Прокофьев третий концерт ноты

Инструменты: соло: фортепиано/оркестр: 2 флейты, пикколо, 2 гобоя, 2 кларнета, 2 фагота + 4 горна, 2 трубы, 3 тромбона + литавры, перкуссия (тарелки, кастаньеты, бас-барабан, бубен) + струнные.

Тональность: C major

Период: Начало 20 века

3 части: andante. Allegro, тема с вариациями Allegro, ma non troppo

Всем известно, что искусство – неотъемлемая составляющая закономерного развития развитых наций и стран. Необходимость искусства безгранична. В повседневной жизни мы не волнуемся о значении искусства, так как все влияния переносятся на инстинктивном уровне. Музыка всегда близко: на концерте, на природе, в пути, на отдыхе. Главное, что музыка позволяет дотронуться до культуры, развивать духовную сущность, быть добрыми, чувствительными, человечными. Сегодня общество живёт культурой разноплановых направлений, и каждый человек ищет самостоятельный маршрут. Всем известно, что мощнейшим, значительным, преимущественным воздействием может похвастаться оцененное всеми художественное искусство.

Отдельные известные персоны применяют музыку для расслабления после длительной нагрузки. Музыка возвращает силу после сложного, активного, напряженного, рабочего дня. Таким образом, музыкант оставляет свои проблемы. Встречается и противоположная ипостась, способная заводить человека. С помощью музыки многие люди имеют возможность передать свои чувства любимым или поведать содержание романа, истории, интересного рассказа, случая. Гении мира культуры своими композициями имеют возможность показать возможности, желания, эмоции, характеры, особенности, настроение героев. Композиции пытаются научиться многие люди, ведь это способ общения. За счет музыки можно сформировать цель жизни. Данный источник разработан для того, чтобы показать, как чувствовать, дарить, демонстрировать, понимать свои чувства, эмоции, мысли, переживания, радости через творчество, классическую музыку, искусство. Сборники нот хранят масштабную коллекцию сочинений известных музыкантов, профессионалов, гениев ушедших столетий. Достаточно просто приобрести книгу нот произведений и своими руками научиться игре на любом музыкальном инструменте. Жизнь презентует творчество, а музыка воздействует на мир. Мелодия может подчинять окружающих, характеризовать отношения к близким, увеличивать мощь свободы, усиливать повседневную активность, помочь в горе или блаженство. Известные композиции активизируют, подпитывают, воодушевляют, провоцируют к старанию, действию, длительным и продуктивным многочасовым занятиям. Творчество исходит от души. Не прочувствовав, ощутив, увидев возможности, настроения, оттенки творчества, музыки, искусства, невозможно прочувствовать ее индивидуальную, особенную, необычную сущность. Нотный архив – надежный проводник в особую, потаенную, духовную сокровищницу мира, вселенной, общества. С детства нужно учиться не только думать, но и осмыслять элементы гармонии. Культура появилась с появлением племен. Уже тогда она передавала магическое воздействие, а древним композиторам присуждали разнообразные неповторимые нечеловеческие способности. Сейчас творчество, искусство, музыка обладает такой же колдовской необъяснимой силой. Многие чувствовали ее нечеловеческое, необъяснимое, странное влияние, когда мелодия захватывает, поглощает, привораживает, провоцирует рыдать, мучиться или танцевать, радоваться, зовет в ирреальное существование, в котором существует только доброта, гармония, спокойствие. Духовная музыка – это язык взаимодействия, переговоров, общения всех поколений и народностей, который влияет как эликсир. Музыка Штрауса, Моцарта, Бетховена, Чайковского могут лечить глубокие психологические боли, воодушевлять, расслаблять, раззадоривать, возбуждать. Многие поликлиники, медицинские центры, больницы включают спокойную классическую музыку для профилактики вредных болезней. Главное видеть ее воздействие и стараться осознавать, выявлять всю суть ее влияния. Единственной композицией можно передать, подарить, показать надежду, улыбку, настроение, эмоции или рассказать о возможных приключениях существования. Мелодия – это попытка передать то, что не способен передать жестами, улыбкой, словами, речью. Наслаждаться искусством, музыкой, творчеством и ощущать, чувствовать, понимать это действительно замечательно. Человек, одаренный внутренне, и признающий всю мощь творчества, искусства, музыки, действительно красив, прекрасен, богат, счастлив.

