Прокофьев второй концерт для фортепиано с оркестром
Второй концерт g-moll, ор. 16 был сочинен Прокофьевым в 1912—1913 годах. Он отличается от Первого большей зрелостью (Через десять лет, в 1923 г., Прокофьев, потеряв рукопись партитуры, вторично оркестровал концерт и переработал его фортепианную партию. В этой второй редакции концерт и рассматривается нами.). Новаторские художественные стремления, смело декларированные в Первом концерте, нашли во Втором не только еще более решительное утверждение, но и более совершенное воплощение. Резкая конфликтность образов доведена здесь уже до предела. С одной стороны, во Втором концерте богато раскрылся многогранный лиризм Прокофьева, проявились черты своеобразной романтической приподнятости и даже романтического неистовства (это последнее скажется в дальнейшем со всей мощью вдохновения в опере «Огненный ангел» и Третьей симфонии); с другой — элементы подчеркнутой жесткости, «варварства» и первобытного «скифства». Именно Второй концерт дал наибольший повод «обвинить» Прокофьева в «маяковничаньи» (как выразился рецензент журнала «Зритель» (Н. Шебуев. Впечатления. «Зритель», 1916, № 74, стр. 4. Конечно, речь шла лишь о Маяковском раннего периода, о тех годах, когда поэт еще не преодолел отрицательных влияний эстетики футуризма.)). Первое авторское исполнение концерта в Павловске (близ Петербурга) 23 августа 1913 года вылилось в настоящий скандал и освещалось академически настроенной печатью как «дебют фортепианного кубиста и футуриста» (Впрочем, были и другие отзывы. Так, например, И. Глебов писал о концерте как о «. прекрасном произведении, ошеломляющем своей искренностью, новизной выражения и насыщенностью содержания».).
25 января 1915 года Прокофьев писал Мясковскому: «Вчера я в ИРМО играл Второй концерт, который имел большой успех, хотя иные все же не воздержались и пошикали. Малько продирижировал прилично, а я добросовестно выучил мою партию, и если кто расстраивался музыкой, то утешался пианистом. Среди неожиданных приверженцев концерта оказались: Ауэр, Арцыбушев, Фительберг, Зилоти. Последний еще не забыл мизантропического пинка и довольно беззастенчиво доказывал, что теперешняя его похвала логически вытекает из предыдущего хаяния. Милый Глазунов вслух ругался довольно неприличными словами».
Однако вопрос о содержании и выразительных средствах Второго концерта значительно сложнее, чем это в свое время представлялось, значительно глубже элементарных симпатий и антипатий. Ибо Второй концерт — прежде всего произведение выдающегося таланта, произведение огромной впечатляющей силы.
Во Втором концерте, в отличие от первого, композитор обратился к естественной для этого жанра, хотя и трактованной кое в чем необычно, многочастной циклической форме. А также восстановил заметно ослабленный в Первом концерте принцип солирования фортепиано.
«Упреки в погоне за внешним блеском и в некоторой «футбольности» Первого концерта повели к поискам большей глубины содержания во Втором,— пишет Прокофьев в «Автобиографии».— Мне кажется, что концерты (за исключением самых совершенных или самых неудачных) бывают двух видов: в одном автору удается ансамбль солирующего инструмента с оркестром, но сольная партия не так интересна для исполнителя (концерт Римского-Корсакова); в другом — сольная партия превосходна, но оркестр существует только как придаток (концерты Шопена). Мой Первый концерт был ближе к первому виду, Второй — ко второму».
Впрочем, с этим высказыванием Прокофьева можно согласиться лишь отчасти. Ведь Второй фортепианный концерт поражает именно симфонической монументальностью образов, мощью, богатством и размахом виртуозного пианизма, порой даже трактованного оркестрово. В этих отношениях он в большей степени, чем с концертами Шопена, ассоциируется с B-dur’ным концертом Брамса.
Второй фортепианный концерт Прокофьева более национален, чем Первый. Тематизм его лирических образов, так же как и ряд приемов выразительности (например, интенсивная плагальность), характерно русские. Традиции народной сказочности и поэтического эпоса, а также русской музыкальной классики (Бородина и Римского-Корсакова, в первую очередь) здесь не только соседствуют с элементами новой «жесткой» экспрессии, но и противостоят им.
