Прокофьев соната для фортепиано анализ
«Музыку, прежде всего, надо сочинять большую, то есть такую, где и замысел и техническое выполнение соответствовало бы размаху эпохи. »
С. Прокофьев
Наиболее значительной частью фортепианного наследия Прокофьева являются его фортепианные сонаты. Здесь особенно заметны и смелое новаторство композитора и верность высоким традициям. Типичная основа сонатной формы Прокофьева — это циклическое трех- или четырехчастное целое при начальном сонатном аллегро, составляющем исходный пункт формообразования. В этом отношении он следует традициям венской классической школы. К традиционным моментам классицизма следует отнести и «обыгрывание» в средних частях сонатного цикла танцевальных жанров XVII и XVIII веков (гавот, менуэт), использование — порой в средних, порой в крайних частях — токкатных форм, а также четкое разграничение партий и разделов.
Характерны для прокофьевского сонатного письма и повышенная роль отдельных деталей, их острая индивидуализация и выразительная самостоятельность — черты, свойственные уже более поздним, романтическим сонатным традициям.
Однако необычное, преимущественно сценическое понимание конфликтности и образного развития, театральная конкретность сонатной драматургии и использование новых выразительных возможностей в мелодике и гармонии в корне отличают характер прокофьевского сонатного письма от традиционного. Этому же способствуют и смелые приемы симфонизации в ряде поздних сонат и новаторская фактура, обусловленная своеобразным пианизмом.
Сонатам Прокофьева свойственны, прежде всего, лаконизм и афористичность высказывания с вытекающими из них особенностями формообразования и языка. Композитор как бы стремится показать в первом же экспозиционном раскрытии образа его наиболее острое интонационное выражение, дать его полновесное осмысление. Отсюда повышенное значение раздела экспозиции в форме, ее преобладающая роль по отношению к разработочному разделу, который нередко становится лишь местом контрапунктического скрещения тем (то есть, по существу, лишь широким развертыванием экспозиционного материала).
(В этом отношении принципы сонатного формообразования Прокофьева заметно расходятся с подобными принципами у Шостаковича. Для Шостаковича особенно важен процесс разработочности, и ему даже более важно в сонатно-симфоническои форме противопоставление всего раздела разработки всему разделу экспозиции, чем контраст тем внутри экспозиции (впрочем, в камерных инструментальных жанрах это явление менее заметно, чем в жанре симфонии). Обобщая и подытоживая, можно сказать, что для Прокофьева специфика сонатно-симфоническои формы выражения выявляется, прежде всего, через раскрытие образов в контрастах их данности в экспозиции, а для Шостаковича — в конфликтах их развития в разработке.)
Это сказывается и на действенной интонационной свежести тем экспозиции, что говорит о мелодико-гармоническом обновлении самого «материала». Прокофьев стремится создать как бы автономность лаконичных тем, самодовлеющую независимость образованных ими тональных структур и разделов, будто в своеобразном движении сменяющих друг друга кадров. В то же время он настойчиво связывает эти «кадры» общностью ряда фактурных приемов, единством их ритмических рисунков или ладогармонической логики, а иногда — более редко — и интонационными ассоциациями. Таким образом, кадровая «монтажность» не приводит ни к сюитной разобщенности, ни к механическому суммированию фрагментов, а создает специфическую сонатную целостность, в которой процесс развития сжат, обострен, динамизирован.
Органичное единство традиций и новаторства особенно заметно в его сонатном письме. Именно здесь Прокофьев разрешил с наибольшей рельефностью одно из основных противоречий современной музыки: воплощение внутренне новой гармонии во внешне старых схемах формообразования.
Девять сонат для фортепиано представляют собой выдающийся вклад в советскую музыкальную литературу. Они прочно вошли в репертуар пианистов всего мира.
Сонаты для фортепиано Прокофьева создавались на протяжении сорока лет его композиторской деятельности — с 1907 по 1947 год. В них отразилась вся огромная эволюция творчества композитора, весь его сложный путь. Ведь за время между первой и последней сонатой композитором была сочинена сотня опусов! Конечно, не все в многотрудном пути большого художника нашло свое непосредственное отражение в сонатах, но основные вехи его творческой эволюции отразились достаточно четко.
Первая соната завершает ученический этап творчества Прокофьева. Вторая, Третья и Четвертая сонаты относятся к раннему периоду творчества. За границей композитор создал только одну Пятую сонату.
Следующая «триада» сонат (Шестая, Седьмая и Восьмая) — самые монументальные творения Прокофьева, навеянные драматическими событиями Великой Отечественной войны. И наконец, последняя, Девятая соната (1947) — юношески светлая «лебединая песнь» — завершает работу композитора как в собственно сонатном жанре, так и в области фортепианной музыки в целом.
