Пролог князь игорь ноты

Содержание

Ария князя Игоря. Бородин
Князь Игорь. Опера в четырех действиях с прологом. Клавир. (Текст дан с транслитерацией)
Бородин А. Князь Игорь. Опера в 4-х д. с прологом. Клавир
Больше изданий в каталоге товаров
Хоровое творчество А.П. Бородина на примере хора поселян из оперы «Князь Игорь». Аннотация.
Музыкально-теоретический анализ «Хора поселян»
Вокально-хоровой анализ
Разбор исполнительских и дирижерских трудностей
Список используемой литературы

Ария князя Игоря. Бородин

Вы находитесь на сайте Нотного Архива России (library notes Russia) — www.notarhiv.ru Посмотреть другие произведения

Музыка А. Бородина Ария Князя Игоря из оперы «Князь Игорь»

Ни сна, ни отдыха измученной душе,
Мне ночь не шлет отрады и забвенья.
Всё прошлое я вновь переживаю,
Один в тиши ночей:
И божья знаменья угрозу,
И бранной славы пир весёлый,
Мою победу над врагом,
И бранной славы горестный конец,
Погром, и рану, и мой плен,
И гибель всех моих полков,
Честно, за родину головы сложивших.
Погибло всё, и честь моя, и слава,
Позором стал я земли родной.
Плен, постыдный плен,
Вот удел отныне мой
Да мысль, что все винят меня!
О, дайте, дайте мне свободу,
Я мой позор сумею искупить;
Спасу я честь свою и славу,
Я Русь от недруга спасу!
Ты одна, голубка, лада,
Ты одна винить не станешь,
Сердцем чутким всё поймешь ты,
Всё ты мне простишь.
В терему твоем высоком
Вдаль глаза ты проглядела,
Друга ждешь ты дни и ночи,
Горько слезы льешь.
Ужели день за днем влачить в плену бесплодно,
И знать, что враг терзает Русь?
Враг, что лютый барс…
Стонет Русь в когтях могучих,
И в том винит она меня!
О, дайте, дайте мне свободу,
Я свой позор сумею искупить,
Я Русь от недруга спасу!
Ни сна, ни отдыха измученной душе,
Мне ночь не шлет надежды на спасенье;
Лишь прошлое я вновь переживаю,
Один в тиши ночей,
И нет исхода мне!
Ох, тяжко, тяжко мне!
Тяжко сознанье бессилья моего!

Источник

Князь Игорь. Опера в четырех действиях с прологом. Клавир. (Текст дан с транслитерацией)

Князь Игорь — опера А. Бородина в 4 действиях с прологом, либретто композитора на основе сценария В. Стасова по «Слову о полку Игореве»; закончена Н. Римским-Корсаковым и А. Глазуновым. Продумывая идейную концепцию оперы, Бородин внес существенные изменения в первоначальную сценарную схему, составленную Стасовым, изучил летописи и другие памятники древнерусской литературы, ознакомился с сохранившимися в Венгрии образцами половецкого фольклора.
Премьера состоялась на сцене петербургского Мариинского театра в 1890 году. С тех пор «Князь Игорь» обошел все сцены мира.
В основных партиях выступали ведущие артисты: П. Хохлов, Ф. Шаляпин, М. Рейзен, М. Михайлов, М. Славина, Н. Обухова, С. Лемешев, И. Козловский, Е. Нестеренко. Половецкие пляски ставились выдающимися балетмейстерами — Л. Ивановым, М. Фокиным, К. Голейзовским.
В 1971 году опера была экранизована (режиссер Р. Тихомиров).

Увертюра
Пролог
1. Интродукция
Действие первое
Картина первая
2. Сцена у князя Владимира Галицкого
Картина вторая
3. Ариозо Ярославны
4. Сцена Ярославны с девушками
5. Сцена Ярославны с Владимиром
6. Финал первого действия
Действие второе
7. Хор половецких девушек
8. Пляска половецких девушек
9. Каватина Кончаковны
10. Сцена и хор
11. Речитатив и каватина Владимира
12. Дуэт Кончаковны и Владимира
13. Ария князя Игоря
14. Сцена Игоря с Овлуром
15. Ария хана Кончака
16. Речитатив
17. Половецкая пляска с хором
Действие третье
18. Половецкий марш
19. Песня хана Кончака
20. Речитатив, хор и сцена
21. Хор и пляска
22. Речитатив
23. Трио (Кончаковна, Владимир и Игорь)
24. Финал третьего действия
Действие четвертое
25. Плач Ярославны
26. Хор поселян
27. Речитатив Ярославны и дуэт с Игорем
28. Песня гудошников, сцена и хор
29. Заключительный хор

Prince Igor is the opera by A. Borodin in 4 acts with prologue. Libretto was written by the composer himself on the base of V. Stasov’s “The Song of Igor’s Campaign”. N. Rimsky-Korsakov and A. Glazunov completed the opera. While conceiving the opera, Borodin inserted essential changes to the initial Stasov’s scenario. The composer studied chronicles and other artifacts of the Old Russian folklore and the Polovetsian tradition having been preserved in Hungary.
The first performance took place on the Petersburg Mariinsky Theatre stage in 1890. Since that time the “Prince Igor” is on roll all over the world.
Main parts were acted by such famous actors as P. Hohlov, F. Shalyapin, M. Reisen, M. Mikhailov, M. Slavina, N. Obukhova, S. Lemeshev, I. Kozlovsky, Ye. Nesterenko. The Polovtsian dances were staged by such ballet-masters as L. Ivanov, M. Fokin, K. Goleizovsky.
The opera was filmed in 1971 (producer R. Tikhomirov) in 1971.

According to the “Opera Dictionary”
by A. Gozenpud
Translated by Asya Ardova

Overture
Prologue
1. Introduction
The First Act
The First Scene
2. Scene at Prince Vladimir Galitsky
The Second Scene
3. Arioso of Yaroslavna
4. Scene of Yaroslavna with the girls
5. Scene of Yaroslavna with Vladimir
6. Finale of the First Act
The Second Act
7. Choir of the Polovtsian Girls
8. Dancing of the Polovtsian Girls
9. Cavatina of Konchakovna
10. Scene and Chorus
11. Recitative and Cavatina of Vladimir
12. Duet of Konchakovna and Vladimir
13. Aria of Prince Igor
14. Scene of Igor and Ovlur
15. Aria of Khan Konchak
16. Recitative
17. Polovtsian Dancing with Choir
The Third Act
18. Polovtsian March
19. Song of Khan Konchak
20. Recitative, Chorus and Scene
21. Chorus and Dancing
22. Recitative
23. Trio (Konchakovna, Vladimir and Igor)
24. Finale of the Third Act
The Fourth Act
25. Lamentation of Yaroslavna
26. Chorus of Countrymen
27. Recitative of Yaroslavna and Duet with Igor
28. Song of Buffoons, Scene and Chorus
29. Final Chorus