Источник

Сергей Сергеевич Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 3 до мажор

Сергей Сергеевич Прокофьев заявил о себе в жанре фортепианного концерта весьма громко и уверенно – настолько, что у некоторой части публики и критиков его первые два концерта даже вызывали неприятие. Но жизнь идет, на смену юношескому стремлению бросить вызов всем и всему приходит уравновешенность и мудрость зрелости, свидетельством достижения которой стало создание Концерта для фортепиано с оркестром № 3 до мажор. К завершению этого произведения композитор шел достаточно долго – воплощение замысла отделено десятилетием от его возникновения. Еще в 1911 г. у композитора возникла идея написать «очень пассажистый концерт», но музыкальный материал, созданный в тот год, в окончательный вариант почти не вошел (исключение составляет лишь единственный пассаж, излагаемый параллельными трезвучиями). Тема для вариаций, которую Сергей Сергеевич, по его словам, «долго приберегал», родилась в 1913 г. Работа продолжалась в 1916–1917 гг., когда композитор несколько раз приступал к сочинению фортепианного концерта – в то время были написаны две вариации, а также две темы первой части. Сочинение концерта соприкасалось с работой над «белым» (то есть полностью диатоническим) струнным квартетом – это произведение Прокофьев так и не завершил, но музыкальный материал был использован частично в опере «Огненный ангел», а частично – в Третьем фортепианном концерте. Таким образом, когда Прокофьев занялся созданием Концерта в 1920 г., большая часть тематического материала уже была написана.

Композитор в то время жил в Бретани, однако большая часть тем была создана в России – и русский характер музыкального языка Концерта не вызывает сомнений. Впрочем, и в период жизни за границей Прокофьев не переставал думать о России, его волновала судьба его страны. Примечательным штрихом к образу мысли композитора можно считать его взаимоотношения с Константином Дмитриевичем Бальмонтом, которому Сергей Сергеевич посвятил Третий концерт. Поэт и композитор, познакомившиеся еще в России и жившие во Франции по соседству, нередко встречались, были друзьями, Бальмонт с большим удовольствием слушал фрагменты из Концерта, которые играл для него Прокофьев в процессе работы. Со временем этой дружбе пришел конец – по словам Прокофьева, их пути разошлись потому, что Бальмонт «повернул перо против страждущей родины». Хотя Прокофьев и уехал из России на несколько лет, выпадов против родной страны он не прощал никому.

Каким же стало произведение, к созданию которого композитор шел таким долгим и непростым путем? Третий концерт в значительной степени отличается от двух предшествующих – в нем нет ни юношеской дерзости Первого, ни романтического пафоса Второго, но все же в нем воплощено то ощущение радости жизни, которое было свойственно Прокофьеву на всех этапах его творческого пути – Борис Владимирович Асафьев назвал это «цветением радостной, овладевшей искусством выражения, мысли композитора». Концерт отличается уравновешенным соотношением фортепианной и оркестровой партий. Прокофьев выглядит здесь истинным продолжателем традиций Петра Ильича Чайковского и Сергея Васильевича Рахманинова – произведение пронизано распевными мелодиями, корнями уходящими в русский музыкальный фольклор, хотя народных песен Прокофьев здесь не цитировал.

Лирическое вступление к первой части напоминает свирельный наигрыш, сходство усиливается тембровой окраской (солирующий кларнет). Ей интонационно близка главная партия, возникающая у фортепиано на фоне скрипичных пассажей, но по характеру темы противоположны: в главной партии стихия распевности подчиняется энергичному ритму. За главной партией следует грациозная побочная, имеющая танцевальный оттенок. В непродолжительной, но очень динамичной разработке главная и побочная партии не развиваются, но важное значение приобретает тема вступления, мощно и раздольно звучащая в оркестре, а затем у фортепиано. В динамизированной репризе скрипичные пассажи, сопровождавшие главную партию в экспозиции, передаются фортепиано, в побочной партии подчеркивается угловатость. Заключительное построение пронизано неудержимой энергией движения.

Вторая часть по форме представляет собой тему с вариациями. Тема выдержана в размеренном движении, по ритму она несколько напоминает гавот. Спокойный характер темы сохраняется в первой вариации, вторая же буквально «взрывается» виртуозными пассажами и эффектными скачками. Третья вариация примечательна триольным ритмом, «перехлестывающим» через тактовую черту, четвертая очень нежна и поэтична. Пятая пронизана энергией пунктирных ритмических фигур и стремительных арпеджированных пассажей.

Такая же активность ощущается и в финале. Его основная тема, впервые излагаемая фаготами на стаккато и струнными на пиццикато, близка главной партии первой части – квинтовые ходы и окраска натурального минора сближают обе темы с русским фольклором. Русские интонации звучат и в лирической теме среднего раздела, которая сменяется гротескной фортепианной интермедией. Очень виртуозно излагается основная тема в репризе, приобретая поистине «богатырскую силу»: «Но брызнув бешено, все разметал прилив», – так писал Бальмонт в сонете, посвященном Третьему концерту.

Премьера Третьего концерта состоялась в Чикаго в декабре 1916 г., солировал сам автор. Ни это исполнение, ни последующее – в Нью-Йорке – триумфом не стало. Подлинный успех пришел к Концерту в апреле 1922 г., когда он прозвучал в Париже, тоже в авторском исполнении. Советская премьера состоялась в 1925 г., солировал Самуил Евгеньевич Фейнберг.