Источник
XI Международная студенческая научная конференция Студенческий научный форум — 2019
Трактовка сонатной формы в творчестве С. С. Прокофьева (на примере Шестой сонаты для фортепиано)
Сонатная форма является одной из самых сложных в классической музыке. На протяжении истории своего существования соната как тип формы адаптировалась ко всем стилевым музыкальным направлениям и национальным музыкальным школам.
Начало XX века – время расцвета фортепианной сонаты в русской музыке. Многие композиторы оставили яркие самобытные образцы этого жанра. Среди них А. К. Глазунов, С. В. Рахманинов, Н. К. Метнер, А. Н. Скрябин, Н. Я. Мясковский, С. С. Прокофьев и другие.
Сонатное творчество Сергея Прокофьева – важный этап в истории русской фортепианной музыки. К жанру сонаты композитор обращался в течение сорока лет своей композиторской деятельности (1907–1947). В каждой из сонат он сумел синтезировать накопленный зарубежными классиками и романтиками опыт и привнести нечто новое и уникальное. Первая соната написана во время обучения в консерватории, Вторая, Третья и Четвертая знаменуют его ранний период творчества, после написания Пятой сонаты он создал триаду, включающую Шестую, Седьмую и Восьмую сонаты, последняя Девятая соната итог фортепианного творчества композитора.
Сонаты Сергея Прокофьева являются наиболее значимыми произведениями во всем многообразии его фортепианного творчества. В отношении структуры сонатного цикла Прокофьев следует традициям классиков: сонаты представляют собой трех- или четрехчастный циклы (за исключением Первой и Третьей), отправным пунктом которых является начальное сонатное allegro . В качестве средних частей он использует разные старинные танцы, а также жанры токкаты и скерцо.
В фортепианных сонатах очень ярко проявляются многие особенности его композиторского письма, в частности, принцип монтажа, выраженный в четком разграничении тем, их контрастности и регулярных сменах. Театральность, также яркая черта творчества Прокофьева, выражается через особое внимание к детализации музыкальных структур, яркости и автономности тем-образов (тем-персонажей). Все это вмещают в себя богатые по содержанию и разнообразные по образно-характерному наполнению фортепианные сонаты.
Шестая, Седьмая и Восьмая сонаты составляют триаду сонат для фортепиано, созданную в чрезвычайно сложное время для страны и всего мира – время Второй мировой войны. Дух насилия и милитаризма, с одной стороны, и идея борьбы и преодоления с другой, послужили образным контекстом для создания этих произведений. Шестая соната была закончена в феврале 1940 года, Седьмая – в мае 1942 года, а Восьмая – летом 1944. Параллельно с сонатами, начиная с 1939 года по 1944, композитор работал над другими произведениями: Пятой симфонией, музыкой к кинофильму «Иван Грозный», оперой «Война и мир».
Все три сонаты Прокофьев задумал одновременно в качестве сонатного цикла, объединенного одним замыслом. Эти произведения являются ярким образцом зрелого творчества композитора.
Фортепианные сонаты Прокофьева отличаются значительным разнообразием, и, в первую очередь, это связано с особенностью его трактовок сонатного allegro .
Ярким примером, доказывающим индивидуализацию уже давно устоявшейся музыкальной формы, является первая часть Шестой сонаты. Разнообразие в применении различных средств выразительности (фактурных рисунков, динамической рельефности, особое внимание к ритму), тонкость и продуманность формы (досконально выстроенный тонально-гармонический план, классичность, а вместе с тем индивидуализация форм партий и разделов) определяют высокую степень значимости этого произведения в истории развития сонатной формы и вызывают необходимость в тщательном научном исследовании.
К рассмотрению сонатного творчества Прокофьева обращались многие музыковеды. Среди них – Л. Е. Гаккель, Л. А. Григорян, В. Дельсон, Ю. Н. Холопов.
Шестая соната ( op . 82) представляет собой четырехчастный цикл, драматургическими вершинами которого являются крайние части. Начальное сонатное allegro и Финал отличаются активным динамическим развитием, импульсивностью и ярко выраженной экспрессией. Средние части контрастируют по отношению к ним и раскрывают полярную образную сферу – мир созерцания и лирики. Основная драматургическая роль Шестой сонаты в трилогии заключается в ее трагическом страшном пророчестве – надвигается что-то ужасное.
Сонатное allegro в первой части сонаты достаточно традиционно с точки зрения формы, но оригинально с точки зрения гармонии, тематизма, фактуры, ритма и жанровых характеристик. Как для выражения жестокого угрожающего начала, так и для изображения человеческих переживаний, композитор обращается к самым разнообразным гармоническим системам, тем самым создавая более яркий контраст противоположных начал.