Черты нового вносятся автором и в трактовку формы. Во Втором концерте отсутствует традиционная средняя часть, обычно являющаяся средоточием лирики. Необычна и структура первой части, синтезирующая черты безрепризной сонатной формы и формы трехчастной (реприза резко сжата, и в ней отсутствует побочная партия, а разработка, почти сплошь представленная фортепианной каденцией солиста, начинается с проведения главной темы в главной тональности (Разработка, базирующаяся на фортепианной каденции, имеет место в финале фортепианного концерта Хачатуряна (в еще более «полном» выражении). Проведение же главной темы в разработке в главной тональности — случай весьма редкий, разрыхляющий сонатную форму и вносящий в нее черты рондообразности. В данном примере это следствие «прямолинейной утвердительности» гармонического мышления Прокофьева, следствие его стремления к «интонациям утверждения» вообще.)). К тому же особенно большую роль в концерте приобретает принцип вариационности, как известно, в дальнейшем становящийся основным творческим приемом симфонизма Прокофьева. В виде вариаций изложены побочная партия первой части, тема средней части в Интермеццо, темы финала.
Концерт начинается повествовательно романтической, сказочной темой с ремаркой narrante — рассказывая:
Песенная мелодия звучит эпически строго и величаво на фоне мерного колыхания убаюкивающего ритма. Отличительной чертой главной темы концерта является своеобразное сочетание сдержанной повествовательности, размеренной речитации с лирической напряженностью и приподнятостью изложения, взаимопроникновение, казалось бы, контрастно противопоставляемых друг другу черт. В этом — образная многогранность темы.
Побочная партия капризно-танцевальна, кукольно-грациозна; элемент театральности, сценической выпуклости образа преобладает в ней над чертами сказочности. Острые, колючие стаккато, акценты, «всплески», скачки — все говорит о манерной, искусственной церемонности. Тема сложно варьируется, но нигде в дальнейшем более не появляется.
Разработка представляет собой драматическую фреску в монументально романтическом плане. В ее основе — сольная фортепианная каденция. Здесь сказывается со всей обнаженностью и прямотой тенденция связать разработку с «разработочностью» каденции, а также стремление раскрыть все возможности и всю мощь монументального «симфонизированно виртуозного» пианизма. Композитор использует, в основном, тематизм главной и отчасти связующей партии, драматически преобразуя его.
Но в еще большей степени опирается он в разработке на фактурно новый, типично романтический материал, идущий в своих истоках от возвышенного пафоса Сезара Франка и даже протестующе трагедийной патетики Шопена, хотя и сильно переработанных на «пр-кофьевский манер». Нагнетание колоссальной напряженности приводит к главной кульминации всей первой части. В этот момент вступает оркестр (Tempo I). В. Каратыгин писал по этому поводу следующее: «На каденце автором сделана любопытная ремарка для исполнителя: Collossalo! И подлинно, чем-то исполинским, какой-то сверхъестественной, почти гиперболической грандиозностью проникнута эта каденца». Океанская стихия захлестывает. И когда под аккомпанемент засурдиненных скрипок вновь звучит как бы издалека повествовательная первая тема (сокращенная реприза), она воспринимается как возвращение к реальному миру, возвращение из сферы страшных миражей, неистовых бурь и смертельно опасных кораблекрушений к тихому, но печально одинокому очагу жизни.
Из состояния раздумья выводит вторая часть — безостановочно несущееся скерцо. Это — неудержимо радостный поток звуков в параллельном движении фортепианной партии на фоне галопирующей буйной пляски в оркестре.
Основной эффект воздействия вырастает из кажущейся самостоятельности фортепианной и оркестровой партий, объединенных лишь общей пульсацией токкатного движения. Подчеркнуто примитивные ритмы в оркестре нарочито переплетаются с яростными динамическими вспышками и причудливыми смещениями акцентов у фортепиано. Солирующая партия поначалу кажется суховатой из-за «экзерсисной» фактуры. Но это впечатление полностью сглаживается: так звонко, по-юношески задорно звучит рояль (особенно в верхнем регистре). Свежесть и задорность здесь прекрасно контрастируют с психологической сгущенностью первой части.
Далее следует Интермеццо (третья часть) — музыка, в основном, кроме среднего раздела, мрачная, жутко фантастическая, порой зловещая. В теме возникают интонации, близкие средневековому песнопению о смерти «Dies irae» («День гнева»).
Властные и жестокие образы Интермеццо прокладывают путь к образам инквизиторов в опере «Огненный ангел», крестоносцев в «Александре Невском». Временами резкость оркестровки приближается к «Скифской сюите» Прокофьева (можно без труда провести историческую «линию» от Второго концерта Прокофьева к жутким эпизодам Второго концерта Бартока, также вызывающего ассоциации с фантасмагориями средневековья) (У исследователей это Интермеццо неоднократно вызывало ассоциации с фресками Гойи.).