Источник

Концерт для фортепиано с оркестром № 3 (Прокофьев) — Piano Concerto No. 3 (Prokofiev)

Концерт для фортепиано с оркестром № 3 до мажор , соч. 26, это концерт для фортепиано с помощью Сергея Прокофьева . Он был завершен в 1921 году по эскизам, впервые начатым в 1913 году.

СОДЕРЖАНИЕ

Состав и выступления

Прокофьев начал работу над концертом еще в 1913 году, когда написал тему с вариациями, которые затем отложил. Хотя он пересмотрел эскизы в 1916–17, он не полностью посвятил себя проекту до 1921 года, когда он проводил лето в Бретани .

Сам Прокофьев исполнил сольную партию на премьере 16 декабря 1921 года в Чикаго с Чикагским симфоническим оркестром под управлением Фредерика Стока . Произведение не сразу приобрело популярность, и ему пришлось ждать до 1922 года, чтобы быть утвержденным в каноне 20-го века, после того, как Серж Кусевицкий дирижировал высоко оцененным представлением в Париже . Первое советское выступление состоялось 22 марта 1925 года Самуилом Файнбергом с оркестром Театра Революции под управлением Константина Сараджева .

Приборы

Концерт написан для фортепиано соло с оркестром со следующими инструментами.

Деревянный духовой 2 флейты ( пикколо 2- го удвоения ) 2 гобоя 2 кларнета 2 фагота Латунь 4 рога 2 трубы 3 тромбона

Анализ

Концерт состоит из трех движений примерно одинаковой длины , которые длятся чуть менее 30 минут в общей сложности.

Анданте — Аллегро
Тема con variazioni (ми минор)
Аллегро, ма не троппо

Из пяти фортепианных концертов, написанных Прокофьевым, третий фортепианный концерт получил наибольшую популярность и признание критиков. Концерт излучает свежую жизненную силу, свидетельствующую об изобретательском мастерстве Прокофьева в перемежении лирических пассажей остроумными диссонансами при сохранении сбалансированного партнерства между солистом и оркестром . В отличие от примеров фортепианных концертов, установленных многими предками- романтиками Прокофьева , оркестр возвышается над вспомогательным аккомпанементом и играет очень активную роль в этом произведении.

И. Анданте — Аллегро

Первая часть открывается соло кларнета анданте , длинной лирической мелодии, которую в конечном итоге улавливает и расширяет весь оркестр. Струны начинают секцию аллегро со скалярного пассажа, который, кажется, ускоряется к восходящей кульминации глиссандо , и в этот момент вступление в аллегро сольного фортепиано неожиданно нарушает лирическое настроение в обильном, гармонически плавном всплеске яркости и ритма, используя фрагменты музыки. первая тема . Фортепиано и оркестр продолжают диалог, пока фортепиано не представит гармоническую структуру второй темы с громким, неожиданным маршевым апогеем.

Вторая тема, значительно более диссонирующая и неоднозначная по тональности, сначала берется оркестром, а затем расширяется солистом. Это приводит к тому, что является, пожалуй, самым узнаваемым пианистическим подвигом первой части: несколько строк октав, перемежающихся с близкими тонами вверху или внизу (в ритме триоли ), перемещение вверх и вниз по клавиатуре с руками, как правило, поверх друг друга. . Затем следует повторное изложение вступительной темы кларнета, громко сыгранной в полном оркестре, которая переходит в навязчивую вариацию темы в исполнении сольного фортепиано. Быстрый скалярный отрывок из начала части теперь занимает фортепиано, что, возможно, является самым сложным отрывком в первой части из-за проблем с аппликатурой и фразировкой.

Это приводит в точное суммирование входа пианино, которое теперь ведет в блестящую коду с участием различной фигурации от идеи октавы-триплетной, а также работает на пианино , состоящий исключительно из восходящих параллельных триады и глиссандо. Вторая тема повторяется в высоком регистре фортепиано, сначала в виде блокированных аккордов, а затем в виде неистовых арпеджио с шестнадцатыми нотами . Несколько немелодических гамм позволяют музыке снижаться до тихой пульсации в оркестре на диссонирующем аккорде CA ♭ -D. Затем оркестр возобновляет пульсирующие низкие звуки до; фортепиано делает сокращенное повторение скалярного отрывка, который привел к перепросмотру, который теперь используется для завершения движения, с диссонирующей гармонией, сопровождаемой саркастически едва тональными открытыми октавами до.

II. Тема с вариациями

Средняя часть (ми минор) представляет собой тему и пять вариаций и является ярким примером того, как Прокофьев выражает свое слегка саркастическое остроумие в музыкальных терминах.