According to the “Opera Dictionary”
by A. Gozenpud
Translated by Asya Ardova

Knjaz Igor — opera A. Borodina v 4 dejstvijakh s prologom, libretto kompozitora na osnove stsenarija V. Stasova po «Slovu o polku Igoreve»; zakonchena N. Rimskim-Korsakovym i A. Glazunovym. Produmyvaja idejnuju kontseptsiju opery, Borodin vnes suschestvennye izmenenija v pervonachalnuju stsenarnuju skhemu, sostavlennuju Stasovym, izuchil letopisi i drugie pamjatniki drevnerusskoj literatury, oznakomilsja s sokhranivshimisja v Vengrii obraztsami polovetskogo folklora.
Premera sostojalas na stsene peterburgskogo Mariinskogo teatra v 1890 godu. S tekh por «Knjaz Igor» oboshel vse stseny mira.
V osnovnykh partijakh vystupali veduschie artisty: P. Khokhlov, F. Shaljapin, M. Rejzen, M. Mikhajlov, M. Slavina, N. Obukhova, S. Lemeshev, I. Kozlovskij, E. Nesterenko. Polovetskie pljaski stavilis vydajuschimisja baletmejsterami — L. Ivanovym, M. Fokinym, K. Golejzovskim.
V 1971 godu opera byla ekranizovana (rezhisser R. Tikhomirov).

Uvertjura
Prolog
1. Introduktsija
Dejstvie pervoe
Kartina pervaja
2. Stsena u knjazja Vladimira Galitskogo
Kartina vtoraja
3. Ariozo Jaroslavny
4. Stsena Jaroslavny s devushkami
5. Stsena Jaroslavny s Vladimirom
6. Final pervogo dejstvija
Dejstvie vtoroe
7. Khor polovetskikh devushek
8. Pljaska polovetskikh devushek
9. Kavatina Konchakovny
10. Stsena i khor
11. Rechitativ i kavatina Vladimira
12. Duet Konchakovny i Vladimira
13. Arija knjazja Igorja
14. Stsena Igorja s Ovlurom
15. Arija khana Konchaka
16. Rechitativ
17. Polovetskaja pljaska s khorom
Dejstvie trete
18. Polovetskij marsh
19. Pesnja khana Konchaka
20. Rechitativ, khor i stsena
21. Khor i pljaska
22. Rechitativ
23. Trio (Konchakovna, Vladimir i Igor)
24. Final tretego dejstvija
Dejstvie chetvertoe
25. Plach Jaroslavny
26. Khor poseljan
27. Rechitativ Jaroslavny i duet s Igorem
28. Pesnja gudoshnikov, stsena i khor
29. Zakljuchitelnyj khor

Источник

Бородин А. Князь Игорь. Опера в 4-х д. с прологом. Клавир

Больше изданий в каталоге товаров

Автор полностью: Александр Порфирьевич Бородин Объём в стр.: 444 Название полностью: Князь Игорь. Опера в четырех действиях с прологом. Клавир

Увертюра (посмотреть ноты)
Пролог
1. Интродукция
Действие первое
Картина первая
2. Сцена у князя Владимира Галицкого
Картина вторая
3. Ариозо Ярославны (посмотреть ноты)
4. Сцена Ярославны с девушками
5. Сцена Ярославны с Владимиром
6. Финал первого действия
Действие второе
7. Хор половецких девушек (посмотреть ноты)
8. Пляска половецких девушек
9. Каватина Кончаковны
10. Сцена и хор
11. Речитатив и каватина Владимира
12. Дуэт Кончаковны и Владимира
13. Ария князя Игоря
14. Сцена Игоря с Овлуром
15. Ария хана Кончака
16. Речитатив
17. Половецкая пляска с хором
Действие третье
18. Половецкий марш (посмотреть ноты)
19. Песня хана Кончака
20. Речитатив, хор и сцена
21. Хор и пляска
22. Речитатив
23. Трио (Кончаковна, Владимир и Игорь)
24. Финал третьего действия
Действие четвертое
25. Плач Ярославны (посмотреть ноты)
26. Хор поселян
27. Речитатив Ярославны и дуэт с Игорем
28. Песня гудошников, сцена и хор
29. Заключительный хор

Источник

Хоровое творчество А.П. Бородина на примере хора поселян из оперы «Князь Игорь». Аннотация.

РАМ им. Гнесиных

Хоровое творчество А.П. Бородина

на примере хора поселян

из оперы «Князь Игорь».

Аннотация Козловой М. Д.

Москва 2013

Оглавление

Жизнь и творчество А.П. Бородина

Черты хорового стиля композитора

Сведения об опере «Князь Игорь»

Музыкально-теоретический анализ «Хора поселян»

Вокально-хоровой анализ

Разбор исполнительских и дирижерских трудностей

Список используемой литературы

Бородин Александр Порфирьевич

(1833 — 1887, Санкт-Петербург)

Жизненный и творческий путь

А. П. Бородин — выдающийся русский композитор 2-й половины XIX века, участник «Могучей кучки», общественный деятель и педагог, музыкальный критик. Также известен, как ученый в области химии, профессор Военно-медицинской академии.

Бородин родился 31 октября 1833 года в Санкт – Петербурге. Воспитанием мальчика занималась мать, благодаря которой он получил прекрасное домашнее образование, в том числе и музыкальное. С юных лет будущий композитор играл на флейте, фортепиано, виолончели. Он с интересом изучал симфонические произведения Л. Бетховена, И. Гайдна, Ф. Мендельсона. Уже в раннем детстве проявилось его композиторское дарование. К первым сочинениям Бородина относятся полька «Helene» для фортепиано, концерт для флейты и фортепиано. Одновременно с этим проявляется его интерес к химии, и в 1850-м г. Александр Порфирьевич поступает в медико-хирургическую академию, а в 1858-м г. он получает звание доктор наук. Всё это время Бородин продолжает музыкальные занятия, самостоятельно изучает теоретические дисциплины, посещает музыкальные собрания не только в качестве слушателя, но и исполнителя – виолончелиста (выступает на квартетных вечерах у музыканта-любителя И. Гаврушкевича). Бородин изучает творчество М. И. Глинки и впоследствии становится продолжателем его традиций. При этом он не прекращает заниматься деятельностью, связанной с химией, и в 1859-м году отправляется в немецкий город Гейдельберг для дальнейшей научной работы. Три года, проведенные за границей (Германия, Италия Франция), оказали большое влияние на стиль инструментальных произведений Бородина того времени, что связано с тесным знакомством русского композитора с лучшими образцами западноевропейской музыки, в частности с творчеством Мендельсона, Шумана, Шопена, Вебера, Вагнера, Берлиоза и Листа. В Германии Бородин вступает в «Гейдельбергский кружок», объединивший талантливых ученых за границей, среди которых были такие известные личности, как Менделеев и Сеченов. Здесь же Бородин знакомится со своей будущей женой, пианисткой Е. Протопоповой. Вернувшись на Родину в 1862-м г., Александр Порфирьевич знакомится с М. А. Балакиревым и вступает в кружок, именуемый «Могучей кучкой», в который помимо Бородина и Балакирева вошли Ц. А. Кюи, М. П. Мусоргский, Н. А. Римский-Корсаков, а идейным вдохновителем стал художественный критик В. В. Стасов.