Главная партия воплощает основной образ произведения – примитивный агрессивный механизм, лишенный певучего интонирования и развития. Весь сонатный цикл построен на противостоянии бездушного настойчивого угрожающего образа, выраженного через остинатные токкатные фигуры, хроматический лад, и живого начала, воплощенного через мелодику широкого дыхания, диатонику.
Побочная партия по всем параметрам противоположна главной. Она полна грусти, печали и, главное, живого мелодического движения. Это выражается в пустом бескрасочном звучании октавного унисона, особой краске локрийского лада. Человеческое начало в теме передано через песенную природу тематизма, цельность мелодической структуры, выраженной в логичной выстроенности мелодии.
Главной идеей первой части является постепенное изменение, а, точнее, деформация образа побочной партии. Жесткий механический процесс в главной, связующей и заключительной партиях постепенно меняет побочную, искажая ее лирический характер. Заключительная партия, а также каждый из разделов разработки, являются этапами деформации побочной партии, ведущими к ее качественному изменению в репризе. Как отмечает Э. В. Денисов: «тема деформируется настолько, что утрачивает все признаки мелодичности и обнаруживает неожиданные скрытые волевые и драматические возможности» [3, 41].
Главная партия (тт. 1-23) первой части по форме представляет собой период с чертами трехчастности, состоящий из трех предложений. Основным элементом темы является грубый агрессивный возглас, основанный на многократном повторении нисходящего терцового мотива. Главная партия – сильное концентрированное выражение главной тональности, как тоники высшего порядка. Это большой массив тоники, воплощающий ее мощь на протяжении всей главной партии.
Одинаковое начало трех построений в главной партии указывают на период из трех предложений (период повторного строения). Расширение второго предложения за счет изменения тематического материала и перенесения тоники на другую высоту характерно для середин простых трехчастных форм. Свойственная подобным формам кульминация в третьей четверти формы (в конце второго предложения) здесь нивелирована.
Принципы организации материала имеют неразрывную связь с характером самого материала. Основная тональность главной партии – хроматический A — dur . Главнейшие особенности тональной системы сонаты экспонируются уже в пределах первой половины первого такта. Начальный мотив является зерном идеи всей первой части сонаты.
Экспозиционная функция яркой и массивной главной партии выражается не только в гармонической нарочитой устойчивости, ее броском навязчивом изложении, но и в однообразии ритма, скандировании сильных долей. Такое сухое инструментальное изложение указывает на характерный для Прокофьева жанр – токкату.
Связующая партия (тт. 24-39) представляет собой ходообразное модулирующее построение, состоящее из трех разделов. Первый из них (тт. 24-32) секвенция из трех звеньев, развивающаяся по типу прогрессивного сжатия (4+3+2). Функция этого раздела заключается в гармонической связи с главной тональностью перед дальнейшим ее устранением. Второй раздел (тт. 33-36) выполняет главную функцию связующей партии – модуляцию в новую тональность. Третий раздел (тт. 37-39) играет роль предыкта к побочной партии и устанавливает новую тонику.
Тема побочной партии (тт. 40-67) основана на песенной мелодике широкого дыхания, развивающейся по принципу вариантности, характерной для протяжных народных песен. Ее интонационным зерном является трихорд в объеме кварты, постоянно повторяющийся от разных ступеней. Этот мотив, состоящий из двух субмотивов (большая секунда, терция), также характерен для народного песенного тематизма.
Смена темпа характерное явление для побочных партий прокофьевских сонат. Темп ускоряется согласно указаниям автора, но на самом деле ритмические единицы по отношению к главной партии здесь гораздо крупнее, из-за чего это ускорение практически неощутимо.
Несмотря на ярко выраженный контраст, побочная партия имеет тематическую связь с главной, что указывает на ее производность. Общими являются некоторые ритмические (восьмая — две шестнадцатые, триоль) и мелодические фигуры (тритон, нисходящая кварта), которые на слух практически не уловимы из-за разности ритма и гармонии. По форме побочная партия, как и главная, представляет собой период из трех предложений.
Заключительная партия (тт. 68-91) завершает экспозиционный раздел формы, прочно утверждая тональный центр побочной партии. Его укрепление происходит посредством многократных повторений кадансового оборота (тт. 77-80). Заключительная партия является первым этапом трансформации темы побочной партии. На это указывает ритмическое дробление и расширение объема ее главного мотива трихорда в объеме кварты до трихорда в объеме квинты (тт. 68-69, 73-74, 86), а также его фактурно-жанровые изменения – от песенности к токкатности.
Разработка (тт. 92-217) основана, в первую очередь, на преобразовании темы побочной партий: она модулирует в образную сферу главной. Последовательная деформация тематизма напрямую влияет на побочную партию в репризе: она теряет свою песенную основу и становится сугубо инструментальной. Такое качественное изменение связано с процессом «искажения» жанра (термин Коробовой А. Г.) побочной партии: мелодия «разрушается» на мелкие разрозненные реплики токкатного типа.
