сопоставлениях тем экспозиции, которые причудливо переплетаются в центре раздела. Кульминация отмечена настойчиво повторяющейся фигурой в басу, нагнетающей эмоциональное напряжение (подобный прием впоследствии нередко будет использоваться Прокофьевым, в частности, в заключительной части Симфонии № 7). В коде утверждаются волевые интонации главой партии.
Часть вторая (Scherzo. Allegro marcatos) представляет собою скерцо. Движение ее стремительно, есть в ней даже нечто от токкаты. Ритм отличается исключительной четкостью, в нем выражена мощная сила, но благодаря некоторой прямолинейности ритмического рисунка скерцо приобретает оттенок фантастичности. Остроте и энергичной напористости крайних разделов трехчастного скерцо контрастирует средний раздел, написанный в духе грациозной польки. Мажор и минор в этой теме смешиваются до такой степени, что однозначно определить ее лад не представляется возможным. В сопоставлении с нею крайние разделы кажутся еще более задорными и «колкими», острыми.
Часть третья (Andante) – замечательный образец прокофьевской лирики. Она отличается и проникновенностью чувств, и образной многогранностью. Очаровательная в своей простоте мелодия напоминает русскую колыбельную песню, сходство усиливается «покачивающимся» аккомпанементом с медленной сменой гармонических функций. С русскими музыкальными традициями связана и фактура, насыщенная подголосками. Повествовательная вторая тема имеет несимметричный размер – 7/8, придающий ей некоторую зыбкость.
В части четвертой (Vivace) утверждается жизнерадостное настроение. Финал, представляющий собой сонатное аллегро с эпизодом в разработке, отличается особой виртуозностью. Как в калейдоскопе, сменяются скерциозные и танцевальные темы. Некоторое успокоение вносит лишь реминисценция побочной партии первой части.
При первом исполнении Сонаты № 2 ре-бемоль минор критика приняла ее без особой благосклонности. Ее называли «какофонической», находили в ней декадентство и даже «грубость и антимузыкальность». Должно было пройти время, чтобы произведение было оценено по достоинству и прочно вошло в репертуар пианистов.
Источник
Соната № 2 для фортепиано (Прокофьев)
Соната № 2 Ре-минор для фортепиано была сочинена Прокофьевым в 1912 году. Премьера состоялась 5 февраля 1914 года в Москве с композитором в качестве исполнителя. Прокофьев посвятил сонату своему другу и однокурснику по Санкт-Петербургской консерватории, Максимилиану Шмитгофу, который покончил жизнь самоубийством в 1913 году.
Соната состоит из следующих частей:
- Allegro, ma non troppo — Più mosso — Tempo primo
- Scherzo. Allegro marcato
- Andante
- Vivace — Moderato — Vivace
Источники
- Prokofiev.org
- Boris Berman, Prokofiev’s Piano Sonatas: A Guide for the Listener and the Performer (Yale University Press, 2008), p. 58.
 Произведения Сергея Прокофьева | ||||||||
|---|---|---|---|---|---|---|---|---|
| Концерты |
|  | ||||||
| Симфонии | Симфония № 1 «Классическая» D-Dur • Симфония № 2 D-Moll • Симфония № 3 C-Moll • Симфония № 4 C-Dur • Симфония № 5 B-Dur • Симфония № 6 es-Moll • Симфония № 7 cis-Moll • Петя и волк | |||||||
| Оперы | Война и мир • Любовь к трём апельсинам • Огненный ангел | |||||||
| Балеты | Золушка • Ромео и Джульетта • Сказ о каменном цветке • Иван Грозный | |||||||
| Музыкак кинофильмам | Иван Грозный • Поручик Киже • Александр Невский • Лермонтов • Котовский | |||||||
| для фортепиано | Мимолётности • Соната № 2 (D Minor) • Соната № 7 (B flat major) • Соната № 8 (B flat major) • Соната № 9 (C major) | |||||||
| кантата | Здравица | |||||||
Wikimedia Foundation . 2010 .
Смотреть что такое «Соната № 2 для фортепиано (Прокофьев)» в других словарях:
Соната № 6 для фортепиано (Прокофьев) — Hilda Wiener (1877 1940). «Sergei Prokofiev», 1936 Шестая соната для фортепиано, Ля Мажор, Ор.82 – была законч … Википедия
Соната № 7 для фортепиано (Прокофьев) — Эту статью следует викифицировать. Пожалуйста, оформите её согласно правилам оформления статей. Содержание … Википедия
Соната № 8 для фортепиано (Прокофьев) — Содержание 1 Общие сведения 2 Части 3 Описание 4 Исполнение … Википедия
Соната № 9 для фортепиано (Прокофьев) — Общие сведения Фортепианная соната Сергея Сергеевича Прокофьева Ор.103 соната № 9. Тональность: До мажор. Год окончания работы над сонатой: 1947 По окончании Великой Отечественной войны Прокофьев завершает две свои самые масштабные… … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 1 (Прокофьев) — У этого термина существуют и другие значения, см. Концерт для фортепиано с оркестром № 1. Сергей Прокофьев приступил к сочинению Концерта № 1 Ре бемоль мажор для фортепиано с оркестром в 1911 году и закончил его в 1912 году. Концерт является… … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 2 (Прокофьев) — У этого термина существуют и другие значения, см. Концерт для фортепиано с оркестром № 2. Сергей Прокофьев начал работу над Концертом для фортепиано с оркестром № 2 в 1912 году и закончил в 1913 году, затем заново переделал в 1923 году.… … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Прокофьев) — У этого термина существуют и другие значения, см. Концерт для фортепиано с оркестром № 3. Сергей Прокофьев начал работу над Концертом для фортепиано с оркестром №3 До мажор еще в 1913 году, когда он пишет тему с вариациями, которую затем… … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 5 (Прокофьев) — Последний завершенный фортепианный концерт Сергея Прокофьева Концерт № 5 Соль мажор для фортепиано с оркестром датируется 1932 годом. Спустя год после написания своего последнего концерта (Фортепианный концерт № 4) для левой руки Прокофьев решил… … Википедия
Концерт для фортепиано с оркестром № 4 (Прокофьев) — Концерт для фортепиано с оркестром № 4 си бемоль мажор для левой руки произведение Сергея Прокофьева. Концерт создавался для однорукого пианиста Пауля Витгенштейна и был завершен в 1931 году. Витгенштейн не понимал работу, но это не… … Википедия
Источник