Следующий период жизни А. П. Бородина ознаменовался активной композиторской деятельностью, которую он сочетал с научной, преподавательской, а также широкой общественной деятельностью. Результатом многолетних научных трудов явились 40 авторских работ по химии. В том числе заслуга Бородина заключается в открытии женских медицинских курсов. В 80-е годы XIX века происходят изменения во всех сферах жизни страны, что связано с убийством императора Александра II . Сложившаяся общественно-политическая обстановка подавляюще действовала на Александра Порфирьевича. Ударом для Бородина стало закрытие женских врачебных курсов, гонения на передовую культуру и ее представителей. Используя свой авторитет, он всячески старался защитить многих своих студентов от преследований. Тяжело переживал Бородин кончину своего наставника Зинина и в это же время смерть М. П. Мусоргского. Вместе с тем, большую радость и творческое вдохновение приносило Бородину общение со студентами и коллегами, знакомство с молодыми композиторами Глазуновым, Лядовым, а также встречи с Ф. Листом. В последние годы жизни А. П. Бородина его композиторский талант был признан за границей: в Европе и Америке. Композитор скончался в 1887 году от разрыва сердца.

За свою жизнь Бородин создал множество замечательных произведений, среди которых следует отметить камерно-инструментальные квартеты, 1-ю и 2-ю («Богатырскую») симфонии, оперу «Князь Игорь», в которую входит большое количество хоров и хоровых сцен и др..

Черты хорового стиля Бородина ярко прослеживаются на хорах из оперы «Князь Игорь», в которых обнаруживается тесная связь с русским эпосом. С помощью хоров композитор достигает монументальности, эпического размаха в отдельных сценах оперы. Так, в прологе I действия основную роль играет хор «Слава», задающий общий героически-мужественный тон. Хоры Бородина отличаются жанровым разнообразием. Особое предпочтение композитор отдает жанрам русской народной музыки, среди которых как задушевные лирические протяжные песни, плачи – причитания, так и шутливые, наполненные мягким юмором скоморошьи припевки. В хорах Бородина отсутствует цитирование подлинных народных мелодий (за исключением финала 5-й картины оперы-фарса «Богатыри», где использована тема русской народной песни «Про Фому и Ерему»), вместо этого композитор создает собственные хоровые образцы, являющиеся эталонами профессиональной музыки, ориентированной на стиль русской народной песни. С удивительной точностью он передает в своих хорах особенности народно-песенного музыкального языка, применяя распевность мелодики, лады народной музыки (пентатонику, эолийский, фригийский и др.), плавное голосоведение с использованием унисонов, в том числе октавное 2-хголосие в прологе оперы «Князь Игорь». Композитор также ярко выражает в своих хоровых сочинениях темы Востока, в частности в половецких хорах в 3-м и 4-м д., используя характерную ритмику и ориентальные интонации.

Хоровые произведения Бородина представлены во всем возможном разнообразии характеров. При этом характер отдельно взятого хора всегда находится в неразрывном единстве с ситуацией, в которой представлен народ. Острое эмоционально-психологическое состояние, передаваемое народными массами, наполняет глубиной внутреннее содержание хоровых произведений. Музыкальный язык Бородина отличается классической ясностью и стройностью форм, разнообразием используемых фактур.

Литературные тексты хоров Бородина принадлежат его же авторству. Талант в области литературы Александр Порфирьевич активно развивал еще в годы участия в «Гейдельбергском кружке», в котором помимо науки ученые занимались изучением различных видов искусств, в том числе литературы. В своих текстах Бородин часто применял стилизацию под язык русского народного фольклора.

Инструментальное сопровождение хоров значительно расширяет регистровые рамки общего звучания, тембрально обогащает его, вносит штриховое разнообразие. Аккомпанемент часто дублирует хоровую фактуру, он также как и гармонический язык хора отличается ясностью и консонантностью созвучий, красочностью сопоставлений аккордов натурального лада.

Хоровое наследие Бородина весьма велико, оно представлено хорами из оперы «Князь Игорь», оперы-фарса «Богатыри», отдельно взятыми хорами, среди которых «Серенада», «Слава Кириллу и Мефодию», «Спящая княжна». Многие композиторы сделали переложения романсов Бородина для хоровых составов. Авторству А. Глазунова принадлежит переложение романса «Песня темного леса» на мужской хор, Вик. Калинников переложил для смешанного хора балладу «Море». Известно также переложение фортепианной пьесы «Грезы» для хора a cappella , сделанное Г. Дмитревским.

Хоры Бородина часто исполняются различными хоровыми коллективами, начиная от детских, заканчивая оперными хорами.

Сведения об опере Князь Игорь.

60-е годы 19 века ознаменовались плодотворной работой «Могучей кучки» в жанре оперы, которая «дает возможность влиять на музыкальное чувство масс», «сближает с людьми» (П. И. Чайковский). А. П. Бородин в это время начал поиски именно русского сюжета для своей будущей оперы. 18 апреля 1869 года на музыкальном вечере у Л. И. Шестаковой В. В. Стасов предложил предложил композитору сюжет, соответствующий особенностям художественного таланта Бородина, а именно: умению воплощать в музыке эпические полотна, отражать богатырские образы, картины Востока. Сюжетной основой оперы стало гениальное произведение древнерусской литературы – «Слово о полку Игореве», написанное в 1187 году. Стасов разработал сценарий оперы, и в 1869 году Бородин приступил к кропотливой работе над созданием будущего оперного шедевра, одновременно сочиняя и слова, и музыку. Он внимательно изучил «Слово о полку Игореве», трактаты о нем, Ипатьевскую летопись, прочитал ряд исследований о половцах, «Задонщину», «Мамаево побоище», познакомился с песенным наследием тюркских народов, побывал в окрестностях Путивля. В течение года Бородин увлеченно сочинял музыку, но сомнения в удовлетворительности либретто, в подлинном драматизме оперы заставили отложить работу и вернуться к излюбленному жанру симфонии. Спустя 4 года композиторам «Могучей кучки» поступил заказ на создание музыки к опере-балету «Млада» на либретто С. А. Гедеонова. Его постановка так и не состоялась, но весь музыкальный материал Бородина к «Младе» был включен им в оперу «Князь Игорь». В 1875 году композитор продолжил работу, в которой ему помогали его друзья, ввиду занятости Бородина: Римский-Корсаков, Глазунов и Лядов. Римский-Корсаков и Глазунов впоследствии дописали неоконченные сцены оперы, сделали доинструментовку и обработку некоторых эпизодов. Феноменальная память Александра Константиновича позволила ему полностью восстановить услышанную в исполнении самого Бородина на фортепиано, незадолго до его смерти, увертюру к опере и фрагменты третьего действия. Н.А. Римский-Корсаков оркестровал пролог, первое, второе и четвёртое действия и половецкий марш. В завершенном виде опера предстала перед зрителями только после смерти Александра Порфирьевича.

В «Слове о полку Игореве» повествуется о походе князя Игоря Святославича Новгород-Северского и его дружины на половцев (1185 г.). Набеги кочевников явились настоящим бедствием для русского народа. Распад Киевской Руси привел к разобщению феодальных княжеств, братским междоусобицам. Д. Лихачев в статье «Золотое слово русской литературы» отмечает, что к походу против недавних своих союзников половчан Игоря сподвигло чувство воинского долга, любовь к Родине, но также говорится его недальновидности, выраженной в стремлении справиться в одиночку и приведшей к поражению. Бородин в своей опере не акцентирует данный факт, а напротив, создает собирательный образ сильного могущественного князя, способного объединить Русь и гордо противостоять врагам.