Центральная идея выражена оркестром в неуверенном пикантном гавоте .
Первая вариация — это широкое, медленное повторение фортепьяно, которое начинается с длинной трели, за которой следует глиссандо-подобный бег по клавиатуре, в витиеватом предвкушении сольной партии кларнета в начале « Рапсодии в синем»Гершвина, написанной позже в 1924 г.
Вторая вариация представлена оркестром в галопирующем темпе, а фортепиано доставляет волнение долгими бегами вверх и вниз по клавиатуре.
Третья вариация — сильно синкопированная деконструкция основной темы с громоздким джазовым бэкбитом.
Четвертая вариация, возможно, самая известная, — это захватывающая, странствующая медитация на главную тему со свободным диалогом между фортепиано и оркестром; повторяющийся мотив холодных, неземных третей, падающих с фортепиано, усиливает легкое потустороннее настроение, задаваемое этим разделом.
Пятая вариация — это еще одна игра- аллегро для солиста и оркестра, начинающаяся в солнечной мажорной тональности, но переходящая в переходные воды, поскольку основная тема фрагментируется и разбрасывается на двойные пьесы, а затем строится и спадает в
Coda. Оркестр играет основную тему в ее первоначальной форме с исходной скоростью (вдвое меньшей, чем в предыдущей вариации), а фортепиано обеспечивает двукратный аккомпанемент облигато .
Короткое окончание анданте, намекающее на концовку ми-мажор, дает фортепиано последнее слово с низкооктавным аккордом EG (неоднозначно между ми-минором и до-мажором)

III. Аллегро, ма не троппо

Третья часть, которую сам Прокофьев назвал «спором» между солистом и оркестром, начинается с ля минор изложения основной темы фагота и струнных пиццикато, прерываемой напористым вступлением фортепиано с конфликтной темой. Взаимодействие между фортепиано и оркестром набирает обороты с кратковременным ускорением темпа (предвещая длинную Коду), прежде чем перейти к медленной лирической вторичной теме (до мажор / минор) в деревянных духовых инструментах. Фортепиано предлагает довольно саркастический ответ, и медленная тема развивается через еще одно повторение в стиле Рахманинова и еще одно неземное исследование (солист, плавно бегающий вверх и вниз по клавиатуре над мягко диссонирующими приглушенными деревянными духовыми инструментами), в единую кульминацию с фортепиано и струнными. унисон, затем переходящий в Коду.

Это наиболее виртуозная часть концерта с аллегро-переформулированием основной темы, опять же для фаготов , но ми минор. Фортепиано сначала перефреймирует его до ре мажор, затем переходит в битональное облигато на фоне струнной соль мажор. Затем кода перерастает в музыкальную битву между солистом и оркестром, с выдающимся фортепианным орнаментом над оркестром (включая известные сложные арпеджи из двух нот , иногда приближенные пианистами с клавишными глиссандо с костяшками пальцев), в конечном итоге устанавливая финальную тональность до мажор и отделка в размаху с фортиссимо C тонизирующего девятый аккорд .

Записи

Имеется более 120 коммерческих записей этого популярного произведения. Сам Прокофьев впервые выступил в июне 1932 года с Лондонским симфоническим оркестром под управлением Пьеро Копполы в студии Abbey Road в Лондоне; это единственная существующая запись композитора, исполняющего один из своих концертов. Марта Аргерих записала эту работу в 1967 году с Клаудио Аббадо для Deutsche Grammophon ; она снова записала его в 1997 году с Чарльзом Дютуа для EMI , на этот раз получив премию Грэмми . Евгений Кисин сделал три записи: в 1985 году, когда ему было 13 лет, с дирижером Андреем Чистяковым для российского экспортного лейбла «Международная книга», выпущенного на Западе на канале RCA ; в 1993 году живёт в Берлине с Abbado для Deutsche Grammophon; а в 2008 году выступил в Лондоне под управлением Владимира Ашкенази, дирижировавшего Филармоническим оркестром для EMI, работа, которая также получила премию Грэмми. Последняя запись этой пьесы Аббадо сделана с пианистом Юйцзя Вангом на Люцернском фестивале в 2009 году. Запись 1990 года пианиста Орасио Гутьерреса с Неэме Ярви и Королевским оркестром Концертгебау получила признание после первого выпуска и повторного выпуска в 2009 году. 70 записей International Piano Quarterly выбрали концертную запись Александра Торадзе 1996 года с Кировским оркестром и Валерием Гергиевым как «Исторически лучшую запись». Другие записи были сделаны Юлиусом Катченом , Ланг Лангом , Николаем Луганским , Ван Клиберном , Михаилом Плетневым , Ефимом Бронфманом и совсем недавно Бехзодом Абдураимовым .

Источник

Прокофьев третий концерт ноты

Скачать бесплатно ноты и партитуры по запросу: Прокофьев Концерт 3