Интересен ряд композиционных приемов: таковы глиссандирующие «подъезды» и всплески к каждой резко акцентированной доле такта, из которых и составляется основной костяк изложения обоих крайних разделов. В среднем разделе (на цифре 70 с ремаркой dolce un росо scherzando), как и в главной теме первой части, создается образ двойственный. Для выражения неги и таинственной сказочности блестяще использована причудливая хроматизированная мелодия у гобоя в октаву с фаготом в высоком регистре, проходящая на фоне прозрачных всплесков флейты и фортепиано, а для выражения образа кукольной маршевости — гармонический остов струнных (pizzicato). Это утонченное взаимопроникновение причудливости и маршевости вносит в изложение среднего раздела черты условной марионеточности.
Резкая контрастность образов особенно характерна для финала концерта: варварская удаль первозданной, «скифствующей» стихии (главная тема, которую можно рассматривать как вступительную) — и задушевная скромность, и чистота колыбельной темы (тема центрального эпизода, которую можно условно рассматривать как побочную партию) (Форма финала несколько напоминает форму первой части, но здесь сонатности больше, нежели черт трехчастности. Реприза очень сжата, концентрированна, лаконична.). Впрочем, обе эти темы имеют в истоке своем один и тот же музыкальный прототип: разноликое, многогранное творчество Мусоргского, с его шабашем ведьм из «Ночи на Лысой горе», с одной стороны, и нежной лирической музыкой вокального цикла «Детская» — с другой.
Первая тема (ниже приводим партию фортепиано) — угловатая, с хроматизированной основой, множеством скачков, резких перебросов мелодии из одного регистра в другой, причем нередко неустойчивый ход на септиму или нону в одном регистре разрешается в устой в другом регистре — типично прокофьевский прием!
Колыбельная тема — одно из прекрасных достижений лирического таланта композитора. Она проста, свежа, по-русски величава и покойна. В своей напевной широте она напоминает такого же рода несколько архаичные колыбельные припевы у Бородина, Мусоргского, Лядова.
Материал этой темы подвергается богатому и выразительному варьированию, по своему принципу сходному с варьированием побочной темы в Шестой симфонии или вариациями русско-песенного склада в финале Симфонии-концерта для виолончели с оркестром.
Структура колыбельной темы — ААВВ — чуть напоминает куплетную форму русских песен. Национально русские черты выражены и переменностью лада в мелодии (d-moll — a-moll), и ее квартовыми интонациями с поступенными секундовыми ходами, и своеобразием диатоники (натуральный минор в мелодике и дорийский в гармонии).
Теме (Meno mosso) предшествуют очень яркие и красочные аккордовые звучания фортепиано «издалека» (по типу импрессионистических звучаний, например, в «Затонувшем соборе» Дебюсси). В дальнейшем этот же эпизод повторяется с ремаркой «penseroso» («задумчиво») .
Вариационное развитие колыбельной темы на время прерывается вторжением грубоватой темы шуточно-скерцозного характера. Но потом вновь появляется чарующая музыка «колыбельной». Она сочетается впоследствии с романтически бурными фортепианными пассажами.
Кода финала поражает своей угловатостью. Здесь сталкиваются первая тема и скерцозная тема среднего раздела. Необычайно резкие интонации и аккорды, острые ритмические сдвиги, скачки, тембровые эффекты — все это не лишено озорной, несколько нарочитой игры в «дикарство», соответствующей образному замыслу. В то же время звучание очень эффектно и полнокровно. (Конечно, сейчас мы уже воспринимаем как явно преувеличенное известное высказывание В. Каратыгина о завершении концерта: «Леденящий ужас охватывает слушателя, волосы дыбом становятся на голове, когда медные берут заключительные аккорды концерта: трезвучие as-moll, лежащее на трезвучии g-moll в одной октаве. »)
Второй концерт — важнейшая и выдающаяся веха в творческом пути композитора. Это произведение вошло в репертуар многих виднейших пианистов, охотно исполняется на конкурсах и приобретает все большую популярность среди широкой слушательской аудитории.
Источник
Сергей Сергеевич Прокофьев. Концерт для фортепиано с оркестром № 2 соль минор
«Кошки на крыше лучше поют!», «Что он делает – высмеивает нас?» – такими отнюдь не лестными словами встретила публика Концерт для фортепиано с оркестром № 2 Сергея Сергеевича Прокофьева. Но были и другие оценки – Борис Владимирович Асафьев говорил о Концерте как о произведении, «ошеломляющем своей искренностью», а композитор и музыкальный критик Вячеслав Гаврилович Каратыгин считал его одним из самых значительных достижений отечественной музыки… Столь разноречивые суждения применительно к творениям Прокофьева можно считать скорее правилом, чем исключением. Их новизна, зачастую казавшаяся дерзкой и даже шокирующей, одних слушателей пугала и отталкивала, других же, напротив, увлекала и завораживала – но равнодушным не оставляла никого.
