Соната для фортепиано № 3 (Прокофьев) — Piano Sonata No. 3 (Prokofiev)
Сергей Прокофьев «s Соната для фортепиано № 3 ля минор, соч. 28 (1917) — соната для фортепиано соло по эскизам 1907 года. Премьера Прокофьева состоялась в Санкт-Петербурге 15 апреля 1918 года, во время недельного фестиваля своей музыки, организованного Консерваторией.
СОДЕРЖАНИЕ
Историческое прошлое
В начале своей творческой жизни Прокофьев развил в высшей степени индивидуальную манеру письма для фортепиано. Хотя различия между фортепианными текстурами его ранних и поздних произведений ощутимы, основные качества его фортепианного письма узнаваемы повсюду. Сергей Прокофьев написал это произведение в 1917 году, в том же году, что и его четвертая соната . Обе эти сонаты имеют подзаголовок «Из старых тетрадей» . Эта соната основана на произведениях, которые он написал в подростковом возрасте. В письме к Мясковскому 26 июня 1907 г. Прокофьев писал о Сонате для фортепиано No. 3: «Это останется . в одной части: красиво, интересно и практично». Эта соната раскрывает большинство традиционных разделов в сонатной форме, в которой Прокофьев использует свое собственное сочетание русских черт девятнадцатого века и двадцатого века.
Эта третья соната была явным отходом от его прежнего юмористического стиля с его второй сонатой 1912 года. После энергичной и виртуозной третьей сонаты его четвертая соната и последовавшие за ней пьесы явным образом отличались от стиля его третьей сонаты. После этого он сочинял чрезвычайно лиричные и интровертные пьесы.
Движения (под-движения)
Allegro tempestoso — Moderato — Allegro tempestoso — Moderato — Più lento — Più animato — Allegro I — Poco più mosso
Музыкальная форма
Соната — самая короткая из его фортепианных сонат, состоящая из одной части в форме сонаты и длящейся примерно 7–8 минут, но это одна из самых сложных в технике пьес, которые Прокофьев когда-либо писал для фортепиано. Пьеса открывается взрывным аккордом ми-мажор для всего первого и второго тактов, а затем переходит в мелодию, подобную токкате, в течение нескольких следующих тактов. После этого это повторяется снова с некоторыми вариациями, и тонизирующая подготовка для двух тактов приводит к первой теме. Первая тема состоит из довольно узнаваемой гармонии с прыгающей мелодией в правой руке. Первая тема в основном имеет игривый и мягкий характер с некоторыми динамическими колебаниями к концу первой темы. В нем есть некоторые мотивы, которые повторяются ближе к концу пьесы.
Вторая тема напоминает вторую часть в типичном трехчастном цикле сонаты и открывается в медленной и легато хроматической гамме с устойчивыми басовыми нотами G ♯ , D и G, отмеченными Moderato . Медленная лирическая мелодия открывается в относительном мажоре, затем повторяется с той же мелодией, но с гармонией ля минор. Медленная тема также состоит из скачкообразной гармонии в левой руке, и тема заканчивается до мажор после некоторых прогрессий до мажор.
Третья тема, подобная развитию, открывается взрывной, фортиссимо хроматической гармонией с маршевой мелодией ре минор с теми же ритмическими мотивами, чередующимися между руками. После этого идет быстрая гамма, основанная на нотах FEDF с двойными третями в басу. Затем он повторяет идеальную квинту вверх, а затем быстро повторяет Cs в правой руке на верхних регистрах. Далее следует серия арпеджио, предлагающая мелодию или последовательность аккордов, а затем начинается лирическая мелодия из второй темы.
Кульминации предшествуют несколько прыгающих аккордов, которые транспонируются через несколько тактов. В кульминации, отмеченной fff , она начинается с быстрого арпеджио в супертоническом 7-м аккорде относительно до мажор, затем следуют тембры педали на C в правой руке и последующие транспозиции по секундам. Он заканчивается взрывным аккордом фортиссимо, похожим на кластер, EFABDE (правая рука), с E на басу, затем закрывается тема аналогичным аккордом в более низкой октаве, EGBD (левая рука), FABDE (правая рука).