Разработка состоит из пяти разделов, в которых происходит активное гармоническое развитие с возвращением к доминанте основной тональности.
Обобщая принципы тематического и тонально-гармонического развития в разработках сонатных форм Прокофьева, Э. В. Денисов отмечает следующее: «Большинство прокофьевских разработок невелики и в них отсутствует сквозная линия развития тем. В некоторых случаях внутренняя фрагментарность разработок еще больше подчеркивается частыми сменами темпа внутри них В некоторых разработках С. Прокофьев вводит новые эпизодические темы Совершенно исключительным примером разработки, целиком построенной на чередовании многих тем, является разработка третьей симфонии Большинство разработок С. Прокофьева, несмотря на их краткость, не имеют явной динамической направленности» [3, 40].
Разработка в первой части Шестой сонаты не обладает указанными чертами. Она динамична, целенаправленно развивает идею роста формы, воплощенную в постоянном превышении уровня хроматики.
Реприза четко отделена от предшествующего раздела: замедление темпа и фермата свидетельствуют об окончании разработки. Этот раздел подводит итоги взаимодействия главной и побочной партий. Главная партия (тт. 218-228) сокращена (звучит без второго предложения), что характерно для реприз классического сонатного allegro и для Прокофьева, в частности.
Токкатно-агрессивную тему главной партии сменяет динамизированная связующая (тт. 229-241), построенная на тематизме заключительной партии экспозиции. Здесь ее функция не ограничивается тематическим скреплением двух тем. Связующая партия подготавливает появление темы побочной партии через переход к новому фактурному рисунку.
Побочная партия в репризе звучит в одноименной тональности ( a — moll ). Буквально с третьего такта белоклавишная диатоника резко начинает насыщаться хроматическим поступенным движением. Во втором предложении процесс хроматизации приводит к искажению тематического облика темы: меняется интервальная структура (б.2. ув.2. в тт. 249-250).
Форма партии сжимается до периода из двух предложений, непосредственно перетекающего в заключительный раздел. Тема динамизирована за счет октавного уплотнения, ритмического увеличения и использования полифонического приема имитации. Фактура претерпевает радикальные трансформации: помимо изменения типа изложения самой темы, остальная часть фактуры полифонизируется, тем самым придавая общему движению большую динамичность. Все это указывает на кардинальные изменения образа темы побочной партии: механизация ранее мелодического начала. Первая часть сонаты завершается очень динамичным заключительным разделом, который сосредоточивает в себе весь накопленный в ходе развития формы потенциал.
Таким образом, при обращении к сонатной форме Прокофьев опирается на уже сложившиеся музыкальные нормы построения композиции. В зависимости от художественного замысла композитор прибегает к характерным для искусства XX века особенностям построения формы, которые и составляют суть его композиторского метода. Его изобретательность и смелость гармонично сочетаются с ясностью и изысканностью музыкальных форм композиторов-классиков.
В заключение приведем высказывание Э. В. Денисова, подчеркивающего индивидуальность подхода Прокофьева к написанию сонатного allegro : «Кажущаяся элементарность прокофьевских форм ни в коей мере не связана с облегчённостью формообразования или же с реставрационно-неоклассическими устремлениями — скорее эта “элементарность” происходит от высокоразвитого конструктивного мышления, помогающего композитору найти в каждом индивидуальном случае максимально ясное решение данной композиционной проблемы» [3, 46].
Гаккель, Л. Е. Фортепианное творчество С.С. Прокофьева. – Москва: Госмузиздат, 1960. – 172 с.
Григорян, Л. А. Фортепианные сонаты Прокофьева: интерпретация стиля и стиль интерпретации // Звучащая жизнь музыкальной классики XX века. По материалам н./п. конф. Сб. трудов. Вып. 58. – М.: МГК, 2006. – С. 160-188.
Денисов, Э. В. Сонатная форма в творчестве С. Прокофьева // http://wikilivres.ru/Сонатная_форма_в_творчестве_С._Прокофьева_(Денисов)
Коробова, А. Г. О функционировании отображенных жанров в симфониях советских композиторов // Автореферат диссертации, Вильнюс, 1987. – 24 с.
Протопопов, В. В. История сонатной формы. Сонатная форма в русской музыке. М.2010. — 440 с.
Холопов, Ю. Н. Современные черты гармонии Прокофьева. М., Музыка., 1967. — 476 с.
Холопова, В. Н. Формы музыкальных произведений: Учебное пособие. 2-е изд., испр. – СПб.: Издательство «Лань», 2001. – 496 с.
Источник