«Князь Игорь», по определению самого автора, является «эпической русской оперой».

Главные действующие лица:

Князь Игорь Святославич Новгород-Северский (баритон)

Князь Владимир Игоревич (тенор)

Князь Владимир Галицкий (высокий бас)

Кончаковна, дочь хана Кончака (контральто)

Овлур, крещеный половчанин (тенор)

Няня Ярославны (сопрано)

гудочники Скула (бас) и Ерошка (тенор)

В отличие от литературного первоисточника, где нет описания народных масс, А. П. Бородин включает в оперу большое количество хоров и хоровых сцен (пролог, Половецкие пляски, финалы 1-го и 4-го действий), в которых ярко выражен характер русского народа, его чувства и думы. В прологе и финале представлены монументальные народно-хоровые сцены. Народ – важное действующее лицо, «активная сила истории» (Э.Л. Фрид). Народная масса прямо не участвует в активных действиях, но является, прежде всего, вдохновителем главных героев. Хор в опере представлен следующими героями: ратники, крестьяне, девушки, бояре.

Далее более подробно рассмотрим один из замечательных хоров оперы «Князь Игорь»- «Хор поселян» (№26) из 4-го, заключительного действия, следующий за плачем Ярославны, образно дополняющий его.

«Ох, не буйный ветер завывал, горе навевал:

Хан Гзак нас повоевал.

Что не черен ворон налетал, беды накликал.

Хан Гзак на нас понабегал.

Что не серый волк позабегал, стадо зарезал.

Хан Гзак села поразорял.»

Либретто, созданное Бородиным, как и отдельно взятый вышеприведенный текст хора — заведомо стилизованы автором под старославянский язык и отражают черты русской народной поэзии. Мы видим здесь использование отрицательных метафор, характерных эпитетов: «не буйный ветер», «не черен ворон», «не серый волк». В основе текста лежит сравнение: «Не буйный ветер завывал — хан Гзак нас повоевал» и т.п..

Стихотворный размер не определяется, но используется определенный ритм слов и фраз, связанный с содержанием. В начале «Хора поселян» имеется авторская пометка, характеризующая действия, происходящие на сцене в опере: «Толпа поселян проходит с песней. Ярославна сидит задумавшись». Народ скорбит вместе с княгиней о судьбе князя Игоря и воинов, попавших в плен, о нелегких бедах и горю, выпавших на долю Родины.

В «Хоре поселян», по словам С. Василенко, переданы «не только страдания и скорбь народа. В нем отражена удивительная душевная стойкость русского человека, не позволяющая поддаваться унынию». Хор близок жанру русской народной лирической протяжной песни.

Форма произведения куплетно–вариационная. В хоре 3 куплета, каждый из которых состоит из 2-х периодов неквадратного строения, соответствующих запеву и припеву. Таким образом, каждый из куплетов представляет собой простую безрепризную 2-хчастную форму. Один куплет соединяет в себе 2 строфы поэтического текста. Рассмотрим на примере 1-го куплета:

«Ох, не буйный ветер завывал, горе навевал: (1-я строфа — запев)

Хан Гзак нас повоевал». (2-я строфа – припев).

1-й куплет включает в себя 2 периода и 2 строфы поэтического текста соответственно. 1-й период – это 8-митактовый запев, а 2-й период – 7-митактовый припев. Неквадратность соотношения периодов в куплете (8+7 тт.) связана с изменением количества слогов во 2-й строфе, сменой ритма стиха. Отметим, что неквадратность – характернейшее явление для народной песенности. Запев представляет собой 8-митактовый период, состоящий из 2-х предложений (4+4тт.).

В 1-м предложении представлена тема, которая проводится партией сопрано с авторской пометкой « solo ». Наиболее вероятно, что это соло исполняется ансамблем из партии. Тема звучит в основной тональности – fis — moll .Интонационным зерном темы является восходящий квинтовый ход ( fis 1 – cis 2), подчеркивающий славянский колорит звучания. Он оформлен «мягкой» синкопой (четверть – половинная), которая приходится на распев слова «Ох» и подчеркивает возглас. Отметим, что многие народные песни начинаются с подобного восклицания, но в нисходящем мелодическом движении распева, в отличие от вышеприведенного случая. Тема сочетает в себе 2 основных, уравновешивающих друг друга, мелодических элемента: 1)восходящие скачки (на ч.5, ч.4, м.7) и 2) нисходящее мелодическое движение (поступенное и заполняющее в виде опеваний). Осевым центром мелодии является тоника — fis 1, вокруг которой происходят опевания, от нее мотивы каждый раз берут свое начало и приходят к завершению. Тема состоит из 4-х мотивов. Первые 3 мотива следуют друг за другом по принципу нарастания, которое осуществляется за счет использования скачков: в 1-м мотиве – на ч.5, во 2-м – на ч.4, а в 3-м, кульминационном, – на м.7. После восходящей квинты в 1-м мотиве звучит нисходящее движение от IV к I ступени по звукам диатоники, использование выразительных средств которой характерно для русских протяжных песен. В западной музыке подобное мелодическое движение связано с «угасающей скорбной эмоцией», «пассивным страданием, отчаянием, связанным со смертью», как отмечает Д. Кук в своем музыкальном словаре. В русской музыке – это естественный спад, он связан с закруглением мелодии. Во 2-м мотиве использован скачок на более узкий интервал (ч.4), чем в 1-м (ч.5), его ритмическое оформление (пунктир) придает ему необходимую для дальнейшего динамического развития энергию. Отметим также, что в первых 2-х мотивах скачки осуществляются к звукам ладовых центров ( V , IV ступени). Опорные звуки также отмечены более протяженными длительностями (половинная, четверть с точкой), по отношению к другим, ритмически более короткими звуками (четверти, восьмые, шестнадцатые). В 4 — 5 тт. обыгран ход IV — I — V – характерно русская попевка. В 3-м мотиве применяется скачок на VII ступень, которая в данном контексте словно приобретает значение некоего устоя. В 4-м мотиве происходит спад напряжения, мелодия плавно движется вниз к тонике через опевания.

Данное мелодическое движение оформлено ритмической структурой из одной 8-й и двух 16-х длительностей, оно приходится на распев и в темпе Moderato (умеренно, четверть=66) звучит плавно и свободно, придает теме импровизационный характер. Далее следует длинный пунктир на повторяющихся устойчивых ступенях ( I и V ). В разных куплетах он применяется к словам «буйный», «горе», «черен», «серый». Произнесение этих слов в пунктирном ритме наполняет звучание внутренней энергией. Кроме того, пунктир является своеобразным «трамплином» к следующему ритмическому элементу – ровному движению восьмыми длительностями на распеве. Оно уравновешивает несимметричность и сложность ритмической стороны темы, образуя момент «отдыха», «расслабления». Ритмическая сторона темы «прихотливая» и «затейливая». В целом, ритм организует тему, способствуя ее лаконичному изложению, выразительности высказывания.