Следующая тема и заключительная тема начинаются с ми, связанного с предыдущим аккордом, затем с выделенных восьмых триоли, отмеченных пианиссимо, которые происходят из фортепианных партий первой темы. Оригинальность этого раздела проистекает из прямого упущения первой темы и использования второй темы почти неузнаваемым образом. После этого идёт кодовая тема с большим количеством динамических колебаний. На последней странице идет громкая и похожая на марш тема ля минор, затем продолжается арпеджио и аккорды во втором тоническом инверсионном аккорде. Затем идет очень тихое арпеджио до мажор с пометкой pp subito, затем идет громкая финальная тема, завершающая пьесу. Пьеса заканчивается аккордом ля минор в ff .
Источник
Прокофьев соната 3 для фортепиано история
«Музыку, прежде всего, надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовало бы размаху эпохи. »
С. Прокофьев
Наиболее значительной частью фортепианного наследия Прокофьева являются его фортепианные сонаты. Здесь особенно заметны и смелое новаторство композитора и верность высоким традициям. Типичная основа сонатной формы Прокофьева — это циклическое трех- или четырехчастное целое при начальном сонатном аллегро, составляющем исходный пункт формообразования. В этом отношении он следует традициям венской классической школы. К традиционным моментам классицизма следует отнести и «обыгрывание» в средних частях сонатного цикла танцевальных жанров XVII и XVIII веков (гавот, менуэт), использование — порой в средних, порой в крайних частях — токкатных форм, а также четкое разграничение партий и разделов.
Характерны для прокофьевского сонатного письма и повышенная роль отдельных деталей, их острая индивидуализация и выразительная самостоятельность — черты, свойственные уже более поздним, романтическим сонатным традициям.
Однако необычное, преимущественно сценическое понимание конфликтности и образного развития, театральная конкретность сонатной драматургии и использование новых выразительных возможностей в мелодике и гармонии в корне отличают характер прокофьевского сонатного письма от традиционного. Этому же способствуют и смелые приемы симфонизации в ряде поздних сонат и новаторская фактура, обусловленная своеобразным пианизмом.
Сонатам Прокофьева свойственны, прежде всего, лаконизм и афористичность высказывания с вытекающими из них особенностями формообразования и языка. Композитор как бы стремится показать в первом же экспозиционном раскрытии образа его наиболее острое интонационное выражение, дать его полновесное осмысление. Отсюда повышенное значение раздела экспозиции в форме, ее преобладающая роль по отношению к разработочному разделу, который нередко становится лишь местом контрапунктического скрещения тем (то есть, по существу, лишь широким развертыванием экспозиционного материала).
(В этом отношении принципы сонатного формообразования Прокофьева заметно расходятся с подобными принципами у Шостаковича. Для Шостаковича особенно важен процесс разработочности, и ему даже более важно в сонатно-симфоническои форме противопоставление всего раздела разработки всему разделу экспозиции, чем контраст тем внутри экспозиции (впрочем, в камерных инструментальных жанрах это явление менее заметно, чем в жанре симфонии). Обобщая и подытоживая, можно сказать, что для Прокофьева специфика сонатно-симфоническои формы выражения выявляется, прежде всего, через раскрытие образов в контрастах их данности в экспозиции, а для Шостаковича — в конфликтах их развития в разработке.)
Это сказывается и на действенной интонационной свежести тем экспозиции, что говорит о мелодико-гармоническом обновлении самого «материала». Прокофьев стремится создать как бы автономность лаконичных тем, самодовлеющую независимость образованных ими тональных структур и разделов, будто в своеобразном движении сменяющих друг друга кадров. В то же время он настойчиво связывает эти «кадры» общностью ряда фактурных приемов, единством их ритмических рисунков или ладогармонической логики, а иногда — более редко — и интонационными ассоциациями. Таким образом, кадровая «монтажность» не приводит ни к сюитной разобщенности, ни к механическому суммированию фрагментов, а создает специфическую сонатную целостность, в которой процесс развития сжат, обострен, динамизирован.