Всего год отделяет Второй фортепианный концерт Прокофьева от Первого, тем не менее, различие между этими двумя сочинениями не подлежит сомнению. Нет, композитор не отказался от новаторских поисков – напротив, во Втором Концерте он следовал этим путем с еще большей уверенностью, но его творческие находки получают здесь более мастерское воплощение. При всей своей композиторской дерзости Прокофьев не был глух к критическим отзывам – он помнил, что после премьеры Первого концерта его упрекали в чрезмерном увлечении внешним блеском (то произведение даже называли «футбольным»). Понимая справедливость этих упреков, во Втором концерте композитор стремился к большей психологической глубине и образной многоплановости. В концерте есть и проникновенная лирика, и романтический пафос, и те музыкальные «жесткости», которые ассоциируются с образами «первобытного скифства».
Иным – по сравнению с Первым концертом – стало и соотношение солирующего фортепиано и оркестра. Рассуждая на эту тему в своей автобиографической книге, Сергей Сергеевич выделил два типа фортепианных концертов: в одном из них сольная партия и оркестровая фактура находятся в гармоничном равновесии, но для пианиста такие произведения не особенно интересны, в другом типе «центр тяжести» оказывается смещенным в сторону эффектной фортепианной партии, оркестр же при этом превращается в ее «придаток». И если Первый концерт Прокофьева, по мнению автора, относится к первому типу, то следующее свое произведение в этом жанре композитор причислил ко второй разновидности.
Немаловажной чертой Второго фортепианного концерта Прокофьева представляется национальное начало, ярко выраженное в нем – это обнаруживается, например, в широком использовании плагальных гармоний, а также в характере лирических тем.
Если Первый концерт был одночастным, то во Втором Прокофьев обратился к традиционной для этого жанра циклической структуре, но интерпретировал ее своеобразно. В большинстве случаев инструментальные концерты бывают трехчастными – прокофьевский же состоит из четырех частей, что придает ему симфоническую масштабность. При этом одна из частей цикла, традиционных и для концертов, и для симфоний, отсутствует – речь идет о лирической медленной части. Своеобразие проявляется не только в структуре цикла, но и в форме отдельных частей. Форма первой части – Andantino. Allegretto – сочетает черты трехчастной и сонатной безрепризной. Эпически-величественная песенная мелодия главной партии, открывающая ее, снабжена ремаркой narrante («рассказывая»). Ее сопровождает фигурация в сдержанном, размеренном ритме. В противоположность ей, побочная партия – танцевальная и грациозная – кажется преувеличенно манерной, лишенной искренности. Она варьируется в экспозиции, но не участвует в дальнейшем развитии. Основу разработки, построенной на материале главной партии, составляет сольная каденция. В сокращенной репризе главная партия затаенно звучит у засурдиненных скрипок.
Часть вторая – Scherzo. Vivace – создает впечатление стремительной пляски. Ритмическая структура оркестровой партии подчеркнуто проста, но ей противопоставляется партия солиста с ее смещенными акцентами и динамическими контрастами. Скерцо пронизано ощущением радости жизни, веселья, молодого задора.
Третья часть – Intermezzo. Allegro moderato – воплощает совсем иные образы, мрачные и зловещие, многие музыковеды усматривали здесь сходство с произведениями Франсиско Гойи. В мир мрачной фантастики уводят хроматизмы, глиссандо, интересные тембровые краски (например, гобой и фагот, проводящие мелодию в октаву).
Заключительная часть – Finale. Allegro tempestoso – насыщена яркими контрастами. Первая тема, исполненная необузданной стихийной силы, сопоставляется с центральным эпизодом, напоминающим колыбельную. Варьирование этой мелодии прерывается вторжением новой темы – скерциозной, которая затем появляется в коде наряду с первой темой.
Премьера Второго концерта состоялась в августе 1913 г. Рукопись партитуры Концерта впоследствии была утрачена – как утверждал Прокофьев, в революционном Петрограде «вселенные в квартиру люди» использовали ее для растопки печи, однако клавир сохранился, и на ее основе композитор в 1923 г. заново оркестровал произведение, одновременно внеся изменения в фортепианную партию. Новая редакция впервые прозвучала в 1924 г. в Париже.
Источник