Основной склад письма данного хора – подголосочная полифония. «Хор поселян» является высоким образцом «творческого претворения русской протяжной песни в стиле подголосочной полифонии» (Романовский). Как отмечает Фраенов в «Учебнике полифонии», для данного вида многоголосия характерно свободное включение и выключение голосов, использование диссонансов при преобладании консонансов, прямое движение голосов с перекрещиваниями, октавно-унисонные каденции. В «Хоре поселян» Бородина обнаруживается каждая из перечисленных черт подголосочно-полифонического стиля. Так, например, включение и выключение голосов композитор использует в данном хоре при переходе от одного построения к другому. Включения применяются во 2-м предложении каждого куплета: в 1-м куплете к партии С присоединяется партия А, во 2-м куплете к партиям А и Т присоединяются Б и С, образуя звучание tutti , во 2-м предложении 3-го куплета к Т, С и А подключаются басы. Данная схема отражает постепенное, логически выстроенное фактурное обогащение запевов, которое способствует драматическому нарастанию в характере произведения, ведущему к кульминации в запеве 3-го куплета (29-й т.). Выключения голосов используются при переходе от одного куплета к другому: в завершении 1-го куплета в 15-м т. происходит выключение партии С, в 28-м т., заключающем 2-й куплет выключение партии Б.

В запеве 1-го куплета тема изложена одноголосно с использованием скрытого многоголосия. Во втором предложении запева (в 5-м т.) к теме сопрано ( solo ) присоединяется вся партия ( tutti ) в унисон, альты исполняют контрапунктирующий подголосок. Сливаясь в дуэте, голоса взаимодополняют друг друга за счет комплементарной ритмики, образующей непрерывность движения. В двухголосии обнаруживают себя, в основном, «мягкие» терцовые сочетания. В 6-м т. голоса сходятся в унисон на звуке « e 1», словно завершая построение, но вновь расходятся, образуя 4-хголосие к началу припева в 9-м такте.

Припев (9-14 тт.) начинается с того же, что и в запеве интонационного зерна – ч.5 вверх, но на кварту выше, что в выразительном плане дает эффект эмоционального нагнетания драматизма. Тема транспонируется в тональность субдоминанты ( h — moll ), но идет по новому пути мелодико-ритмического развития и приобретает самостоятельное значение. Ритм становится более ровным (чередуются половинные, четверти и восьмые длительности), менее «изящным»: так, пунктир встречается только в 10-м такте. В мелодии происходят существенные изменения, что связано с постепенным обогащением подголосочно-полифонической фактуры. Выразительные мелодические рельефы партии альтов обогащают сопрановую тему. Вместе с тем, основная тональность возвращается уже в 3-м т., уравновесив композиционное строение 1 куплета. В 11-12 тт. в роли мелодического рельефа выступает параллельное терцовое движение между партиями С2 и А1 на фоне выдержанного подголоска С1 в высокой тесситуре, «полетного» и нежного. На протяжении всего 1-го куплета женская группа хора поет a cappella . В заключительном 14-м такте присоединяется валторна, вступившая, в унисон с выдержанной в хоре тоникой в октавном удвоении ( fis 1- fis 2) на фермате. Акустической особенностью октавных сочетаний является возможность четкого слухового разграничения тембров верхнего и нижнего звука. Но валторна здесь выходит на первый план, несмотря на нюанс piano , и звучит словно сигнал издали о приближающейся опасности. Звук валторны опережает появление темы в хоре, уже с него можно говорить о новом разделе.

Во 2-м куплете происходит тембровое варьирование темы. Она звучит в партии альтов. Бородин использует контрапунктический прием, меняя местами тему и подголосок. Основная мелодия звучит на фоне выдержанного звука « fis 1» в оркестре и тенорового контрапункта. Динамически она более выразительная и яркая, на что указывает авторская пометка «выходя на сцену», связанная с драматургией оперы. Как известно, альтовый тембр отличается от сопранового более густым, «затемненным» звуком. Тема перепоручена здесь альтам, так как и в поэтическом тексте наблюдается сгущение темных сил «что не черен ворон налетал, беды накликал». И всё же, фактура довольно разреженная. В 19-м такте, когда впервые вступают басы, регистровые границы расширяются, звучание обогащается басовым тембром, придающим полноценность и звучность гармонии, в силу вступает полное смешанное 4-хголосие, объемное и выразительное. В 26-м такте мелодия начинает активно развиваться, образуя многочисленные переливы, уплотняя фактуру, оставляя ее вместе с тем ясной благодаря широкому расположению голосов хора.

Отличительной особенностью 2-го куплета является наличие инструментальной оркестровки. И если в 1-м куплете тембровая выразительность достигалась средствами исключительно вокального «оркестра», то во 2-м происходит заметное обогащение тембрами духовой и струнной групп оркестра: в частности, валторны и контрабасов. В затакте к припеву (22т.) наступает переломный момент – вступает контрабасовая группа в штрихе pizzicato в нюансе piano с частично дублирующим басов удвоенным в октаву звучанием. Басовая партия и группа контрабасов, слившись в октавном двухголосии, осуществляют отклонение в тональность субдоминанты и делают появление тональности h — moll во 2-м куплете наиболее ярким, эпически звучащим. В 24-м т. к общему звучанию вновь присоединяется валторна, внося новый тембр в фактуру, образовывая 6-тиголосие. Оркестр, в лице валторн и контрабасов, несмотря на свою камерность и лаконичность средств выражения, позволяет композитору не только обогатить фактуру, тембрику, но и добиться высокой степени музыкальной и обще-эмоциональной выразительности. Октавный унисон в контрабасовой группе звучит архаично и сурово, отражает черты лироэпичности.

3-й куплет несет в себе многие черты двух предыдущих, словно объединяя их, подводит итог повествования. Драматургия хора подразумевает наличие трехчастности. Об этом свидетельствует и авторские ремарки. В 1-м куплете хор поет «За сценой вдали; мало-помалу приближаясь», во 2-м – «выходя на сцену» и в 3-м – «уходя за сцену, всё более и более удаляясь», «замирая вдали». В заключительном куплете происходит новое тембральное варьирование темы, но теперь вместе с изменением регистра звучания. Тема поручена тенорам на фоне подголосков в партиях S и A . Альты в унисон с валторной соединяют своим выдержанным звуком « fis 1» окончание 2-го куплета с началом 3-го. У сопрано более развитый подголосок в верхнем регистре, в дуэте с тенором он звучит насыщенно и кульминационно. 3-й куплет исполняется a cappella , за исключением первого предложения запева, поддерживаемого звуком валторны. В этом заключается его сходство с 1-м куплетом.