Органичное единство традиций и новаторства особенно заметно в его сонатном письме. Именно здесь Прокофьев разрешил с наибольшей рельефностью одно из основных противоречий современной музыки: воплощение внутренне новой гармонии во внешне старых схемах формообразования.
Девять сонат для фортепиано представляют собой выдающийся вклад в советскую музыкальную литературу. Они прочно вошли в репертуар пианистов всего мира.
Сонаты для фортепиано Прокофьева создавались на протяжении сорока лет его композиторской деятельности — с 1907 по 1947 год. В них отразилась вся огромная эволюция творчества композитора, весь его сложный путь. Ведь за время между первой и последней сонатой композитором была сочинена сотня опусов! Конечно, не все в многотрудном пути большого художника нашло свое непосредственное отражение в сонатах, но основные вехи его творческой эволюции отразились достаточно четко.
Первая соната завершает ученический этап творчества Прокофьева. Вторая, Третья и Четвертая сонаты относятся к раннему периоду творчества. За границей композитор создал только одну Пятую сонату.
Следующая «триада» сонат (Шестая, Седьмая и Восьмая) — самые монументальные творения Прокофьева, навеянные драматическими событиями Великой Отечественной войны. И наконец, последняя, Девятая соната (1947) — юношески светлая «лебединая песнь» — завершает работу композитора как в собственно сонатном жанре, так и в области фортепианной музыки в целом.
Источник
Прокофьев соната 3 для фортепиано история
Третья соната a-moll, op. 28, посвященная Б. Верину (псевдоним молодого поэта Б. Башкирова), была закончена Прокофьевым весной 1917 года. В основу произведения композитор взял одночастную третью ученическую сонату, написанную в 1907 году. В этом смысл подзаголовка сонаты: «Из старых тетрадей». Прокофьев почти полностью сохранил ее общий план, тематизм, но несколько изменил разделы разработки, репризы и коды, кое-где обострил гармонии и, главное, значительно развил и новаторски обогатил виртуозный элемент, придав сонате характер блестящей («шикарной», по определению автора) концертной пьесы.
О Третьей сонате тонко высказался Н. Я. Мясковский: «Основной характер ее — пылкость, заражающая и увлекающая устремленность, серьезная страстность, сквозь которую просвечивает яркими бликами ясная свежесть пафоса молодой самоутверждающейся воли. . Исполнитель ее должен обладать. законченной техникой. неукротимым темпераментом, глубочайшей проникновенностью, чтобы охватить все разнообразие прокофьевских красок, и, наконец, способностью к искреннему, притом здоровому лиризму. Для концертной эстрады Третья соната Прокофьева произведение незаменимое».
По форме это романтически одночастная соната-поэма и, кстати, — единственная соната Прокофьева, в которой цельность достигается сквозным развитием немногих, но скульптурно рельефных и эмоционально насыщенных тем. Компактной связности формы способствует, с одной стороны, контрастность тематизма, с другой — резкие противопоставления динамики и различных типов фактуры основных разделов (начальных моментов побочной партии, разработки и коды в особенности).
Третья соната — это непрерывный монолог с рядом резких цезур и фермат. «Именно в Третьей сонаге проблема одночастности решена Прокофьевым блестяще, — пишет И. Глебов. — Вся музыка дышит единым порывом и охвачена неустанным стремлением вперед. Даже на остановках — чтобы перевести дух — ощущается это нетерпеливое волевое устремление. Принцип, всецело свойственный сонатной форме, — динамика контрастов и раскрытие тематической энергии в движении — воплощен здесь Прокофьевым с изумительной силой и ясностью, сжато и интенсивно».
Соната исключительно кратка — она длится от 6 до 7 с половиной минут!
В ней естественно сопоставляются неукротимый натиск юношеских сил, устремленно напористый динамизм главной и связующей партии с мягкой, широко напевной и характерно русской песенностыо побочной.