Э. Л. Фрид в книге «Русская музыкальная литература» отмечает уникальность данного хора по «глубине проникновения в дух и строй русского народно-песенного творчества» (с.260). Интонационно-жанровый комплекс «хора поселян», его лирический мелодизм отражают черты русской народной протяжной песни. Рождаясь из чистой квинты, интонации, которая часто встречается во вступлениях лирических песен, мелодия увеличивает свой диапазон до малой септимы (в 3-м такте), раскрывая полноту чувств, заложенных в русской душе. Еще одним ярким примером интонационной принадлежности к истокам русской песни служит восходящее движение в миноре от натуральной VII ступени к I , что встречается в «Хоре поселян» в заключительных тактах каждого из 3-х куплетов (13, 27, 41тт.). Ход звучит в партии сопрано во второй октаве, что придает ему необыкновенную лиричность, тонкость и нежность. Эмоционально-выразительнаямелодия в хоре Бородина наполнена широтой дыхания, свободой развития, гибкостью; это ярко выражено через внутрислоговые распевы на скачках и в поступенном движении. Мелодическая линия передается из голоса в голос, дублируется или звучит в парах голосов, которые, переплетаясь, образуют изящную «паутину» музыкальной ткани. Сплетаясь воедино, мелодии образуют весьма плотную фактуру, отличающуюся вместе с тем ясностью.

Темп и метроритм.

Темп, указанный композитором в начале произведения, Moderato (умеренно, четверть=66), выдержан на протяжении всего хорового произведения. К агогическим отклонениям относится фермата в 14-м такте. Развитые мелодические линии голосов женского хора сливаются в единое консонантное звучание октавного двухголосия ( fis 1- fis 2), где и поставлена фермата, благодаря которой звук словно застывает в воздухе. Она также относится к звуку валторны, который соединяет 14 и 15 тт., возвещает о начале нового построения. Фермата выполняет связующую функцию между 1-м и 2-м куплетами. Она подготавливает новое действо, предшествует выходу хора на сцену (в случае исполнения «Хора поселян» в рамках оперы). Длительность ее зависит, прежде всего, от психологического фактора, как отмечает Сивизьянов. Кроме того, благодаря фермате, подчеркивается весомая значимость октавно-унисонной каденции, являющейся характерной чертой подголосочно-полифонического склада русской песни. Несмотря на отсутствие иных авторских указаний, касающихся агогики, музыкальный материал развивается очень динамично. Темп в распевах довольно свободный, неторопливый (особенно в запеве 1-го куплета), но время, затраченное на распевы, возвращается в эпизодах с использованием выдержанных длительностей (6-й, 20-й, 22-й, 34-й тт. и др.), контрапунктирующих подголосков (5-й, 10-й, 16-й, 24-й, 36-й, 38-й тт.).

Ритмические рисунки в данном произведении отличаются несимметричностью. В основной теме 1-го куплета (запев solo ) причудливые ритмические обороты, которые более подробно описаны выше, создают ощущение отсутствия метрики при наличии строго определенного размера 4/4. В своем труде «Строение музыкальных произведений» Мазель говорил, что в подобных ритмически свободных музыкальных фрагментах происходит «становление основного метра, его рождение из некой метрической неопределенности, его утверждение в борьбе с метрическими препятствиями». Таким образом, тема в запеве приобретает цельное, нераздельное звучание.

Ритмическая сторона данного произведения отличается разнообразием ритмов. Встречаются крупные длительности: целые и половинные, в том числе залигованные (28-32 тт.) и выдержанные на фермате (14т.). Их роль в подголосочной полифонии с точки зрения мелодики сложно переоценить. В плане метро-ритма они играют важнейшую роль, организовывая временнЫе границы вертикали. В партитуре также часто встречаются короткие и длинные пунктиры, наполненные энергией внутренней пульсации. Н. Л. Вашкевич трактует пунктирный ритм в медленном темпе как выражение «надломленности, усталости», что с точки зрения образа вполне соотносимо с контекстом данного хора. За пунктиром следует движение ровными восьмыми. Последовательности из ровных восьмых, а также четвертей способствуют напевности и текучести звучания мелодии. Многообразие ритмов, сливаясь воедино, образуют полиритмию, где каждый звук выдержан ровно столько, сколько нужно для проведения мелодической линии другим голосом. Каждый из ритмических компонентов музыкального полотна поочередно выдвигается на роль рельефа, в то время как ритмически менее яркие уходят на дальний план. В итоге, образуется непрерывная музыкальная канва, ввиду отсутствия пауз в каком-либо из голосов.

Динамика в рассматриваемом хоре связана с его композиционным строением. Начинаясь издалека, тихое звучание нарастает по мере приближения поющих. Эффект crescendo достигается также за счет уплотнения фактуры (постепенного присоединения голосов). 2-й куплет более яркий, он предназначен для исполнения уже на сцене, а не за кулисами. Кульминационным эпизодом является запев 3-го куплета. Кульминация достигнута за счет использования звуков высокой тесситуры в партиях Т и С, ярких тембральных возможностей данных голосов. Затем следует постепенное diminuendo , обусловленное авторской пометкой «уходя за сцену», звук становится всё тише, «замирая вдали». На последнем звуке композитор использует diminuendo , в результате чего звучание словно «истаивает». Динамические особенности хора связаны с драматургией хора, но также и с его способом изложения — подголосочной полифонией. Мелодико-ритмические рельефы звучат насыщеннее, чем подголоски, которые уходят на второй план. Гибкая фразировка произведения влияет на волнообразие его динамики. Внутри фраз есть свои кульминации, которые расположены в соответствии с принципом «золотого сечения» (целое относится к большему, как большее к меньшему). Частные кульминации есть в запеве каждого из 3-х куплетов, они приходятся на 6-й такт запевов. В общих масштабах партитуры – это 6-й, 20-й, 34-й такты. Кульминация достигается при помощи восходящего скачка в мелодии на ч.5 ( e 1- h 1), звуки которого являются устоями аккорда VII натуральной ступени с ее явно выраженной доминантовой функцией; кроме того кульминации предшествует вступление хора tutti , то есть фактурное насыщение звучания. Общая кульминация приходится на 26-й такт, в котором Б и А выступают на роль мелодического рельефа, исполняя распевы параллельным движением в дециму, с их глубокими и насыщенными тембрами, в то время как у С и Т объемный октавный подголосок

Основная тональность хора fis — moll . По мнению Маттесона — это тональность задумчивой печали, что соответствует характеру произведения. fis — moll является осью, вокруг которой происходят различные кратковременные отклонения к ступеням диатонического лада, сопоставления с тональностями побочных ступеней. Наиболее важная смена тональности происходит в 8 такте (22, 36 тт.) при переходе от 1-го ко 2-му периоду. Отклонение в субдоминантовую тональность – h — moll , — осуществляется плавно через t 2. S разобщает тонику, оспаривает ее устойчивость, но сохраняет минорное наклонение и мягкость общего звучания. Все используемые ладотональные средства выразительности напрямую связаны со средствами диатоники. Диатоника – это характерная черта русской песни. В данном хоре диатоническому ладу соответствует натуральный минор. Он всячески обыгрывается внутри мелодических линий в партитуре при помощи опеваний (9т. у С, 6 т. у А, 26-27 тт. у Б), поступенного движения (14 т. у С, 11-12 тт. у А). Например, сопоставление тоники и VII натуральной ступени: fis — moll – E — dur (5-6, 11-12, 19 тт.), A — dur – h — moll (10-11, 21-22 тт.), — придает звучанию ярко выраженный национальный колорит. Чередование тональностей кварто-квинтового соотношения в 9-10-м тт.: h — moll – E — dur – D — dur – A — dur –( h — moll – fis — moll ) делает звучание логически выстроенным, в то же время насыщенным мажорными красками. С точки зрения гармонии, названные выше тональности представляют собой аккорды VII -й, VI -й и III -й ступеней, то есть побочные аккорды fis — moll -я, противоположные по ладовому наклонению тонике и субдоминанте. Они вносят свежие краски в звучание, создают эффект ладового колорирования, просветляют гармонию.

В гармоническом языке следует отметить использование композитором плагальных кварто-квинтовых, а также секундовых соотношений аккордов в натуральном миноре. Терцовое соотношение применено единажды: в 10-м такте после VII ступени звучит прерванный оборот t – VI , которая звучит лишь засчет перемещения баса. Тоника здесь не ярко выражена и оборот звучит, скорее, как VII – VI 6 (хотя и без примы) – VI 53. В любом случае, оборот направлен в сторону ослабления функциональной устойчивости общего гармонического звучания. Практически в каждом такте происходит сопоставление мажорных и минорных созвучий. Вместе с тем, развитая мелодика подголосочно-полифонического склада обогащает гармонию неаккордовыми звуками, но все они при этом находятся в пределах диатоники, и на первый план гармонической выразительности выходит именно ладовая гармония с ее переменностью в данном хоре.

Вокально – хоровой анализ

«Хор поселян» написан для 4-хголосного смешанного хора a cappella (сопровождение эпизодическое) с использованием divisi в партиях С и А в 1-м куплете.

С: fis 1– fis 2 A : h – e 2

T: fis– fis1 Б : H — a

Тесситура во всех голосах удобная, находится в рамках рабочего диапазона. Вместе с тем, встречаются переходные звуки в партиях сопрано (е2- fis 2) и теноров (е1- fis 1), что связано с выбранной композитором тональностью ( fis — moll ).

Способ звуковедения в хоре – legato . В контрабасовом сопровождении основным штрихом является pizzicato .

Голосоведение естественное, отличается плавностью при одинаковой насыщенности мелодии как скачками, так и поступенным движением.

Дыхание общехоровое на границах построений (4, 8, 14, 18, 22, 32, 36 тт.), за исключением 28-го такта, где А перетягивают звук, в остальных случаях используется цепное дыхание. Протяженные фразы, образуемые большим количеством распевов, требуют хорошей дыхательной певческой опоры. Характер дыхания определяется характером последующей фразы (спокойный мягкий или активный), время вдоха равно первой длительности новой фразы. В-основном, характер дыхания спокойный.

Самым важным моментом в работе над данной партитурой будет решение проблемискусственногоансамбля: динамического, артикуляционного и ритмического.

Подголосочная полифония подразумевает динамическое выделение темы и мелодико-ритмических рельефов при использовании более сдержанной динамики в партиях-подголосках, что встречается в «Хоре поселян» повсеместно. Распевы, имея в своей основе развитую мелодику, непрерывное ритмическое движение, выходят на первый план по отношению к выдержанным на крупных длительностях подголосках. При этом мелос и ритм распевов рельефны сами по себе и подчеркивание их утрированной артикуляцией не понадобится, они должны звучать мягко и плавно и соответствовать лирическому характеру песни, в отличие от подголосков, в которых на первый план выходит острота произнесения подтекстовки. В них заложена функция организации временной вертикали, поэтому в выдержанных подголосках должен быть ощутим энергичный внутренний пульс.

Ритмические сложности в данном произведении связаны с многообразием ритмических структур, а также ритмической свободой в голосах, обусловленной развитостью мелодии в партиях. Хористам необходимо, прежде всего, ощущать четкую пульсацию наиболее мелкими длительностями: восьмыми, шестнадцатыми.

Произведение звучит, в основном, a cappella , но в эпизодах с оркестровкой, где появляется звук валторны или контрабасовый контрапункт в нюансе piano , хор должен динамически соответствовать крайне сдержанному и лаконичному сопровождению, которое должно быть услышано хористами. Аналогичная рекомендация действует и в том случае, когда вместо духовых и струнных инструментов используется переложение для рояля. Ансамбль с оркестром также должен быть выверен с точки зрения строя, единого образа интонирования.

С точки зрения строя следует обратить внимание на начальные интервалы или аккорды разделов. Важна интонационная точность первого звука у присоединяющихся голосов. Аккорд на первую долю необходимо услышать и придать ему нужную окраску за счет верного интонирования звуков в каждом голосе. Трудности вертикального строя обнаруживают себя при смене гармоний, переходе от одного аккорда к последующему, чередовании тональностей.

К трудностям горизонтали относятся скачки. Важно качественно озвучить верхний звук скачка на м. 7 вверх в теме. Его необходимо проработать не только вокально и интонационно, но и вложить особый смысл в исполнение данного звука, который словно замирает в своем высоком регистре. С технической точки зрения, сложность его исполнения заключается, во-первых, в его расположении в зоне переходных звуков как для партии С, так для Т и А. Кроме того, звук берется скачком, в котором необходимо преодолеть регистровый порог. То же 28-29 такты у Т. Октавный скачок вниз, отцезуренный, при переходе на тему. Переключение характера…….

Более удобным для исполнения является интонационное зерно темы (восходящая квинта), но в припеве при транспонировании на ч.4 вверх оно переносится в высокую тесситуру с переходной верхней нотой fis 2, которая должна звучать свободно, полетно, вместе с тем округленно, в соответствии со смыслом произносимых слов, с драматичностью повествования. Скачок прозвучит качественно, если он исполнен на дыхательной опоре, при опущенной вниз гортани, эмоциональной свободе, с укрепленным нижним звуком скачка. Позиция между звуками не меняется, оставаясь единой, прочной, округленной.

Ход вверх от VII нат. к I ступени в высокой тесситуре в партии сопрано должен быть внимательно проинтонирован, ведь он несет в себе выразительную мелодическую особенность русских народных песен. Звуки секунды сопрягаются плавно, VII ступень интонируется низко, I – устойчиво с тенденцией к повышению.

С точки зрения мелодического строя также часто встречается поступенное движение, связанное с распевами. Нельзя допустить в них «смазанности» звуков внутри слога. Партитура практически соткана из распевов. Работа над качеством их исполнения должна производиться на протяжении всего процесса разучивания произведения. Они имеются в каждой партии, поэтому возможно выработать несколько попевок, близких к нотному тексту и использовать их непосредственно перед началом работы над партитурой для достижения лучшего результата по качеству исполнения. В распевах важно максимально протягивать звук от одной ноты к другой, избегая призвуков.

Исполнение выдержанных звуков во время подголосков должно быть осмыслено относительно гармонии – звук должен меняться, реагировать на смену гармонии, ее красок. Едва уловимые повышения – понижения звука, высветление или затемнение обеспечат хорошее вертикальное звучание. Во избежание потери в них интонации следует поддерживать ощущение внутренней пульсации более мелкими длительностями. Кроме того «педальные» голоса вступают в диссонантные созвучия с другими полифонически развивающимися партиями, что усложняет задачу сохранения интонации и требует переинтонирования долгого звука 8-9тт.).