Основная тема, с ее трубно-призывной интонацией, подготовленной предыдущим кратким восхождением по звукам трезвучия на фоне активного движения бурлящими триолями, открывает произведение.
Связующая партия непосредственно примыкает к главной и построена на ее же тематическом материале. Скрытое клокотание, мощь и волевой натиск постепенно ослабевают, темп замедляется.
Появляется спокойная, певучая и нежная тема побочной партии (Moderato). Она начинается с вступительного раздела. Неторопливое и плавное гаммообразное движение (четыре такта) здесь как бы подготавливает состояние умиротворенности и вводит в побочную партию в C-dur — простую и напевную. Двадцать тактов темы побочной партии — один из замечательных, впечатляющих непосредственностью лирического высказывания примеров чисто русского прокофьевского письма. Сохраняя индивидуальный почерк и не идя по пути элементарного цитирования фольклора, композитор создает классическую по национальной традиции и народную по духу новую мелодику уравновешенного песенного склада.
Заключительная партия рядом фактурных особенностей (характером движения) продолжает развитие побочной и вполне органично вытекает из нее. Однако по смыслу и настроению она вносит много нового. В подтексте заключительной партии ощущаются элементы маршевости, даже торжественности. Звучность постепенно стихает. Простое до-мажорное трезвучие устойчиво завершает в pianissimo заключительную партию.
Как бурный вихрь врывается в казалось бы наступивший покой стремительная разработка (Allegro tempestoso с начальной ремаркой feroce, то есть свирепо, неистово). Она утверждает дух напряженной экспрессии. Это один из примеров резкой отграниченности важнейших разделов формы у Прокофьева. (Невольно вспоминается столь же резкая цезура, после ряда аккордов pianissimo в переходе к бурной коде баллады № 4 Шопена.) Такие остро контрастные «точки раздела» всегда способствуют углублению драматизма, яркости сопоставлений. В разработке Прокофьев максимально обостряет образы сонаты и продолжает сквозную восходящую линию развития.
Сначала композитор возвращается непосредственно к активно мужественной теме главной партии. Но далее он развивает преимущественно тематический материал побочной (особенно с ремарки Moderato) и, отчасти, заключительной партий. В своем развитии побочная партия, однако, значительно обостряется; это результат воздействия главной партии на побочную. Некоторые напевные интонации трансформируются даже в гневный выкрик, а ритм ласкового колыхания — в возбужденное agitato. Это новый раздел разработки, развивающейся тремя волнами нагнетания, причем каждая имеет свою кульминацию. Третья, самая яркая, типично оркестровая кульминация (fff con elevazione) является генеральной кульминацией и для всего произведения. Здесь побочная партия трансформируется в образ властного самоутверждения. Грань между разработкой и репризой стерта — редкий случай для Прокофьева. Сперва слышится «жужжание», вступительное, волчкообразное кружение; а далее — набегающие интонации связующей партии в pianissimo. Собственно тема главной партии в репризе не появляется. Дальнейшее развитие получает связующая, а побочная партия обостряется еще балее, чем в разработке. Она становится колкой, тревожной. Окончательная победа энергии, натиска, воли над лирической песенностью несомненна.
Кода (Росо piu mosso, pianissimo) начинается с видоизмененного материала заключительной партии. Она лаконична и стремительна. Прокофьев применяет типично скрябинские инструментальные ремарки (например, «внезапно вроде трубы»). Очевидно, общий симфонический замысел сонаты обусловливает и оркестровый характер ее отдельных звучаний. Огромное crescendo приводит к победно торжествующему проведению темы побочной партии; она трансформируется в свою противоположность — трубный клич.
Третья соната Прокофьева — одна из наиболее популярных. Она подлинно виртуозна и в то же время удобна для исполнения. Пианизм ее — новаторский, естественно и органично вытекающий из содержания.
Прокофьев впервые исполнил Третью сонату в Петрограде 15 апреля 1918 года в одном из фортепианных вечеров перед длительным отъездом за границу. В том же году соната была опубликована издательством Гутхейля.
Источник