Текст несет в себе большую смысловую нагрузку. Тем, кто его исполняет необходимо быть внимательным к отчетливости произношения, слышимости слов. Общий характер произнесения текста должен находиться в прямом соответствии с характером произведения. Излишняя утрированность может разрушить лиризм протяжной песни. В то же время, повествование ведется о драматических событиях и слова должны быть произнесены таким образом, чтобы слушатель мог одновременно понять содержание и проникнуть в предлагаемое эмоциональное состояние грусти, соучастия, ощущения несправедливости, скорби.

Следует обратить внимание на сочетание согласных на стыке слов во фразе «Ох, не буйный». Междометие «Ох» необходимо соединить с последующим слогом с долей оттяжки, произнеся его очень выразительно.

Сочетания согласных на стыке слов требуют быстрого произнесения. В произведении встречается повсеместно. И, наоборот, протяжно пропеть «н» в сочетании «ворон налетал» — двойная согласная «н».

Часто фразы замыкаются на согласную «л», которая требует четкости и единовременности снятия, что зависит от внимания к дирижерскому жесту. (повоевал, зарезал, навевал, налетал, поразорял).

Согласная «р» встречается в словах «ветер», «горе», «серый», «зарезал», «поразорял». Она должна быть отчетливо произнесена, но особенно ярко и максимально выразительно в слове «горе», передающем состояние народа (в 5т. у А).

Отметим также, что несмотря на стилизацию текста, гласная «о» без ударения произносится как чистая «а» («повоевал»). Часто распевается гласная «е», которую следует немного прикрыть, приблизить к «и» («не буйный ветер», «навевал» и т.д.)

Одной из первостепенных задач дирижера является верный выбор основного темпа произведения. В начале произведения, где проводится основная тема, темп должен быть удобен для выразительного интонирования основных интонационно-тематических элементов, а именно, скачков на ч.4, ч.5, м.7. В подобных эпизодах необходимо делать своеобразную темповую «оттяжку». Это относится также к секундовому ходу « e 2- fis 2» в партии С в 13-м, 27-м и 41-м тт..

В дирижерской схеме должен присутствовать точный выразительный показ главенствующих мелодических линий, обращенный к той или иной партии, проводящей основную мелодию.

Смешанный способ звуковедения требует одинаково выразительного показа разнообразных одновременно сочетающихся штрихов: если к хору дирижер обращается плавным жестом legato , то основной штрих pizzicato в контрабасовой группе требует более подчеркнутого жеста. Следует также отметить, что преобладает показ более горизонтальной схемы. Вертикаль в дирижерском жесте применяется в моментах, где есть смена фактуры или гармонии (19 т.), в тактах с контрапунктирующими подголосками (16-18 тт., 30-32 тт.).

Задача дирижера заключается также в ясном выражении динамических градаций и соответствующем эмоциональном посыле.

В хоре необходимо выстроить единую концепцию динамического развития, соответствующую исполнению хора в концертных рамках.

Динамический и исполнительский план

Данное произведение можно рассматривать с 2-х позиций. Хор поселян, являясь частью оперы «Князь Игорь», может быть исполнен в оперной постановке, либо отдельным концертным номером.

С точки зрения исполнительского плана следует обратить внимание на метафорический литературный текст. В 1-м куплете ключевыми словами для понимания образа является фраза «ветер завывал». Во 2-м куплете — «беды накликал». В 3-м куплете — «стада зарезал». В тексте наблюдается постепенное усиление драматизма, соответствующего динамическому нарастанию.

В начале произведения тихое звучание, словно издали, постепенно приближающееся. Вступление альтов во 2-м предложении (5-й т.) вносит в характер хора таинственную тревогу, общее звучание становится более взволнованным, и в соответствии с этим динамика нарастает. Чуть более яркое звучание связано не только с появлением нового характера и присоединением партии А, но и вступлением всей партии С ( tutti ), то есть соответствует фактурному обогащению. В первом припеве женское 4-хголосие исполняется уже довольно полнозвучно, но при этом необходимо сохранить ощущение той прозрачности и ровности звука, что сопутствовала запеву.

Со вступления валторны в 14-м такте хористы должны быть подготовлены к новому характеру, еще более тревожному. В теме, порученной альтам, необходимо максимально ярко выявить тембральные возможности данной партии через укрупнено произносимый текст, плотную звучность. Tutti в 19-м такте – это поворот музыки в новую сторону. Вступление баса должно быть ярко продемонстрировано, он вносит в звучание суровую эпичность.

2-й припев предшествует общей кульминации в начале 3-го куплета. Его фактура самая плотная, относительно всего произведения. Припев 2-го куплета исполняет полный смешанный хор с инструментальной поддержкой. Кроме того, кульминация подготовлена активным мелодико-ритмическим движением, устремляющим музыкальный материал вперед. Припев должен звучать в средне-высокой динамике, без увеличения или уменьшения силы звука, в нем должен быть запас громкости для 3-го куплета. В данном припеве суровую образность дополняет лаконичное инструментальное сопровождение, звучащее строго и предвещающее опасность.

Кульминационный запев заключительного куплета исполняется трехголосно. Это наиболее фактурно насыщенный из всех 3-х запевов. Основную драматургическую нагрузку несет на себе солирующая теноровая партия, которая сливается с контрапунктирующим сопрановым подголоском, звучащем в высокой тесситуре на выдержанных длительностях с довольно острыми переходами от звука к звуку и помогающем достичь, благодаря этим средствам, необходимого драматического эффекта. В альтовой партии в это время звучит выдержанный звук « fis 1», который наполнен внутренней пульсацией восьмыми длительностями. При смене гармоний его необходимо переинтонировать, чтобы он гармонически уравновешивашивал партии С и Т. Во 2-м предложении вступает хор tutti и произносит самую трагическую фразу в произведении: «стадо зарезал». Здесь важна яркая насыщенность звука, утрированное произнесение текста. Начиная с припева, звучание постепенно отдаляется. Чувство острого горя народа, показанное в кульминации, затихает, словно вновь уходя вглубь души. В последнем такте на октавном унисоне используется diminuendo , звук замирает вдали.

Верно выстроенная драматургия, создание общей формы произведения, филигранно отработанные в репетиционном процессе вокально-хоровые сложности являются залогом успешного исполнения произведения.

С. Василенко, «А. П. Бородин». Л.: Гос. муз. изд., 1959

Русская музыкальная литература. Изд. 8, вып. 2. Л.: Музыка, 1985

Н. В. Романовский, «Хоровой словарь». М.: Музыка, 2005

Ю. М. Рогачева, «К вопросу о написании аннотации»

С. А. Чуков, «Работа над курсовой аннотацией»: Методическая разработка/ РАМ им. Гнесиных. – М.; 2011

Н. Л. Вашкевич, «Семантика музыкальной речи»: Тверь, 2009

Слово о полку Игореве, вступительная статья Лихачева

Мазель, «Строение музыкальных произведений»

Е. В. Сидорова «Полифония. Техника полифонического письма и полифонические формы» 1, 2, 3 части. Рам им. Гнесиных, 2004г.

Источник